1-1 葛饰北斋留下的著名构图法：“三分法”

近年掀起的北斋热潮表象之一是大众对于其画作构图的关注。生前就很有人气的北斋在全日本有200多名弟子，所留存的绘图折本也数量众多。关于绘画的构图方法，在《北斋漫画》[1]中有题为“三分法”的简单构图画作留存，所谓三分法即是将画面水平三等分。有趣的是，三分法让人联想到了西方从公元前就开始使用的黄金比例分割构图法，以及与黄金比例分割法类似的三分构图法。通过运用北斋的三分法，可以合理地解读曾经被认为是难以理解的北斋绘画。

《神奈川冲浪里》——举世瞩目的构图

在葛饰北斋死后（1849）的19世纪末，他因卓越的素描能力和独创性的绘画想象力，突然在崇尚日本艺术的艺术之都——巴黎受到关注。特别是巨幅风景画系列《富岳三十六景》[2]中的《神奈川冲浪里》，一登场就被赞誉为名画。画家凡·高对其大加赞赏；音乐家德彪西将其挂在书房，并作为自己的代表作交响乐诗《大海》乐谱的封面。更让人吃惊的是，这种构图的合理性，完全不像是诞生于闭关锁国时代的日本。在日本国内，自20世纪70年代柳亮在其著作《黄金分割》中从黄金比例的角度对《神奈川冲浪里》进行解析以来，用圆和直线构成的几何图形来对《神奈川冲浪里》进行的研究，一直持续至今。

北斋只留下了唯一的水平三等分的“三分法”。但似乎没有人认为这有助于了解北斋的画，而只要我们在水平三等分线中加入垂直三等分线，就变成了被广泛应用的三分构图法。如果北斋了解这种构图的效果，那么他一定使用过该方法。在这里，我们不用早就被研究者使用过的黄金分割法，而是用《北斋漫画》中介绍的三分法的水平三等分线和垂直三等分线（三等分法上的左右斜线通过水平线形成两处交点）来做分析。

从分析图1可以明显地看出画作使用了三分法。我们再增添西方绘画构图分析中使用的等分线，并加入交点之间的对角线后，形状、构图和画面分割线的各处都保持一致了（见分析图2）。《北斋漫画》中的“三分法”类似于早期的折页透视法，让人莫名其妙，使得谁也没有注意到北斋的三分法。北斋所介绍的三分法也不过是西方的三分构图法的雏形，但除《神奈川冲浪里》之外，《富岳三十六景》系列的所有作品都使用了同样的构图法。我们先从《神奈川冲浪里》中找到这种三分法，后面再向大家介绍同样著名的《凯风快晴》和《山下白雨》。

《凯风快晴》——大胆简洁、色彩鲜艳的红色富士山

《凯风快晴》中的富士山与《神奈川冲浪里》里的形成鲜明对比。《凯风快晴》是一幅以富士山为主角的画作，这幅画的解说中写道：“令人心情愉快的初夏之风，吹拂着富士山。”这是因为凯风一词来源于中国的《诗经》中的诗句，将母亲的深情比作温柔吹拂的和风。凯风寒泉一词比喻子女对母亲的思念。《凯风快晴》这一标题让盛行学习中国古籍的江户时期的人们自然而然地联想到了慈爱的母亲形象。

这种明朗的形象，来自缓缓延伸的山脊棱线。北斋在有限的画幅中尽可能地把富士山画得更大，但为了不留下拘束的印象，他大胆地将富士山的右侧去掉，让富士山占据了整个画面的一半，并用三分法巧妙地分割出布满树木的山脚、红色的半山腰、雪溪残留的山顶，画面没有一处是多余的东西，宛如一幅美人画。

因为红色富士山不是人们熟悉的模样，也不清楚是从何处眺望富士山的，所以也有人怀疑这一切都是北斋的想象。在日本幕府时代末期，日本开国后，许多访日的外国人将富士山作为日本代表性的风景，留下了许多观测记录。但当时日本禁止外国人攀登富士山，经过多次交涉后，英国公使奥尔考克成为第一位登上富士山的外国人。

奥尔考克有一本有趣的手记，其中记录了：“在晴朗的夏天傍晚，可以从约129千米之外的江户看到富士山。这时的富士山，山顶高高地插入云端，夕阳在其背面落下。其深红色的巨大形状清晰地浮现在金色的夕阳屏风上。到了早晨，朝日的光辉被山顶的积雪反射，富士山的圆锥形山体熠熠生辉。”（《大君之都》，奥尔考克，山口光朔，1962年，岩波书店）

北斋的红富士[3]山之所以被珍视，是因为自室町时期雪舟描绘富士山以来，以崇拜雪舟为画圣的狩野派为首的画师们都将富士山描绘成白色。从“红富士”这一爱称中可以感受到人们对于打破长期一成不变的白富士山的惊讶，从初版的浅红色到逐渐加深的红色也体现了人们对红富士山产生的共鸣。北斋不拘泥于权威，脱离水墨画的白色富士山，用锦绘鲜艳的红色来构图，给人留下深刻的印象，令人感动。从西方艺术的视角来看，他确实具有掀起改革的近代精神[4]。

《山下白雨》——表现富士山的天气变化

《山下白雨》与《神奈川冲浪里》及《凯风快晴》构成了《富岳三十六景》的三大主角，代表了《富岳三十六景》，是公认的富岳三十六景系列46幅画中的顶级杰作。

《山下白雨》乍一看与《凯风快晴》红富士山的构图非常类似，但给人的印象却正好相反。正如画中所呈现的那样，黝黑而粗犷的山体与红色的闪电，让人们确信这是一幅与《凯风快晴》完全不同的画作。但是学过构图的人应该会注意到视角的变化。与从地面往上看的《凯风快晴》相比，《山下白雨》的视角是从山脚逼近黑色的深渊。因为视角的高度比闪电的高度还要高，所以能看到远处的绿色群山，从上方俯视富士山的黑色山脚，让看画的人感到如双脚悬空般的不安全感。

两幅画看似相同，实则不同，重心向左上方移动，会让视线无意识地向下移动。如果将这似乎不起眼的细微变化比作象棋中的伏笔，那么能明确传达信息的闪电就是这一局中的将军。这种视角的移动正是北斋构图的妙处所在。

另外，闪电会让人联想到在黑暗中飘落的雨水和寒冷的空气，与灵峰的组合也会让人联想到这场雷雨一定是传递了神的旨意。标题中的“白雨”是指夏季晴朗的天空下的阵雨，云雨上是广阔的蓝天。这种捕捉山岳气象骤变的瞬间动态的画作，不是特定场所的名所画[5]，而是浮世绘风景画中的代表作品[6]。

浮世绘最初是江户时期以美人画和歌舞伎演员画为代表，为取悦大众而发展起来的艺术形式，后来因为旅游热而出现了名所画。当时的顾客因有感兴趣的名胜古迹而求取相应的画作，江户时期的顾客对画的鉴赏意识与近代西方的有所不同。因此，北斋追求自我的画作构思而绘制的《山下白雨》《神奈冲浪里》《凯风快晴》能有存在空间就已令人惊讶，而这些绘画在西方一出现就大获好评，直到现在还有很高的评价。从这一点可以看出这三幅画非常具有北斋独特创作理念的代表性，可以说从这里开启了日本近代的风景画。