第一节
彩陶一万年

一、“化妆土系”彩陶工艺

虽说浙江没有赶上彩陶艺术浪潮这波“大热闹”，但要论及彩陶的起源，就必须把浙江算上。发源于金衢盆地、上限过万年的上山文化，是浙江地区目前发现的年代最早的考古学文化。而彩陶在上山文化早期就已经出现了，其不仅年代早，面貌也很独特。上山文化彩陶可以分为两大类：第一类，是红衣彩陶；第二类，是带有乳白色点彩的红衣彩陶。

红衣彩陶在整个上山文化分布区内非常普遍，根据浦江上山遗址灰坑H443内的统计，内外施红衣的陶片占比为81.4%(3)。从考古学对绘彩陶器的分类上来讲，红衣陶属于彩陶，烧成前就涂抹红彩陶衣；而乳白色点彩则属于彩绘陶，但施有这种点彩的陶器表面均有红陶衣，因此，也属于彩陶(4)。上山文化对红衣的使用，是隆重的、铺张的，在史前中国是极其罕见的。红衣在不同器类上的表现并不千篇一律（图1-1）：一部分广口浅盘的器物，如平底盘、圈足钵碗类往往内外均施红衣；小口深腹的器物，如壶、罐、瓶类，除了外表，在口沿的内圈顶部也施红衣；另一部分器物，仅局部施红衣，形成红彩宽带的形状。这种红衣的涂抹，虽尚未形成具体的图案，但却是一种有意识对器表进行修饰的行为，其修饰的结果是具有展示意义的。上山文化陶器以夹炭陶为主，其粗糙的胎体无法直接承托这一细腻表层，为此，在胎体施红衣之前，还有一个涂敷细泥浆的环节，作用就像瓷器上的化妆土。

红衣上再施白色点彩的标本，主要出土于义乌桥头遗址。其他零星标本则出土于永康湖西、长城里遗址(5)。点彩图案的最大特点是笔道短促，这些短促的顿点连缀而成具有一定规律的简单排列。由于用料较稠，顿点略显浮凸。有浑圆的单独圆点，有几笔圆点簇成一团，有落笔后拖成长椭圆形的点，有提笔勾起成逗号形的点，也有短折线、短弧线这些简单的构图元素。尽管笔道短促，每一个顿点都是边缘光滑、形状规则的。通过对施加白色点彩的完整器的观察，可知白色点彩均为外彩，一些点彩的特定形式很可能与特定器形之间存在着一定的对应关系。双耳罐的肩颈接合部、钵碗类的器腹弧鼓处是点彩最为常见的部位。还有一类喇叭形敞口折肩壶，在长颈部、折肩部均有几例施点彩的情况。

出现在双耳罐肩颈接合部的点彩，其顿点的排列有横纵之分。纵向排列者以义乌桥头遗址H98出土双耳罐（图1-2）最为典型，这也是目前见诸各大展览、报道最为频繁的一件。

基于注释中的描述，这件双耳罐的点彩特征可归纳为两两对应的四分结构，并出现了单与双的二分关系，以及上与下的对应关系。目前所见的点彩双耳罐，均为四分结构，但点彩组成的两两对应关系却并不是一定的。由于大多数点彩双耳罐很难保存齐全这四个面的点彩图案，根据现存的情况推测，义乌桥头遗址出土两件双耳罐H98②:28与H150:5（图1-3）的四面点彩很有可能是一致的，义乌桥头遗址出土的另一件双耳罐（图1-4）的四面点彩很有可能各不相同。

肩颈接合部点彩呈横向排列的双耳罐（图1-5），分别代表目前所见的三种类型，其四分结构与纵向点彩一致。H98②:29与T1919⑤:6的四个点彩图案很有可能都是一致的，但H98②:21四个图案之间的细微差别似乎经过了刻意的安排。

钵碗类器物上的白色点彩更接近后世彩陶的装饰习惯，即形成连续的条带状环绕周身。以圆点连缀成线，或以椭圆点连缀成折线是最为常见的环带类型（图1-6）。与之相应的是，此类钵碗往往带有刻绘了一周竖槽形镂孔的圈足。这或许说明了点彩与刻绘的风格正在趋近。

比起双耳壶罐类、钵碗类器物上分别出现的形式、风格接近的白色点彩，喇叭口长颈折肩壶这一种器形上出现的白色点彩则可谓多样化了。当然，所谓的多样化也就局限在目前发现的三个所施白色点彩形式各异的个体上。

上山文化彩陶中最热的议题，当然还是关于“太阳纹”的。毕竟目前发现的点彩标本中，只有这类图案令人觉得最接近于具象的象形图案。

在史前彩陶这一研究领域里，对图案的研究占据绝对的重心。上山文化发现了白色点彩陶器之后，人们就容易不自觉地把对上山文化彩陶的讨论，聚焦于这些白色点彩上。当然，这无可非议。考虑到上山文化彩陶诞生年代之早，其理所当然该被视为史前彩陶的一个重要发源。此外，整个中国史前彩陶的发展趋势、浙江本土彩陶的发展演变序列，都需要综合考虑。这首先触发的问题就是——最早的彩陶是什么样的？在史前的中国，比如，中原地区的老官台遗址、甘肃东部的大地湾遗址、豫鄂交界的下王岗遗址、华北平原的后岗遗址、淮河中游的双墩遗址等，均发现有年代较早的彩陶。同区域内发现的年代最早的彩陶都是红彩。并且，在发现并认识上山文化之前，被认为最早的彩陶是一种口沿施有一周红彩宽带的钵。这种口沿处的红彩宽带，也被认为是对烧制中“红顶”的工艺效果的模仿。

而上山文化中铺张的红衣，屹立于彩陶史的开端，不得不令人思考“崇尚红色”会不会正是诞生彩陶的重要契机。或许，“上山红彩”正是中国彩陶的祖源；抑或者，不约而同地使用红彩，正是基于早期人类普遍存在的某种十分类似的精神需求。没有人能证明早在八九千年前，甚至一万年前的人类，在陶器上施用红彩一定是基于审美需求，是为了使其好看。但可以肯定的是，不断重复地对红彩进行使用，一定与人们的视觉与心理感受相适应。红色的象征意义是比较容易联想得到的，红色是血液的颜色，也是生命的颜色。按照经济基础决定上层建筑的原理，上山文化的生业形态正由采食经济开始向产食经济发生转型，这决定了人们对延续生命的渴望以及对红色的狂热。

反观形成了图案的白色点彩。事实上，白彩在整个史前陶器的绘彩装饰中，并未引起过重要的潮流风尚。人们所见的山东大汶口文化中频繁施用的白彩，往往是主体纹饰的一种陪衬。上山文化的白彩，除了在后继者跨湖桥文化中略有发扬之外，很快也就销声匿迹了。后续流行的彩色，一直是以红彩与黑彩为主流。综合上述几类器物上的白色点彩，大概可以归纳为以下三个特点。第一，顿点的连缀是最为常见的施彩笔法，其所形成的多为横纵排列的线形图案；色块填涂的情况较少，其所形成的是一些简单的几何图案。第二，与张扬使用红彩相反的是使用白色点彩的克制与拘谨。这可能与彩料的流畅程度有关，但更主要的还是刻意的设计使然。尽管占据器物的显眼部位并存在强烈的色彩反差，但图案之细巧，却使白色点彩所体现出的装饰感并不那么地引人注目。第三，白色点彩反映出四分、环周、上下对应、单双对应、左右对应等一系列抽象的逻辑关系。

几何图案的出现是一个非常值得注意的现象。对于考古学界彩陶研究史中始终奉行的，从具象到抽象的彩陶图案演变规律，这么早出现几何图案，是一个鲜明的反例。“从具象到抽象”是基于20世纪60年代考古工作者对半坡文化彩陶的研究得出的结论(6)。在《西安半坡——原始氏族公社聚落遗址》考古发掘报告中，通过类比彩陶图案中各种鱼的形象和几何图案中的三角形，考古工作者认为半坡彩陶中的三角形是由鱼纹逐渐发展演变而成的。宏观地看，从具象到抽象的图案演变规律在逻辑上是成立的。这与人类认知水平的进化、思维模式的转变以及生产力的发展相适应。以象形为基础的汉字的发展也可以作为旁证。欧洲旧石器时代的洞穴艺术，那些生动的动物形体，说明了在人类的童年时代，先民就有能力将眼见之物描绘得栩栩如生。但这并不等于从具象到抽象的规律，一定会反映在新石器时代的彩陶图案上。事实上，这一规律无从证实。在现有的考古资料基础上，即使对半坡文化彩陶做过细致的分期，也找不到相对年代的早晚关系去证明半坡的鱼纹一定比三角形出现得更早，反而在半坡文化最早期流行的彩陶图案里，就已出现了三角形(7)。图像创作从具象到抽象的转变，很有可能早在新石器时代之前就已经完成了，人类抽象思维的成熟，或许比我们想象的要早得多。上山文化的白色三角形，比起半坡文化来，可要早上2500多年。

目前可见的上山文化填涂白彩中，出现频率最高的几何图案是圆形。但如图1-9所示，这几个圆形却又均非单纯的圆形：图1-9-1的圆形图案带一周辐射线段，图1-9-4的圆形图案带有附加圆点。这使得它们在几何图案的分类里有些格格不入。几何图案的象征意义，在缺少语境的支持下是难以释读的。这些不单纯的圆，似乎又可以划归具象图案的分类。也正因为此，图1-9-1这个图案被直接赋予了“太阳”的象征意义，在一些公开刊出的资料信息中，被称为“太阳纹”。客观地说，这样的命名方式并不严谨。与其称为“太阳纹”，不如称为“太阳形”图案更准确。

史前美术中对图案的命名并没有统一的标准，命名的情况多是见仁见智。以往研究彩陶图案时，大多热衷于取材关中地区的彩陶，命名的大类通常是具象和抽象。但事实上，抽象是由具象发展演变而来，两者不宜视为同一分类层次。也有按照表装饰、表意义的功能进行区分的，但也依然割裂不开两者的界限，而此种分类的目的往往只是为了将一些符号性的图案从连续图案中区别开来而已。目前的情况通常是这样的，由于史前美术研究中尚不存在一种统一的、纲领性的分类标准，学者进行图案分类大都是因材施用，针对具体研究对象，怎么合适怎么分。但无论怎么分，比较容易命名的图案总是出现在两种分类里。一是简单规则的几何图案，比如圆形、三角形、直线、折线、“S”形线等；一是具象到明显就能看出其描摹对象的图案，比如鱼、鸟、人物等。一旦超出这两类范畴，命名都会变得困难。对于前者而言，几何图案发生叠加、变形等，会使描述变得冗长；而对于后者，图案不够具象的话，命名的前提就是需要费尽心思去看懂它，而这本身就是史前美术的巨大瓶颈。上述的“太阳形”图案，如果命名为“太阳纹”，则相当于已经默认了其为具象图案，同时默认了它的象征意义。同时，直观印象的冲击，很容易令人忽略类比对象之间可能存在的相互关系。图1-9中的三种“太阳形”图案，相互差异是很大的。如果三者具有同一种象征意义的话，说明当时人们对这种意义的表达尚未形成固定的模式。仔细比较之下，图1-9-2与图1-9-4中的“太阳形”图案，比图1-9-1的设计要复杂一些，且三者的构图思路完全不同，在形式上亦欠缺系列感，很难认为其象征意义是相同的。

综合观察上山文化白彩，尽管存在点彩与填涂彩的区别，但总体上没有出现象生状物的风格，装饰感弱而符号性强。在这样的整体背景下，一个带着“配件”的填涂圆形和一个个由顿点组成的图案，尤其是双耳罐上的那些，很有可能都是诞生于同一语境下的各种不同元素。与后世的彩陶相比，上山文化白彩与关中地区老官台文化、早期半坡文化的一些符号形绘彩图案风格相似，而与彰显装饰效果的彩陶连续图案有一定的差距。据此推测，上山文化白彩的主要用意，应是基于某种实际需要，承担着特殊的标记、记录等功能。联系到象征生命的红色陶衣底色，围绕着早期人类的宇宙观来理解白色点彩的象征意义，是较为合理的。

上山文化遗址中，稻米的发现确定了其为稻作农业起源地之一的地位。当先民从洞穴走向平地、从采食转向产食，对自然资源的依赖也渐渐转变为利用。彼时，人类的智识发生了质的飞跃，在利用自然的无数次实践中，势必触及对宇宙和生命的思考。红衣上白彩反映出的四分、环周、上下、单双、左右等关系，包含着方位、数理、周期、变化和二元对立。这其中可能隐藏着上山先民古老的历法实践。而历法实践离不开苍穹中的天体对时间的标记作用，因此，白彩的象征意义或许就能由此生发。赋予了天文历法的语境后，那些“太阳形”的图案，除了真有可能表现太阳之外，也有可能表现其他对于指导农时具有重要意义的天体。

上山文化的彩陶均是类似以“化妆土”为底，其上再施彩的做法。这一做法传承至跨湖桥文化，并呈现新的面貌。跨湖桥文化经过较大规模发掘的遗址很少，彩陶主要见于萧山跨湖桥遗址和余姚井头山遗址。跨湖桥文化的陶器以夹砂陶与夹炭陶为主。其中夹砂陶多用作炊器，是具有流行圜底器并装饰绳纹的文化传统中的典型炊器。这是上山文化后出现的新事物，一些学者认为可能与长江中游的彭头山文化有关。跨湖桥文化的夹炭陶，则无疑是“土特产”。夹炭陶胎体粗糙，器表仍然延续着“化妆土”的做法，“化妆土”外也多见加施红衣，但红衣脱落情况严重。和上山文化一样，红衣是可以单独呈现的，并且，在有些器物的红衣上也有彩料浓稠的白色点彩。但和上山文化不同的是，跨湖桥文化中的这些白色点彩更注重于施彩部位的布局与整体效果，具有更强的展示性，如图1-10至图1-12。遗憾的是，跨湖桥白彩剥落严重，很多施彩陶器上只留有淡淡的印痕。

总的来说，器物上以白色点彩所装饰的部位有三大类，一是罐的口颈外壁，二是罐的肩颈部，三是豆盘类的圈足部。外壁饰有白彩的一类罐的口颈是扁鼓形的，未见完整器，图案多为波折线或连续的点。肩颈部饰有白彩的罐是两类折肩罐，一类是深腹的，一类是浅腹尖圜底带双耳的。两类罐用于绘彩的部位均为颈肩接合处至折肩处的较宽平面，构图形式相似，颈肩接合处和折肩处均有边界性的装饰带，有条带形、折线形、连续的“十”字或小圆点，多见两种类型的装饰带的结合。而装饰带之间的图案，似乎在两类罐上各有所侧重。深腹罐上多为“米”字形、“太阳形”、“花朵形”等呈中心放射状的小图案，如图1-10。浅腹尖圜底双耳罐上则多为连接边界的线段组，线段间配有彩点，倘若从俯视角度看，以双耳罐口为中心，肩部对称的一组或两组线段组，也都可以视作由器口为中心向外放射的形式，如图1-11。圈足部饰有的白彩图案，往往以圈足上的小镂孔为中心，彩绘放射线，如图1-12。由此看来，跨湖桥文化的白彩图案，很有可能是以放射形图案为母题，设计成不同的呈现方式。联系到上山文化的“太阳形”图案，两者之间存在着某种传承关系。如果这种白彩在上山文化中还只是一种标记符号的话，那么，至跨湖桥文化时，放射线图案已经有了展示性的功能，应已进入了人们的审美视野。

在继承上山文化彩陶传统的同时，跨湖桥文化中还出现了另一系列的彩陶，即发掘报告中所称的“薄彩”。这种薄彩主要呈红色，也有部分可能由于三价铁离子含量过高而接近黑色。虽说红色颜料的使用，从上山文化以来已经不是什么新事物，但这种红色薄彩，却有着和上山文化彩陶传统完全不同的“套路”。首先，红色薄彩仅用作大敞口盘的内彩，由于未见完整器，不能确定这种内彩器类下部圈足的完整形态（图1-13）。余姚井头山遗址也出土了一件彩陶标本（图1-14），是施内彩的敞口斜腹平底钵。其内彩的风格与跨湖桥文化接近，但在器形上却更接近上山文化的传统。尽管从目前的测年数据来看，距今8300—7800年的井头山遗存处在与跨湖桥文化大致重合的年代跨度内，但这一彩陶器的特征指向了井头山遗址的出土遗存中或许存在部分遗存，具有承接上山文化并发展出跨湖桥文化的可能。

其次，尚未见内彩的盘与红衣白彩的圈足属于同一件器物的个案。若能够有更多的材料证明两种绘彩风格不会在同一件器物上共存的话，这种区分使用内彩与外彩的行为背后，应存在着某一种规范。这种规范可能是与器物功能相匹配的，也可能是与特定人群相匹配的，更有可能是基于我们无法用现代经验去理解的某种风俗习惯。另外，作为内彩的红彩，一改为白彩做底衬的配角角色，呈现出丰富的图案。可惜的是，由于标本量小、标本残缺或褪色严重，除了做一些个例的描述，还很难总结出这些内彩图案的共性或创作规律。从个别残片的图案上看，可能与尖圜底双耳罐肩部彩陶构图的俯视效果有所相似。这或许是内彩与外彩两种艺术风格之间出现了模仿行为的结果。

上山—跨湖桥文化的这一谱系，目前还没能向后续写。可能是由于大规模的海进迫使人群迁徙而导致了文化断裂，但也有可能只是由于考古的局限性而未被发现。关于跨湖桥文化的人群迁徙，可能向北到达淮河下游，向西到达长江中游(8)。江苏泗洪顺山集遗址的发掘，令人们看到了江苏境内一种全新的考古学文化——顺山集文化(9)。而在这种文化的晚期，很突兀地出现了一批绳纹系统的炊器。由于在淮河下游及周邻地区年代相当或更早的考古学文化中，都没有出现绳纹陶器，最终，学界将眼光锁定了跨湖桥文化。而除了绳纹系统的北上，彩陶也可能直接影响了淮河下游地区的装饰风格。因为，在稍晚于跨湖桥文化的考古学文化遗存中，淮安—高邮一线上，如淮安青莲岗遗址、淮安黄冈遗址、高邮龙虬庄遗址等地，出土了一类内彩彩陶，与跨湖桥文化的内彩风格最为接近。反而在跨湖桥遗址当地，年代更晚的考古学文化中，尚未见到同类风格的彩陶。

年代较跨湖桥文化晚，但上限又与跨湖桥文化最为接近的是宁绍平原地区的河姆渡文化(10)。河姆渡文化以夹炭黑陶为主，器表常见的装饰手法多为刻印，比如拍印绳纹、刻画、戳印、压印等。除了年代上与跨湖桥文化有缺环，文化面貌上的差异也很难让人觉得其与跨湖桥文化之间存在谱系关系。因此，目前针对河姆渡文化的溯源研究，正是浙江史前考古中的一大热点兼难点。在整体性极强的河姆渡文化中，彩陶是极其罕见的，甚至让人不由得怀疑这些零星的彩陶标本是不是河姆渡文化本身的东西。截至此书成稿，发掘所见的河姆渡文化彩陶标本仅6件，且均为残片（图1-15）。胎质为夹炭陶，为了施彩而在表面施“化妆土”白衣的做法与上山—跨湖桥文化中所见的器表修饰手法本质上是一致的。所不同的是，据发掘报告描述，这层白衣甚至施加在了印有绳纹的器表上，从标本73YMT17（四）:9（图1-15-1）看，彩陶图案下部露出了器表的绳纹。

若要论及这些彩陶片的文化属性是否属于河姆渡文化，很难证实，也很难证伪。一是河姆渡文化的源头不详，二是与河姆渡文化同时期的考古学文化中没有出现类似风格的彩陶，成就了其一枝独秀、无他可匹的状态。若从白色陶衣下的胎体和绳纹看，是可以认为这些标本属于河姆渡文化的。在这些长宽分别只有几厘米的标本上，可以提炼得到如下信息：第一，图案的安排大多比较紧凑，侧面反映出其原本更为完整的彩陶图案应比较繁缛。第二，图案结构多非简单的带状连续，绘彩部位很有可能分行、分区地去表现不同图案。第三，黑彩在浙江首次出现，此时流行于关中地区的半坡文化亦开始大范围地使用黑彩。第四，施彩的过程中出现了有意识叠用两种色彩的做法，这在史前彩陶中极其罕见。遗憾的是，由于没有完整器提供完整的构图，这些彩陶图案的具体内容成谜。对照河姆渡文化陶器上普遍流行的印刻类纹饰，也没有发现绘彩与印刻之间有模仿的关系。这就又失去了一条以河姆渡文化传统装饰素材来解析这些彩陶图案的途径。

可以说，倘若浙江的史前彩陶是中国史前彩陶大潮流中的奇葩，那么河姆渡文化的彩陶一定是这奇葩中的奇葩。而这背后的原因，往往与创造了这一考古学文化的人群的生活方式有关。“上山—跨湖桥”以及“马家浜—崧泽—良渚”这两支谱系，主要是定居陆地生活的人所创造的。在“大海进”的前夜，一部分跨湖桥人被迫离散迁徙，也有一部分跨湖桥人开始逐渐适应面向海洋的生活方式。到了河姆渡人生活的时期，人们与海洋的互动更加密切，大量的介壳和渔获表明了他们赖以生计的方式。这种适应海洋的生活方式必然与适应海洋的思维方式相匹配，从而导致其物质文化成就在史前的浙江显得较为特殊。这或许可以为我们理解河姆渡文化的一些艺术形象提供新的思路。比如，在图解部分，标本73YMT17（四）:9和77YMT231（四）B:283的主体图案被描述成“帆形”图案，是不代入阐释意义的。但“帆”确实是河姆渡文化中一个非常值得期待的符号。到了河姆渡文化早期，人们就已经能够跨海航行，河姆渡文化晚期，航海活动更是频繁。在舟山群岛地区发现的一系列河姆渡文化晚期遗址，将这条航线一直伸向东海。考古发掘证实，在跨湖桥文化中，已经有人掌握了建造独木舟的技术。那么，从内河到外海，几千年里，造船与航行技术一定有了长足的发展。只是由于考古发现的局限，除了船桨以外，我们还没有见到河姆渡文化的船只和与船只配套的其他设备。若能发现或识别出对“船”或“帆”这类形象的描摹，也将会是一个重大突破。

综上所述，在粗糙的夹炭陶胎表施白衣，进而又在其上施彩的工艺，可称之为“化妆土系”彩陶工艺。代表着浙江万年文化根系的彩陶传统，从上山文化流行到河姆渡文化，跨越数千年，却在黄河流域半坡—庙底沟文化彩陶大流行时期终结了。

二、“黑皮陶系”彩陶工艺

“化妆土系”彩陶工艺终结之后，史前浙江最有代表性的考古学文化是马家浜文化。马家浜文化崇尚光素无纹的器表，尚未见有彩陶出土。随后的崧泽文化中，绘彩装饰复苏了。与此前不同的是，崧泽文化中不再以白衣作为彩绘图案的底衬，反而流行起黑衣。崧泽文化的绘彩陶器均为泥质黑皮陶，胎体较均匀，往往呈深灰至黄白色，器表施有一层薄薄的细泥浆，经打磨后烧成光亮的黑衣，容易剥落。黑衣上再施彩绘，常见红彩，亦有少量黄彩。与“化妆土系”相对应，可称之为“黑皮陶系”彩陶工艺。从彩绘起翘的情况看，此类彩绘所用原料应是调了朱砂之类显色剂的大漆。彩绘的剥落，加上底衬黑衣的剥落，导致崧泽彩陶难以保存。因此，浙江境内可见的崧泽文化彩陶个体数量极少，但实际制作的彩陶数量会稍多些。这些保存下来的彩陶，彩绘大多严重剥落，难辨原貌。一部分尚可辨认彩绘图案者可以海盐仙坛庙、桐乡普安桥的几件标本为例，如图1-16至图1-21。

结合江苏、上海等地出土的崧泽文化彩陶，不难发现，整个环太湖地区的崧泽彩陶，在器物载体和图案风格上具有很强的一致性。彩绘装饰的器类以豆、壶、杯这些泥质的盛器、水器为主。彩绘的具体形式则主要有通体的涂绘、宽带式的涂绘，以及不同方式呈现的绞索状图案。这种绞索状的图案通常是环绕器身的二方连续结构，但由于施彩部位有时位于器身较宽阔的斜面上，如器盖顶部、豆盘外壁等部位，通过俯视或仰视的视角观察，此类图案也有中心对称的效果。彩绘的绞索状图案是由两个横“S”形首尾相连形成的，首尾交会处呈现出一个由两条旋臂对旋形成的“旋涡”形。通过改变“S”形的形状、颜色或勾勒方式，可以形成不同的艺术效果。“S”形的形状主要有图1-20那种弧线形和图1-16那种折线形，颜色以红彩更为常见，亦有红黄交替者，勾勒方式有单线条宽带式、双线勾边式等。个别器物上，彩绘和线刻、镂孔类装饰手法相结合。如仙坛庙M34:9的豆盖，以阴刻细线勾勒“S”形的轮廓，于轮廓内交替涂绘红、黄两彩，属于单线条宽带式；仙坛庙M4:5的豆盘假腹处，则以镂雕的圆孔为旋心，两侧以镂雕的三角形分隔两个“S”形旋臂，以阴刻细线勾勒“S”形的轮廓，并于轮廓内填绘红彩，亦属于单线条宽带式。

崧泽文化大约与庙底沟文化同时。这一时期，庙底沟文化彩陶掀起艺术浪潮，比如，鲁南苏北地区的大汶口文化就深受这波潮流的影响（图1-22），而在崧泽文化中却未见波澜。这一现象，加深了研究者对两者关系的好奇。

尽管看起来比较复杂，庙底沟文化彩陶的核心图案主要是苏秉琦先生命名的“蔷薇科花卉纹”（图1-23-1）和“菊科花卉纹”（图1-23-2）两种(11)。其中，“蔷薇科花卉纹”中“旋涡”形结构比较典型。参照王仁湘先生对庙底沟彩陶正反两色的解析，单看黑彩部分与单看底色部分，都能形成不同的“旋涡”形结构——可简称其为“旋”(12)。将图1-23-1彩陶盆黑彩部分的图案主干提取后，所得图案与崧泽文化彩绘绞索纹基本一致，单体的首尾相接处为“对旋”的形状。将该图底色部分的图案提取后，其主体图案是一个个基本独立的带双旋臂的“旋”。无疑，绞索状图案是庙底沟文化与崧泽文化彩陶图案中最有力的联结。但仅仅由于图案相似而认为发生传播，认为某文化对另一文化有所学习，是缺乏证据的。庙底沟文化中复杂如“蔷薇科花卉纹”的彩绘图案，在其分布区域内有着自身的发展演变序列(13)，并且，庙底沟文化内部的地域差异和庙底沟文化后期的逐步衰落，导致这种绞索状的图案主干变形严重。可见，庙底沟文化有意识表现的是图案的整体组合，而并非这种绞索状形象。庙底沟文化的绞索状图案是整合各类元素时，为适应图案布局而出现的。崧泽文化的绞索状图案则与其大多数刻画纹饰一样，表现的是对编织纹样的一种模拟，彩绘的绞索状形象本身就是图案主体。并且在崧泽文化的彩陶范畴内，底色的留白不具有反色图案的形式，无论发生任何变形，绞索状的形象始终是明确且规则的。因此，尽管两种文化绞索状图案的相似度极高，却并不代表有模仿关系的发生。

然而，有两个个例很可能意味着崧泽文化与庙底沟文化在装饰图案上有过一定的交流。其一，是普安桥H39出土的漆绘陶壶。此陶壶器腹图案分为上下两行，上行图案较易识别，仍为绞索状（图1-24）。其变化在于以两个交叉叠加的横“S”形为单体，与另一个同样的单体绞结，显得绞索结构更为复杂，或者也可以将其单体看作是两端分叉的“S”形，这大约是为了更具体地表现绞索的编织方式。其图幅更宽的下行图案，则很难看出编织式样（图1-25）。根据红、黄两色将其进行拆解，红彩部分形成了下行图案的框架骨骼。每一个红彩单体，其实也是一个“对旋”的结构，只不过对旋的两条旋臂并不对称。这两笔的四端中有三端也是分叉的，与上行图案呼应。“对旋”的单体与单体被有意识地断开，说明其并非意在表现如上行图案一样的绞索形象。红彩单体间的黄彩部分，犹如杂乱的草叶填补了底色的空白，尽管其规律难以言说，但每一组黄彩的布局也是完全一致的。这种由“对旋”形成图案的主体框架，再间以规律性重复的其他图案填入其中的构图方式，是庙底沟彩陶“蔷薇科花卉纹”的经典模式。而红彩“对旋”结构中的倒“品”字形三点，也是庙底沟文化彩陶中频繁出现的图案局部的小结构。如果上述比较形成的对应关系成立，那么普安桥H39陶壶彩绘的构图形式与庙底沟文化最为核心的彩陶图案的相似，应当不是简单的巧合。

其二，是仙坛庙彩绘陶钵M87:5（图1-26）。此器从器形到彩绘的艺术风格均非崧泽文化传统。陶钵口沿沿面图案在图解部分已有详细的描述，其风格更接近陕晋豫地区半坡及庙底沟文化的彩陶盆类口沿沿面的彩绘风格。由此可见，崧泽文化与庙底沟文化的完全割裂并不存在，但崧泽文化基本未受庙底沟文化彩陶艺术的影响也是事实。

继之而起的良渚文化与崧泽文化相似，并不以彩绘作为陶器的主要装饰。良渚文化陶器以素面为主，较为常见的装饰是刻划的多道凹弦纹。同时，附加堆贴的凸弦纹也较常见，其可能具有加固器形的实际作用。在一些光亮的黑皮陶上，密集的细线刻纹是良渚文化陶器装饰的顶峰佳作，而彩陶尽管具有一定的数量，但由于过分破碎、彩绘剥落，很难形成系统认识。比较明确的是，良渚文化中至少存在两套不同的彩陶体系。其一，是泥质黑皮陶外的漆绘，具有崧泽文化的传统，即属于“黑皮陶系”彩陶工艺（图1-27至图1-29）。其二，是泥质橙黄陶器表的彩绘，来源不详，且同时期其他考古学文化中未见可比较的标本，应为良渚文化之原创（图1-30至图1-35）。

黑皮陶上的漆绘以红彩为主，亦有少量黄彩。从一些残片上支离破碎的局部图案看，并不像崧泽文化那样有雷同的彩绘主题，而是特征各异。图1-22的那种简体鸟纹，在良渚文化的刻纹艺术中十分常见。图1-23的圆圈形编织状红彩，则极有可能与良渚文化中更为经典的玉器刻纹发生关联。不妨推测，良渚文化的漆绘图案所要表达的内容和刻纹是一致的。同一种主题的图案，可以有线刻和漆绘两种艺术表现手段。然而，不同手段表现的同种图案与载体器物的匹配关系，在现有条件下还难以探讨。

与黑皮陶漆绘所不同的是，泥质橙黄陶上的彩绘有着自成一派的装饰风格。图1-30至图1-32三件标本可能为同一类贯耳壶，尽管壶腹部具体图案的表现略有不同，但其象征的应是某种柔软的材料对壶体的缠绕和捆缚，而贯耳则起到了类似卡扣的功能，捆缚壶体的材料在贯耳处绞结。图1-33这件器物的流口部图案，亦像是网罩套在了器物的口部。与很多考古学文化惯用的二方连续装饰纹样不同，良渚文化的这类泥质橙黄陶上的彩绘大多缺乏单体图案，其更注重的是图案的整体性或是与器形的契合度。具体图案描述可见图解部分。此外，还需要着重指出的一件标本，是卞家山遗址出土的T4'1000ca100049100053:129（图1-35）。其所施加的罕见叠彩，不由得使人联想起那几件河姆渡文化彩陶标本。无论从线条的流畅感还是图案的复杂程度来看，卞家山T4'1000ca100049100053:129并不显得比河姆渡文化的那些叠彩标本更高级，但其陶质是与其他标本一样的泥质橙黄陶，应属于良渚文化。单凭这件彩陶标本，若想讨论良渚文化与河姆渡文化彩陶艺术之间是否具有传承关系，尚缺很多背景材料的支撑，比如文化谱系的传承关系、彩陶图案的演变序列等，但两者的共性不可忽视。