长篇小说与连续剧[*]
《新周刊》专题访谈
您曾经指认说“美剧是二十一世纪的长篇小说”。为什么会有这样一个观点？
你看，我们这代人从小读长篇：雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……那年代没娱乐，抱个长篇啃着，可以活一阵。
小时候不懂，《战争与和平》一会儿在彼得堡，一会儿在拿破仑前线，很刺激。长大复读，明白长篇小说好比长途跋涉，几组人物、几条线索，交叉叙述到最后，聚散生死，你借小说活了一回。现在我还觉得托尔斯泰那些人物好比我家三外公或表姊妹，熟极了。
1982年我刚到美国，头一回发现世界上有连续剧。亲戚告诉我，从孩子上小学到进大学，还没播完。那时中国有连续剧了吗？听说上世纪八十年代的《四世同堂》，日本的《阿信》，风靡一时，一到夜里街巷就空了，家家户户看——到九十年代，我也掉进去了！
小说、电视，媒介完全不同，当时哪想到对应长篇小说。
1990年母亲移民纽约，看不懂美国电视，我就从唐人街租国内的录像带陪妈妈看，一看，完蛋了，停不下来。先是《渴望》，接着是《编辑部的故事》《爱你没商量》《过把瘾》，宋丹丹演的《好男好女》……后来回国见到王朔、郑小龙、赵宝刚、冯小刚一伙，我上前猛握手，谢谢他们，他们好像不太相信似的。
十年间看了大约两千集，一直看到回国定居。
但在纽约不看美剧：我的英文没好到听懂那么快的俚语，也没兴趣：那是美国人的家务事。真的，多数是家庭剧：一对傻夫妻，两个胡闹的小孩，层出不穷的逗趣，永远在客厅沙发周围，朋友进来、冤家进来、警察罪犯进来，一阵阵哄堂大笑据说是配音的。后来英达执导的情境喜剧《我爱我家》，非常非常好，因为是“我家”的事儿，全能懂。此后国内家庭剧再没超越《我爱我家》。
我们现在看的美剧大制作，八九十年代还没出现。也有，只记得两个：《彼得大帝》，美、意、中、日合拍的《马可·波罗》，已经有现在美剧的规模和美学，当电影拍。
美剧的渊源大约追溯到二战前后黑白连续剧。当时叫肥皂剧，《露露姑姑》很有名：就一家庭主妇，伴随两三代美国人长大，真是“为人民服务”啊。八十年代那个演员死了，我在电视节目看过片段回顾，围个围裙，烫个头发，等于众人的姑妈，造型是四五十年代美国画报那种。抗战后美军进入上海，市民都看美国画报，“文革”时，家家户户避嫌，扔到垃圾箱，给我看见了，记住了。
我知道你前两年是每天晚上都要看美剧的，比如《广告狂人》《都铎王朝》，你一直在追。有个很奇怪的现象：你在美国看大陆连续剧，回国了又追美剧。
在纽约白天画画，夜里吃完饭洗好碗撒好尿，就坐沙发上傻看。回国后追美剧有个重要原因：据说从《欲望都市》开始，美剧的播放模式变了，上班族的中产阶级可以打开电脑随时看，不必等电视一周播一集。
所以我就说，丹青在美国干吗？在纽约跟在国内一样嘛。
不是。美国生活很安静、很规律，看连续剧像在上班。算了一下，大约四五十部，长则四十多集、短则二十集，最长的《京都纪事》一百集！
几重原因：一是想念中国。看照片不过瘾，看文章没细节，连续剧忽然让我看到中国变了：《过把瘾》之类已经有新的生活方式、新的恩怨情仇了。我对中国的回忆具体了，我走的时候，中国不是这样的。
还有历史剧：《水浒》《三国》《东周列国》《三言二拍》——今天没人记得连续剧《三言二拍》，著名段子都选了“杜十娘怒沉百宝箱”“蒋兴哥重会珍珠衫”，色情部分拍得很差。
《水浒》《三国》，我拎一口袋录像盘拿去给木心看，木心全看了。我问怎样，他说蛮好。我说怎么好，他笑吟吟说：“呶，几只面孔，有的么甜的、有的么咸的。”上海话讲起“面孔”，都说“只”。我发现他的说法和我妈妈一样：民国上海人看电影，“就看那几只面孔”。孙道临啊、金焰啊、上官云珠啊。今天评论电影和电视剧，不用这个词。
我们称之为“看熟张”。
明星效应嘛。民国电影一开始就对：第一，市场；第二，娱乐；第三，明星路线。老百姓看电影，就奔“几只面孔”，有亲和力，有性幻想，就行啦。
我在思考，斯皮尔伯格为什么会从电影退到电视剧？
回到刚才你的问题：我什么时候开始看美剧？2001年开始看。
你太奇怪了。在纽约看中国剧，回国后又看美剧。
不是我要这么做，它自行发生了。“9·11”那年，瞧着两座楼塌下来，我发现心里在乎这座城。每年回纽约看妈妈，2001年吧，发现地铁和公交车大幅广告全是Sex and the City（《欲望都市》），写明几月几号哪个频道几时开播。
回北京后，没想到碟片进口了，字幕全配好了。看看吧，一看，完了，就跟当年看《渴望》，下不来了。第一季看完等第二季。这时，我不是重新爱上纽约，而是重新了解纽约，就像看王朔的连续剧，重新了解中国——我在北京才弄懂：原来美国是这样的。
真的，你以为你是某国人，你待在某地，你就了解吗？未必。看书，看连续剧，当然，加上所谓“生活”，你才可能了解。
《老友记》呢？
没看过。我看的美剧很少。第二个是《绝望主妇》。那是七八十年代肥皂剧的变种，叙述美学则和电影拉近，成了加长版的电影——我熟悉，能分享。费城、波士顿、康州，好多这类小镇，一流社区，日久乏味，左邻右舍就这点事，家家女人变着法儿对付无聊。性、阴谋、嫉妒、爱、友谊、代沟……所有故事固然被夸张了，可是内在的真实，太对了，我想起富有小镇的白人，现在明白他们了。
2009年看《广告狂人》，忽然想到：连续剧岂不是长篇小说！
此前没这一念。我没想到美剧这么“现实主义”，主题这么严肃、深沉、细腻。人的种种难言之隐，办公室的无数日常——就一家公司啊——写到这么深，这么复杂，这么可信！不断不断意料之外、情理之中。六十年代的怀旧感弄得多自然：忽然肯尼迪遇刺，忽然梦露自杀，但不渲染，嵌在日常节奏里，主角的一切照旧行进。六十年代我上小学，隔三差五上街游行，大叫“打倒美帝国主义！”哪知道同时期美国人这么活着：合同，电话，离婚，通奸……
《广告狂人》的心理深度处处让我想起陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。你去读托尔斯泰的《伊万·伊利奇之死》，一上来就是公司同仁，就是人的冷漠与脆弱。《广告狂人》的规模感、复杂感，那种从容的叙述、那种人际关系的穿插变化，多舒服，各种微妙的衔接，全是戏，主线、副线、伏笔、层次、对话、隐喻，还有深刻的绝望与同情——这不是长篇小说嘛！
好的影视会有文学的质地和语气，好的小说，有视觉，有画面。文学传统富厚的国家，电影会好。
我不知道《广告狂人》怎么编的，有文学原著呢还是专为电视剧现写？我不了解美剧怎样诞生，就像傻子一样看，同时重新想文学问题。木心渴望写长篇，但他不是写长篇的人，鲁迅也不是，精通汉语的人不会往长了写，但王安忆会，王朔、莫言会。欧洲语言（还有我们的所谓“白话文”）适合长篇，俄国人个个擅写长篇——美国人的长篇也很厉害！
这牵涉到小说传统的问题。
小说传统一开始并不是“文学”，而是市场传统，它跟本雅明说的“讲故事传统”没那么割裂。我很重视这句话：“小说诞生的那天，孤独的人诞生了。”所有人躲在角落独自看小说。什么意思呢？就是，资本主义和个人主义时代，互为因果，同时开始了。
十九世纪前，所谓“现实主义”概念，绘画没有，文学也没有。法国是到库尔贝自称现实主义，巴尔扎克的所谓“现实主义”，我疑心是俄国人追加的，俄罗斯文学上来就标榜现实主义，照中国的解释——这种解释也来自旧俄和苏联——反映生活，人物真实，故事可信，加起来，表现“时代”“历史”云云。
十八世纪法国人、英国人弄出现代小说，十九世纪是长篇小说黄金时代。横杠子插进来俄罗斯小说：从果戈里到托尔斯泰，欧洲人傻眼了。我有一本书是欧洲文学家谈托尔斯泰，能想到的二十世纪上半叶重要作家，普鲁斯特、托马斯·曼，都佩服他。那种佩服，恐怕是针对规模和分量，俄国人厚重，西欧人巧，自叹不如。
就是所谓史诗。
不完全是史诗。史诗是指《战争与和平》。《安娜·卡列尼娜》《复活》，不是史诗，但结构太严密了。你要知道，当时这些小说非常“现代”，不光指内容，包括对小说的全新处理。中篇《哈吉·穆拉特》《克莱采奏鸣曲》，都很厉害。陀斯妥耶夫斯基是另外一种心理描写。他对二十世纪的影响比托尔斯泰更甚。综合起来，我们叫做“现实主义传统”。
加上司汤达、巴尔扎克、福楼拜、左拉……美国的福克纳也该算吧——我们对美国其实不了解，乱讲人家浅薄，其实我们才浅薄啦。
美国的小说传统、短篇传统，非常过硬——美剧背后垫着强大的小说传统。为什么？美国没有帝王贵族，没有历史，除了城里人，中部、西部、南部，建国前后、南北战争，经济萧条，民权运动……这个国家的文艺全是“人民”的故事，譬如《推销员之死》。美国有很结实的描写底层和小人物的传统，他们的“被侮辱与被损害”——不是俄罗斯那种——是标准资本主义社会的、美国式的。
上百年来，美国有很棒的写手，包括黑人，写得好极了：写犯罪、堕落、贪婪、疯狂，写女孩男孩的苦恼和罪孽，不比欧洲差，不比俄罗斯差。以我有限接触的美国剧本人、小说人，他们对俄罗斯小说太熟悉了，就像日本人熟读《三国演义》一样。
当然，他们也熟悉英法传统。狄更斯的传统当时跟马克·吐温平行，马克·吐温给出了伟大的美国叙述。
你到纽约东村跟文艺人谈，整个欧洲和俄罗斯传统跟他们不隔的，像谈家常一样。中学大学都会系统教授古希腊、文艺复兴到十九世纪的文学。我女儿的选修课居然是但丁《神曲》，老教授一讲维吉尔在天堂门口止步，就熬不住大哭。美国人对二战前后跑来避难的欧洲文人，熟得像一家人。十月革命后、二战后，欧洲部分文脉流到美国来。
你看像纳博科夫！
纳博科夫太有名，我说的是另一路，譬如艾萨克·辛格，他二战前流亡过来，住在纽约边上的Cony Island。他坚持只对故事感兴趣，他说，小说没故事，别来扯文学。这是对二十世纪实验文学的“异见”，对美国叙事传统很重要，直通今天的美剧。你要知道，太多美国作家背景是异国的，俄罗斯、德国、英国、波兰、罗马尼亚……没有纯种美国文学，是这些人共同编织了文学的美国。
我们谈好莱坞，谈美剧，不会想到背后有强大的文学传统。二战以来，法国小说渐渐没落了，俄罗斯小说也渐渐没落，不再有十九世纪的骄傲。英国小说似乎还厉害——我最喜欢的英国片叫做《告别有晴天》（The Remains of the Day），剧本是日裔英国人写的，导演詹姆斯·伊沃里，是个加州美国人，专门拍英国贵族题材。英国的厉害，是莎士比亚传统垫底，狄更斯、哈代等殿后，二十世纪的英国戏剧和文学，脉络不断。
法国文学相对弱了，小角色有，大虫没了。意大利战后现代小说好得不得了，跟新现实主义电影彼此繁荣，眼下也有点没落了——但美国几乎没有没落，因为文化产业厉害。我不了解当代美国小说，读过七十年代前的短篇，还有一组根据短篇改编的电影，太厉害了，托尔斯泰读了会傻掉，会惊异他的影响在美国是这样的！
我相信，美国小说传统诞生了今天的剧作家，他们开始写美剧。
我没证据，可能在乱讲。但一定有很棒的文学家闷头写美剧。他们也玩儿集体创作。我看过《绝望主妇》片花，一帮年轻男女，七零后——现在八零后也有了——喝着酒、抽着烟，东倒西歪凑一块儿聊那个娘们儿后来耍什么花招，那个野男人该不该出现……主创者是个同性恋，单亲家庭，爱妈妈，就在那样的小镇长大。他会采取某个意见，边聊边写，一集一集往下走。
没有丰厚的小说传统、现实主义传统，目前的美剧不会存在。当然，美剧来自太成熟的电影市场和技术优势，但目前不是美国电影的黄金时代。过去二三十年不断推出好电影，但他们都承认，最牛的是七十年代：《教父》《现代启示录》《猎鹿人》《出租车司机》，他们聊起来就痛心疾首。
所以我相信电影人立刻敏感：这是连续剧的时代，赶紧起身介入——去年看了《纸牌屋》、看了《大西洋帝国》（太牛了，马丁·斯科塞斯技痒，担任导演）。他自己现在拍得一塌糊涂，可是七八十年代黑帮片的精华都灌进去了，血腥、生猛，还拍得那么忧郁，老气横秋，酒精般的唯美和怀旧，非常时尚：一战后最好看的一段时尚。
再接着看《国土安全》。太猛了，显然电影的精锐、智慧、活力，都转移到美剧了。过去那种肥皂剧和文艺电影的分际——电视归电视、电影归电影——完全取消，好的美剧根本就是经典电影。
《纸牌屋》在国内反响这么好，又涉及一个问题：就是美剧为何这么热？
我这代匮乏记忆太深，没吃的，也没电影，一部朝鲜片看了又看。现在你在大街上任何地方都能买到欧美、中国香港、日本、韩国碟片，那么便宜，我们那个年代瞧见，会疯掉啊。可是年轻人为什么爱看呢？我问过一些八零后，他们说从不看国内电视。
回到刚才那个话题，像斯皮尔伯格一样，现在越来越多影人会选择去改电视剧。
很简单，就是有市场。有市场就有投资，有投资，拍得好、口碑好，就有收益，继续做下去，这是第一考虑。第二考虑，影视文明在改变，网络视频大军压境。全世界最成熟的电影体制是美国，最成熟的电视体制也是美国，电子王国，还是美国。
你刚才提到很重要的说法：英国的小说传统没落了。
不敢这么说，我几乎没读过二战后的英国小说。但英国电影厉害，电影厉害的国家，小说一定厉害。近年看了两部罗马尼亚电影，好深刻！给我看见背后的文学观。
有一点能支持你，很多专业的美剧迷，他们更倾向去看英剧而不是美剧，为什么？因为很多美剧是直接抄英剧。
您很难在英剧美剧之间划分区别。背后是同一群人在玩，在竞争，他们在同一个文化纽带和语言场玩儿了上百年。二战后英国拱手，意思是说，好吧，咱不行了，你行！那之后，两国文化出现新的双向关系。你去读以赛亚·伯林的传记，他代表英国外交部常驻美国，目击了甚至介入了老帝国认怂、新帝国称霸的初始阶段。
很多人就喜欢看英国那个范儿、英伦那个范儿，觉得美剧很粗俗：刺激你，不停地刺激你。
瞎说。美剧一点不粗俗，人家认认真真表达粗俗。粗俗的是我们自己，点根雪茄，看看英剧，以为就是英国绅士了。
我也喜欢听英式英语。可是最近二十年的英国电影、影视，主题越来越“无产阶级”，你要是在英剧里只看见帝王贵族，你仅只了解现代英国的一半——当然，《唐顿庄园》《楼上，楼下》（二战版的《唐顿庄园》）还是厉害，贵族戏后劲十足。《国王的演说》《告别有晴天》《带风景的房间》，都是英国经典。八十年代我看过侦探英剧，也很好，非常英国。
但英国导演正在深刻表现下层人物。我看过一部非常动人：一个黑人白领找她的白人生母，她的生母早先被黑人强奸，生了她，扔了，此后组织家庭，生了白人女儿。结果黑女儿去认白娘，娘不肯接受自己有个黑女儿，还比她有身份——那场谈话拍得真好啊，那穷母亲尴尬极了——最后领回家，和白人女儿成了姐妹了。
前些年这家伙又拍了一部，讲伦敦出租司机家庭，英国味儿的俄式人道主义。要是你追究英国人怎样刻画“民主”时代，你会发现，他们从美国人那儿学到很多。英美是文化共同体，把英美刻意分开是不了解英美。
传统要是活着，会起作用的。中国的伟大小说从十六七世纪开始，《水浒传》到《红楼梦》，将近三百年，为什么现在不奏效了？
最近大家重视金宇澄的《繁花》，这种话本资源本该遍地开花，是通俗小说的主干，北方南方都该有，为什么没了？西方新小说进来，文人慢慢放弃传统话本写作，学西方的长篇和短篇，可能出了些好作品，但还是夹生，影视跟着夹生——整个欧美影视系统，文学始终跟着，没断过。不要忘记，美国还有伟大的百老汇传统。百老汇传统、好莱坞传统，全部灌进美剧，就厉害了。
再一个，美国另有新传统，就是新闻纪实小说。卡波特，记者，同性恋，好莱坞为他拍了部电影，好得不得了（主演霍夫曼最近吸毒死了）。拍他四十年代采访两个死刑犯，直到送他们上绞架，据说就此开创非虚构小说。纪实小说带动拓展的文学领域、文学力量，太大了，刑事案、社会问题、高层内幕、政客丑闻，都进入文学。言论自由保证了什么呢？就是创作无禁区，题材百无禁忌，玩儿真的。
看美剧看多了，会感觉到乏味吗？仿佛它永远也不会完，一季跟一季。
不。不乏味。为什么呢？我们这里，小说被抬举为“文学”，但别忘记，小说诞生于娱乐。大仲马、小仲马首创连载小说，包括《基督山恩仇记》，都是大众娱乐读物，好的娱乐不可能让你厌倦，不然怎么赚钱？后来巴尔扎克等提升为所谓“现实主义传统”，好像专属文化人。No，它仍然属于市民，属于新兴资产阶级的都市人群。
因为后来小说的发展，你写什么不重要，怎么写变得特别的重要了，它就把这个传统丢掉了。
俄罗斯小说真是写给贵族和知识分子看的。当时俄国还是农民国家，到处是文盲。果戈里，屠格涅夫写作时，农奴制还没废除。所以中国新文学一上来就接受俄罗斯文学价值，“五四”前后出现新型知识分子，老百姓不读小说，而是读话本。
从民国到共和国，我们拿的是俄罗斯小说的社会功能；中国小说至今没走出所谓知识分子圈。你问问大学教授和自称知识分子的人，有几个看得起连续剧？
美国欧洲不这样。欧美现代文化上来就是大众的，市场的。我到纽约才知道，你跟饭店侍者聊布莱希特、卡夫卡，不是稀罕事，所以人家会诞生高端娱乐文化：一面，它来自咱们叫做严肃的、经典的文学传统、戏剧传统；另一面，它从来就是大众的、市场的。
如今中国表面进入市场，进入网络传播时代，大量年轻读者、中产阶级，正在分享娱乐传播，可是供应娱乐的艺术家还在给艺术和娱乐分高下，事事弄到拧巴。
中国的电视剧你也看，美剧你也看——你在这种情况下，怎么去比较它们之间的差异性？
顺着刚才的话题，中国新文学传统跟“五四”没关系了，但跟八十年代有关系。八十年代产生一大群“文学家”，类型不少，题材也广，好写手多。但据我所知，名角儿里，大概只有刘震云，还有王安忆的部分，被引入电视连续剧。近年刘震云直接变成连续剧和冯小刚的连接线。我很重视海岩，可是文学界不认他——装啥呀，你写个连续剧看看！
目前咱们叫“文学队伍”（完全是军事语言）的这么一份夹生拧巴的文学资源，进不了，也没想到进入现代传播系统。个别人在接轨，效果不坏。要是年轻剧本作家觉得你们是文学家，我是写连续剧的，自认矮一截，那就完了，没指望了。文学家跟不上传播时代，中国连续剧休想好。
比比韩国，人家起步比中国晚太多，土得要死的国家，七十年代才有像样的电影，九十年代政府扶持，打开禁区，取消限制，现在韩国电影和韩剧远远超过中国香港。香港电影黄金时代是七八十年代。中国内地崛起，香港回归祖国，电影人迅速认了，明星都跑到内地来拍戏。
中国香港跟美国一样的：市场化，娱乐化，明星制。
日本是另一说。它吸收任何资源，但总能非常日本。我对日本影视了解少，我们讲来讲去是黑泽明、大岛渚、北野武……但日本还有很多中小导演，拍得非常好。要出所谓严肃的、高雅的电影，得有一大批娱乐的，中下档的导演垫着，否则出不了大人物。
你刚才谈到了文学传统和影视传统之间的这种关系，中间有一个特别大的、现代性的转换。这个现代性转换就是：从传统的说故事的人变成小说家，再变成编剧。
我和安忆谈到，连续剧告别小说时代，重新讲故事——讲故事的方式变了，听故事的人多了。本雅明说：故事的衰亡是经验交流的丧失。对的，但他活在前电视时代。我想知道，连续剧出现，经验交流的可能是不是更大？
我觉得更大了。它让我重新认识中国，导致我决定回来——我推荐很多人看，都说看了就想回来；有位旅居加拿大的朋友看到天亮，来电话说：丹青啊，我们的爱恨情仇还是在中国。不久他就回来了。
现在呢，我在中国看美剧，看懂我住了十八年，但不很了解的纽约。所以连续剧供应的经验与交流，在扩大、扩散、扩充。
那你怎么看待编剧这个职业？
哎哟，太佩服了，牛啊！我曾妄想有一天写小说，可我想都不敢想写剧本。
你觉得编剧难在哪里，它跟小说的差距是？
它的构想和小说没太大区别（我大概又在乱说了），无非是编个故事、几个人物，一头一尾。剧本难在你文字再好，没用的，剧本不玩修辞、文笔：剧本其实是个工作计划，在限定的篇幅、时间，必须自足，每走一步，受限于排演方式，播出方式。小说限制来自文字本身，写完了，就成了。剧本写完了还没成啊，你一边写，一边得想象演出和播出，最后你不知道谁来演，谁来导，谁来看。
编剧了不起！我觉得编剧和导演至少同等重要。我看中国电影和连续剧，第一差在剧本。剧本差，全白搭，角色一开口我就不想看，别扭、生掰。我看到连续剧里国民党小兵在四十年代的云南，缩墙角里，没完没了长篇对话，全是如今七零后的语言，天啊，剧作者以为自己是乔伊斯呢。
中国话本小说给出永恒的律令：“且听下回分解”。古人早就懂。影视的命根子，说穿了，就是“且听下集分解”。你说连续剧庸俗、瞎编——当然，所有艺术都在瞎编——你不想上当，不看就行了。只有好的和不好的小说，好的或不好的连续剧，“瞎编”一点没错，错的是不会编。
我知道你以前看剧会在电视上看，你会在电脑上看吗？
会啊。真人秀、娱乐节目，在进步。中国充满创造力，也充满创造力的抑制。这是绝望的。中国遍地故事，好作品出不来，太可惜了！外部原因、内部原因，都出不来；出来了也弄不好；弄好了，不能持久。
有些家长反对自己的孩子去看美剧，认为这个东西也会上瘾，是精神鸦片。
这些家长忘了他们的爹妈也不让他们看这看那。我不担心家长，而是担心孩子长大了，变成一模一样的家长——从来如此。《红楼梦》出来后，清代的无数家长也不让看的。
我发现你看美剧和我们看不一样，我们被故事吸引，你是在看它的时代、穿的衣服、它的道具、时装，哪个气氛是对的、台词是对的、表演是对的——你会看这种东西。
我也看故事啊，吓得一身一身冷汗，或者眼泪喷出来。但你知道，感官和脑子可以同时工作的，我会想事儿。不该说美剧、英剧“取代”了小说，两种媒介不可能彼此取代，但受众是同一茬人。长篇连续剧足以和长篇小说争夺市场，眼下小说敌不过它。
没人预知小说的前景：再过五百年，俄罗斯长篇经典还有多少读者？我们说它不朽——经典当然伟大，永远有穿透力——但我相信，之所以出现伟大的长篇，原因再简单不过：十九世纪，乃至上溯那么多世纪，人类没有影视。
人的欲望是听故事，最好的故事是活人现前，一如最好的声音是人声——所谓“丝不如竹，竹不如肉”——我在妄想：并非因为文学本身伟大，而是塞万提斯和司汤达的时代，没有影视。绘画也一样，伟大的绘画延续好几个世纪，因为没有摄影和电影。如果希腊城邦或十五世纪的佛罗伦萨有电影院，会有雕刻和壁画吗？
当然，这种反方向预设是荒谬的，准确说，是伟大的绘画与文学哺育了今日的影视。但人的欲望迅速扑向新媒介。许多老媒介被新媒介灭了，许多艺术类型过时了，消失了，可是人的欲望一点没变，那是无底洞：人永远想看见自己，还想知道别的窗户里男男女女在干吗。
所以说“美剧是二十一世纪的长篇小说”——其实本质上是欲望的问题，欲望才是一个长篇小说。
对。人的欲望永无尽头。一群狗呆看另一群狗在演连续剧，你能想象吗？人拿欲望没办法。你反对它，你傻。轮不到你反对它呀，但你可以控制。你控制看电视的时间，就像控制房事一样，你乐意快也行，慢慢来也行；你酒量大，从早喝到晚，喝死为止，那是你的事；喝得非常舒服，也是你的事——你不能怪酒瓶子啊。
2014年5月24日
[*]九年前这篇访谈说咱们拍不出当年王朔、郑小龙水准，我轻率了，粗暴了。近年看辛爽的团队拍了《隐秘的角落》，太好了，美剧、韩剧那套摸熟了，最近看同一团队拍的《漫长的季节》，完全掉进去，终于有了世界一流连续剧。我们自己的故事，自己的快感与痛感，总算被精准细腻地说出来了。