以戏剧架起中俄友谊的桥梁
——中俄戏剧交流及其相互影响
中俄戏剧交流历史悠久，源远流长，它见证着中俄两国人民的友谊，也说明中俄两国文化交流的密切关系。从最初梅兰芳去苏联演出所产生的影响，到之后我国翻译俄罗斯的剧本和理论文章，再到排演俄罗斯的名剧，接受俄罗斯演剧理论影响。在此过程中，既有中俄戏剧在相互交流中所产生的影响，也有在相互学习与借鉴中的发挥与创造。
一、中俄戏剧交流历史的简略回顾
中俄戏剧交流的历史是从19世纪初开始的。中国对俄罗斯戏剧的了解，一是从书本上学，二是在舞台上获得，最初是从斯坦尼斯拉夫斯基开始的。
斯坦尼斯拉夫斯基从1902年开始新演剧的实验。1916年，许家庆撰写的《西洋演剧史》中就有了介绍。同年，契诃夫剧作的译本先后由商务印书馆出版，包括《樱桃园》《海鸥》《万尼亚舅舅》。
1923年，余上沅在美国看到了莫斯科艺术剧院演出的《沙皇费尔多》《在底层》《樱桃园》《三姊妹》等剧，兴奋不已，马上给北京《晨报》写文章，向中国读者介绍这些剧目以及他看演出的观感。
时任清华大学教授的张彭春从1923年开始三度访问苏联，在莫斯科和列宁格勒看过很多各剧院的戏剧演出，曾写出专文《苏俄戏剧的趋势》[1]，具体论述了“苏俄戏剧为什么值得注意？”“苏俄戏剧有什么样的趋势？”“由苏俄戏剧想到我们在戏剧上该有哪方面的努力？”等问题。他对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧理论也有深入研究，在后来为南开新剧团排戏时常常提到斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》，要求演员“从生活出发，掌握分寸感，不能多一分，也不少一分”[2]。
关于俄罗斯戏剧作品及资料的翻译介绍始于20世纪30年代。创刊于1937年5月的《戏剧时代》，曾发表多篇翻译介绍苏联戏剧的文章，如《高尔基与蒲雷曹夫》《第四届苏联戏剧节的回忆》《莫斯科剧院之鸟瞰》等。
创刊于1937年6月的《新演剧》，发表介绍苏联戏剧的文章有《苏联演剧人才之养成》《莫斯科儿童剧场之理论及实践》《苏联演员的表演方法》《苏联剧作家论述苏联的戏剧》。该刊尤其重视苏联演剧理论文章的介绍，如《论现实主义的剧本创作》《演员的信念与真实感》《演员的创作基础》《艺术剧院与现实主义》《苏联戏剧的新任务》等。
1937年，郑君里根据1936年出版的斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》英译本，翻译了第一、二两章，在上海《大公报》上发表。从1939年起，他与章泯合作，开始翻译全书，其中的若干章节曾在重庆《新华日报》《新演剧》上发表，单行本于1943年在重庆出版。
1938年，苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基逝世。8月21日，《国民公报》“星期增刊”出版《斯坦尼斯拉夫斯基追悼专页》，悼念这位伟大的戏剧家。余上沅、姜公伟、阎折梧、郭蓝田等发表悼念文章，并发表《国立戏剧学校全体员生吊斯坦尼斯拉夫斯基氏并致电唁问丹钦科先生》一文。刊出“国立戏剧学校举行斯坦尼斯拉夫斯基追悼大会”的消息，时间是8月23日，地点在上清寺街国立戏剧学校礼堂。
自20世纪40年代开始，中国陆续翻译出版了丹钦科的回忆录《文艺·戏剧·生活》、斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》。中华人民共和国成立后陆续出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》。1985年，上海译文出版社出版了英国著名戏剧理论家戴维·马加尔沙克的著作《斯坦尼斯拉夫斯基传》，书中涉猎许多戏剧大师以及著名演员的舞台实践，有助于提高斯氏体系形成发展下戏剧作品的演出效果及影响等，这是《我的艺术生活》中没有涉及的。
二、俄罗斯戏剧在中国的演出
随着对俄罗斯戏剧作家的介绍及作品翻译，舞台演出不断增多。中国最早演出俄罗斯戏剧是在1921年，20世纪30年代逐渐增多，演出水平也越来越高，至40年代演出范围越来越大，50年代形成高潮。
（一）三四十年代的演出
在中国最早演出苏联戏剧的是天津南开新剧团。1921年10月16日、17日晚，天津南开新剧团为庆贺爱国教育家严修、张伯苓在天津共同创办“私立中学堂”17周年，在校庆活动中演出了俄国剧作家果戈理的名剧《巡按》（《钦差大臣》），这是南开新剧团第一次采用外国剧本。此后，比较重要的演出是由辛酉剧社、上海戏剧协社和苦干剧团等剧团承担。
1930年5月10日、11日，辛酉剧社在上海中央大会堂演出契诃夫名剧《文舅舅》（《万尼亚舅舅》），导演是剧社社长朱襄丞，主演是袁牧之（饰文舅舅）。该剧舞台艺术严谨，强调忠于原作，创造出俄罗斯生活的气息。
1933年9月，为纪念“九一八”事变两周年，上海戏剧协社演出俄罗斯名剧《怒吼吧，中国！》，由应云卫、夏衍、沈西苓、孙师毅、郑伯奇、顾仲彝、严工上组成导演团，由应云卫执导。演员有袁牧之、魏鹤龄、朱铭仙、沈童、冷波、赵曼娜等。舞台首次运用灯光的切割变化场景，场面恢宏，气势磅礴，演出获得很大成功。
1935年10月1日，上海业余剧人协会在上海金城大戏院公演果戈理的《钦差大臣》，导演团队由欧阳予倩、洪深、万籁天、史东山、沈西苓、孙师毅、章泯组成，章泯任执行导演。金山饰赫里斯塔可夫，顾而已饰安唐县长，王莹饰县长妻，叶露茜饰县长女。该剧通过讽刺、暴露沙俄官僚绅商的丑态，对国民党反动派的腐败和昏庸也是有力的讽喻，深受观众欢迎。
1936年11月，上海业余剧人协会在卡尔登大戏院连续演出三大名剧：《大雷雨》《欲魔》《醉生梦死》。《欲魔》根据托尔斯泰的《黑暗的势力》改编，欧阳予倩任导演。《醉生梦死》根据爱尔兰剧作家奥凯西的《朱诺与孔雀》改编。《大雷雨》完全按照奥斯特洛夫斯基的原作译本演出。
1936年2月，南京国立戏剧专科学校于27日至31日举行首次公演，剧目为《视察专员》，由果戈理的《巡按》改编，改编者陈治策，导演余上沅。
1944年4月5日，苦干剧团在上海巴黎戏院演出喜剧《视察专员》，陈治策根据果戈理名剧《钦差大臣》改编，黄佐临任导演。
1944年4月14日，新艺剧团在卡尔登大戏院上演四幕悲剧《罪与罚》，陆洪恩根据俄国陀思妥耶夫斯基同名小说改编，刘琼任导演，乔奇、林易任主演。
1945年11月24日，师陀、柯灵编剧，黄佐临导演的话剧《夜店》由苦干剧团在上海辣斐大戏院上演，石挥、丹尼、张伐、程之、莫愁、林榛等任主演，连续客满40场。评论家李健吾说：“《夜店》的改编和上演应当是今年剧坛的一件大事。”唐弢先生说：“我们的改编者和作者一齐努力，从低污卑贱里拼命地发掘人生，揭示了高贵的感情；让我们浸淫于喜怒爱憎，温习着悲欢离合，化腐朽为神奇，使秽水垢流发着闪闪的光。”巴金在这个戏中看到了“善良的灵魂”。景宋说：“《夜店》，尤其是话剧中，接触现实最深刻的，因为它所表现的是‘人间地狱的一角’。这，在中国话剧界可是划时代的产品。”[3]
（二）解放区演出的俄罗斯戏剧
1939年年底，抗日战争进入相持阶段，从延安到各抗日根据地曾出现过一阵“演大戏”的热潮。所谓“大戏”，主要是指大型的中外名剧。根据毛泽东“延安也应当演出一点国统区的戏”的建议，延安各话剧团从1940年开始上演一批中外名剧，中国戏剧有《雷雨》《塞上风云》《上海屋檐下》《法西斯细菌》《雾重庆》《李秀成之死》《太平天国》等。而外国剧中，演出的俄罗斯戏剧最多：鲁迅艺术学院1940年演出的果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《求婚》《蠢货》《纪念日》，1941年演出的苏联独幕剧《海滨渔妇》《钟表匠与女医生》，1942年演出鲍戈廷的《带枪的人》等；西北青年救国剧团（后改为延安青年艺术剧院）1941年演出伊凡诺夫的《铁甲列车》；1940年陕甘宁边区剧协在延安举办戏剧节，鲁艺实验剧团和陕北公学、中国女子大学、抗日军政大学等联合公演果戈理名剧《钦差大臣》；中央党校剧团演出苏联话剧《决裂》。此后，晋察冀、晋冀鲁豫、山东、华东等抗日根据地都兴起了“演大戏”的热潮。
1940年11月，为纪念俄国十月革命23周年及晋察冀军区成立三周年举办戏剧节，华北联大文艺学院、联大文工团、西北战地服务团、抗敌剧社等联合演出了根据高尔基同名小说改编的大型话剧《母亲》。1941年5月，联大文工团演出了果戈理的《巡按》，西北战地服务团演出了根据托尔斯泰同名小说改编的话剧《复活》。联大文艺学院和联大文工团联合演出了鲍戈廷的名剧《带枪的人》。1942年8月，抗敌剧社演出了奥斯特洛夫斯基的名剧《大雷雨》。
1944年5月，《解放日报》根据毛泽东的建议，连载苏联作家考涅楚克创作的话剧《前线》（萧三译），还转载了苏联《真理报》介绍这部获得斯大林文艺奖金的剧目的文章。该剧最早由中央社会部枣园文工团演出，后续中央党校和鲁迅艺术学院联合演出，引起轰动效果。该剧描写苏联卫国战争时期的故事，教育干部要接受新事物，反对骄傲自满，克服保守思想，学习和掌握现代作战能力。剧作批判狭隘保守、凭经验主义指挥的前敌总指挥戈尔洛夫，表彰努力学习新事物、按前线实际情况灵活指挥作战的青年军长欧格涅夫。剧中有个记者叫客里空，专门制造“假大空”新闻，报喜不报忧，违背了实事求是的精神，受到批评。当时，在根据地的干部、群众中，戈尔洛夫、欧格涅夫、客里空的名字被广为流传。凡是遇到保守固执的人，人们就称他为“戈尔洛夫”；凡是遇到努力上进、善于学习新事物、实事求是而又能干的人，人们就称他为“欧格涅夫”；凡是吹牛说大话，搞“假大空”的人，人们就直呼他为“客里空”。可见，这个戏的影响之大。此后，各根据地陆续上演《前线》，如山东根据地鲁南剧团、新四军抗敌剧团等。
1944年11月7日，为纪念俄国十月革命，抗敌剧社演出苏联作家西蒙诺夫的名剧《俄罗斯人》。1945年8月，日本无条件投降，抗战胜利结束。山东军区文工团演出《前线》、新四军文工团演出《俄罗斯人》、苏浙军区文工团演出《前线》，以表示庆贺。
1947年春，刘斐章领导的抗敌演剧六队在武汉演出《夜店》，刘高林任导演。1947年4月，抗敌演剧二队在北平建国东堂公演《夜店》，特邀焦菊隐执导，胡宗温、田冲、冉杰、蓝天野、罗泰、狄辛、宋凤仪、刘景毅等参加演出。焦菊隐学习运用斯坦尼斯拉夫斯基的体验学派，创造了真实生动的舞台形象，演出轰动故都，有评论认为，“《夜店》的演出，在北方戏剧史上掀开了新的一页”。
（三）中华人民共和国成立后演出的俄罗斯戏剧
中华人民共和国成立后，中国舞台上演出的俄罗斯戏剧不断增多，形成一种热潮。从1950年开始，各剧团演出比较多的剧目是《莫斯科性格》《钢铁是怎样炼成的》《俄罗斯问题》《美国之音》《钦差大臣》等。1952年6月，东北人民艺术剧院在沈阳演出荣获1950年斯大林文艺奖金的苏联话剧《曙光照耀着莫斯科》，由苏洛夫编剧，严正导演，李默然主演。年底应邀进京演出，受到广泛欢迎。之后，全国有几十个剧团上演了此剧。
1956年1月1日，中央戏剧学院干部训练班举行毕业公演，演出三台不同类型、不同风格的话剧，都是苏联戏剧专家列斯里指导排练的。《柳鲍芙·雅洛娃娅》是苏联的优秀戏剧作品，还有《一仆二主》和《桃花扇》。
1956年6月18日，中国戏剧家协会在北京举行纪念苏联作家、戏剧家高尔基逝世20周年纪念会，田汉在会上作题为《社会主义现实主义戏剧文学的奠基人高尔基》的报告。会后北京人民艺术剧院（以下简称北京人艺）演出高尔基名剧《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》，特邀苏联戏剧专家库里涅夫任艺术指导，总导演为焦菊隐，导演为夏淳、梅阡。
1956年11月，为纪念俄国十月革命40周年，全国话剧界数十个剧团上演了苏联话剧，北京人艺演出鲍戈廷的名剧《带枪的人》，中央戏剧学院实验话剧院演出了苏联名剧《革命的风浪》，上海人民艺术剧院举行“苏联话剧片段晚会”等。
1959年7月9日，中苏友好协会、中国戏剧家协会等单位在北京举行纪念俄罗斯名剧《大雷雨》演出100周年，田汉、欧阳予倩、梅兰芳、阳翰笙等文艺界人士出席。会后，中央戏剧学院实验话剧院演出了《大雷雨》，孙维世任总导演，耿震、林韦任导演。
此外，各大剧院演出的俄罗斯戏剧还有：北京人艺演出的《非这样生活不可》《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》《是谁之过》《带枪的人》《列宁与第二代》《智者千虑，必有一失》等；中国青年艺术剧院演出的《保尔·柯察金》《钦差大臣》《万尼亚舅舅》《第二次爱情》等；上海人民艺术剧院演出的《曙光照耀着莫斯科》《尤里乌斯·伏契克》《决裂》《大雷雨》《蜻蜓》《悲壮的颂歌》《遥远的道路》《叶绍尔夫兄弟》等；辽宁人民艺术剧院演出的《尤里乌斯·伏契克》《在那一边》《一路平安》《为了革命》《叶绍尔夫兄弟》《红色宣传员》《待嫁的女人们》等；中央戏剧学院在20世纪50年代演出的《玛申卡》《小市民》《布雷乔夫》《她的朋友们》《普拉东克列契克》《远方》《祝你成功》《克里姆林宫的钟声》《肥缺》《俄罗斯人》等；中央实验话剧院演出的《小市民》、《革命的风浪》（原名《不平静的晚年》）、《大雷雨》、《契诃夫独幕喜剧晚会》、《求婚》、《纪念日》、《明知故犯》、《蠢货》、《叶绍尔夫兄弟》等。还有河北省话剧院、哈尔滨话剧院、四川省人民艺术剧院、湖北省话剧院、大连话剧团等在20世纪50年代演出了《曙光照耀着莫斯科》《尤里乌斯·伏契克》《柳鲍夫·雅洛娃娅》《以革命的名义》《乐观的悲剧》《我城一少年》《上一代》《克里姆林宫的钟声》等，形成了持续多年的演出高潮。
（四）新时期以来演出的俄罗斯戏剧
自20世纪五六十年代之后，中俄戏剧交流演出曾出现降温。一直到新时期，中国上演俄罗斯戏剧才又火热起来。2004年9月，中国国家话剧院推出“首届国家话剧院国际戏剧季‘永远的契诃夫’”戏剧作品，演出契诃夫的《普拉东诺夫》《万尼亚舅舅》《三姐妹》《樱桃园》等剧作。
中央戏剧学院作为教学剧目，演出的俄罗斯剧目有《无辜的罪人》《海鸥》《老式喜剧》《残酷的游戏》《外省逸事》《列兵们》《伊尔库什克的故事》《复活》《打野鸭》《长子》《樱桃园》《三姊妹》《野安琪儿》《青春禁忌游戏》《去年夏天在丘立木斯克》等。
2009年11月，为纪念俄国19世纪文学家果戈理200周年诞辰，由上海戏剧学院与上海焦晃艺术工作室联合制作并演出了经典讽刺喜剧《钦差大臣》。
2010年1月30日，中国外国文学学会俄罗斯文学研究会、中国社会科学院外国文学研究所、《世界文学》编辑部联合在北京举行“契诃夫与我们——纪念契诃夫150周年诞辰学术研讨会”，演出由童道明创作、为纪念契诃夫150周年诞辰特意排演的话剧《我是海鸥》。
此外，各戏剧院团还邀请俄罗斯导演来排戏，以便能更好地学习。1991年，北京人艺邀请莫斯科艺术剧院总导演叶甫列莫夫来排演《海鸥》；2003年中央戏剧学院邀请俄罗斯叶卡捷琳堡剧团来演出《海鸥》；2013年，为纪念俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基150周年诞辰，上海话剧艺术中心邀请斯坦尼体系的传承者——俄罗斯导演阿道夫·沙彼罗先生来沪，导演契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。
三、中国戏剧在俄罗斯的演出
在中俄戏剧交流中，中国戏剧在俄罗斯演出不是很多，但有几次却产生了非常大的影响，如梅兰芳1935年的访苏演出等。
（一）梅兰芳访苏演出
1934年4月，梅兰芳接到我国驻苏联大使馆转来的苏联对外文化协会的邀请，大意是“苏联对外文化协会闻梅兰芳赴欧美表演消息，极盼顺道过苏一游”，并表示，“梅君在苏境内食宿招待，可由苏方负担……”经过与苏方多次协商，苏联对外文化协会代理理事长库里雅科正式致函梅兰芳约请带领剧团于1935年3月莅临莫斯科。苏方还组成“梅兰芳招待委员会”，成员有斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇·丹钦科、梅耶荷德、泰伊洛夫、爱森斯坦、特来杰亚考夫（《怒吼吧，中国！》的著者），皆为苏联戏剧、电影、文学界知名人士以及外交官员。
梅兰芳访苏的中方主要领导成员有团长梅兰芳、总指导张彭春、副指导余上沅。剧目的选择是梅兰芳与张彭春、余上沅、谢寿康、欧阳予倩、徐悲鸿、田汉等讨论商定的。正剧有《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《宇宙锋》《虹霓关》《贵妃醉酒》。副剧有《红线盗盒》的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》的“拂尘舞”、《霸王别姬》的“剑舞”等。
苏联政府方面恐怕团员受不住颠簸之苦，特派“北方号”邮轮直接驶沪迎接梅兰芳团长、张彭春总指导及其他随行人员，于1935年2月21日从沪启程直驶海参崴。同行的还有以上海明星影片公司经理周剑云、电影明星胡蝶为首的中国电影代表团，也搭乘此轮赴苏参加国际电影节。“北方号”抵达海参崴后，梅兰芳一行又转乘西伯利亚特别快车，于3月12日抵达莫斯科。苏联对外文化协会、苏联外交人民委员会、苏联戏剧家协会等代表团到车站迎接。
对于梅剧团到苏联演出，苏联戏剧界非常重视，为演出制作了精致的戏单和宣传梅剧团的资料，每场开演前都派主要演员及专家20人轮流观摩，举行讨论会，邀请梅兰芳及张彭春、余上沅先生出席，共同进行学术研究。苏联对外文化协会会长阿洛舍夫为该会欢迎梅剧团1935年访苏而出版的《梅兰芳和中国戏剧》一书所写的前言记载如下。
伟大的中国艺术家梅兰芳的戏剧团来到我国，这是苏中两国文化交流史上的一件大事。
中国的古典戏剧，由于梅兰芳把它的艺术提高到那样令人惊异的程度，无疑会引起苏联艺术家和广大戏剧观众的极大兴趣……
苏联对外文化协会代表苏联各科学艺术组织，热烈欢迎我们杰出的客人莅临苏联首都……
这本书共收入4篇文章：苏联汉学家王希理的《中国舞台上的伟大艺术家梅兰芳》、电影导演爱森斯坦的《梨园仙子》、剧作家特来杰亚考夫的《五亿观众》和南开大学张彭春教授的《京剧艺术概观》。
梅兰芳原计划在莫斯科表演5场，在列宁格勒表演3场，后因观众购票空前踊跃，经苏方要求，遂改为在莫斯科演出6场，在列宁格勒增加到8场。每场演毕，观众都要求谢幕多次。最后，苏联对外文化协会又请梅兰芳在莫斯科大剧院再加演一场，作为临别纪念。这一场，梅兰芳被掌声请出谢幕达18次之多，这在该剧院的舞台演出史上亦是一桩破天荒的事。另有许多观众聚集在剧院门口等待着，渴望一睹梅兰芳的风采，以至需由警察维持秩序开辟一条小道，才能使梅兰芳登上汽车返回旅舍。那些日子里，甚至马路上的小孩，看见衣冠整洁的中国人走过，都会喊一声“梅兰芳”，可见其影响之大。
从3月23日起，梅兰芳在莫斯科音乐厅公演6天，演出了6出戏：《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《虹霓关》《贵妃醉酒》；还表演了6种舞，即《西施》中的“羽舞”、《木兰从军》中的“走边”、《思凡》的“拂尘舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《霸王别姬》的“剑舞”、《红线盗盒》的“剑舞”（见梅兰芳《我的电影生活》）。高尔基等苏联文艺界知名人士都到现场观看。4月14日，苏联文化协会举行座谈会，由聂米罗维奇·丹钦科主持，苏联文艺界代表性人物斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫、爱森斯坦等，以及正在苏联访问的欧洲艺术家戈登·克雷、布莱希特、皮斯卡托等也参加了会议。
苏联艺术家对中国戏做了精辟准确的评价。斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张现实主义的表演，反对脱离生活的形式主义。他认为，梅兰芳博士的现实主义表演方法，可供他们探索研究。他非常重视苏联民族形式的优良遗产，同时也善于吸收外来艺术的优点。他说，中国戏是有规则的自由动作。他还说，要成为一个好演员或好导演，必须刻苦地钻研理论和技术，二者不可偏废。丹钦科也认为，中国戏合乎舞台经济原则。[4]
德国著名剧作家布莱希特当时受到希特勒的迫害，正在苏联政治避难。他观摩梅兰芳的演出后，对京剧艺术着了迷，次年，他专门写了一篇《论中国戏曲与间离效果》的文章，他兴奋地说，他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术水平。可以说，梅兰芳的精湛表演深深地影响了布莱希特戏剧观的形成。[5]1957年，梅兰芳到莫斯科演出京剧《贵妃醉酒》《白蛇传》，同样引起很大反响。1991年，上海京剧院去莫斯科演出京剧《曹操与杨修》，2012年，北京京剧院去莫斯科演出《白蛇传》，都收到了很好的效果。
2011年6月，北京人艺去莫斯科演出了话剧《雷雨》，在演出结束后的酒会上，契诃夫国际戏剧节组委会主席沙德林异常激动地说：“我们犯了一个历史性的错误，这么多年，第一次在我们家里看到了来自中国的斯坦尼斯拉夫斯基演剧学派的演出。我们曾经很好奇，随着中国经济的快速发展，这些年中国还有戏剧吗？今天，我们终于看到了非常优秀的演出，所有观众都为你们的演出叫好！”刘章春说：“沙德林语气中肯，简直是在激动地大声叫喊。”[6]
（二）苏联上演的中国戏剧作品
20世纪50年代，苏联演出中国戏曲《西厢记》，演出时剧名改为《倾杯记》。
1958年3月8日，苏联中央运输剧院首演了曹禺的剧本《雷雨》。苏联戏剧艺术家波里斯·沃尔金看过演出后非常激动，写了《〈雷雨〉在莫斯科演出》一文。文中说：“大大地改建后的剧场，可容纳1500人，中央运输剧院的观众大厅紧紧地挤满了各种各样的人群。许多中国同志也来看这个戏的首演。”“观众从一开头就热烈地欢迎这个新（戏）的演出。”演出前，苏联功勋艺术家、剧院的总导演弗拉基米尔·戈里德费里德报告了排演这个戏的意义。“在首演的晚上，剧场里一再爆发出掌声。演出给观众深刻的印象。戏结束的时候，我们可以听到观众的欢呼声：‘曹禺，好！’‘导演，好！’‘克拉斯诺波里斯基（扮演周朴园），好！’‘库兹涅措娃（扮演繁漪），好！’扮演四凤的演员拉里西·库尔丘莫娃的表演也给人们带来强烈的印象……她扮演的四凤征服了观众。”[7]3月9日，中国驻苏大使刘晓和使馆工作人员看了这出戏，还有很多中国留学生也看了戏。演出结束后，刘晓同苏联中央运输剧院全体人员见面，他赞扬这个演出获得了令人愉快的艺术成就后，形象地说道：“苏联艺术和苏中友谊这一花朵正在盛开。”当曹禺知道在莫斯科上演他的剧本后，立刻给剧院寄去一封信：“先进的苏联剧院又一次上演中国的剧本，我很激动。我们看到中苏人民持久的兄弟般的友谊在这里得到了具体的表现。祝你们的工作获得成就！”北京人艺全体同志给苏联中央运输剧院的电报中说：“我们深信，在你们的舞台上演出《雷雨》将大大地增强中苏人民的兄弟友谊的巩固，将促进我们两国之间和剧院之间的文化交流。”
苏联的普希金剧院1958年也演出了《雷雨》，演出时剧名改为《台风》，导演为阿·柯索夫。3月10日，柯索夫给曹禺写信，交流他对剧本的分析和看法。曹禺热情地写了回信，并解答了他的问题。[8]
1958年3月底，《马兰花》（苏联上演时改名为《神奇的花朵》）在莫斯科中央儿童剧院上演。该剧导演是著名戏剧大师克尼碧尔。我国在苏联国立戏剧学院学习的学生陈
、张奇虹和王希贤担任了实习导演，帮助演员学习中国民族戏曲风格和插舞。该剧中的舞蹈由曾在我国舞蹈学校任教两年的苏联专家——苏联功勋演员查普林编排，剧中的婚礼舞蹈和假面舞给演出带来了鲜明美丽的色彩。舞台上表现了浓厚的中国民族色彩。在这方面，中国儿童剧院给予该剧很大的帮助。美术家伊凡诺夫做的布景和服装也突出了节日气氛。这次演出受到莫斯科文艺界人士的重视和观众的欢迎。[9]
1987年10月，苏联新西伯利亚市红色火炬剧院演出了中国剧作家刘树纲的名剧《一个死者对生者的访问》，由张奇虹导演，舞美设计为苗培如。在苏联舞台上由中国导演执导中国当代话剧，这是第一次。11月11日，该剧首演，效果非常好，一票难求。
四、在交流演出中的相互影响
（一）梅兰芳访苏演出的影响
德国剧作家布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳1935年的访苏演出，感受非常深，特意写了《论中国戏曲与间离效果》一文，他如下说。
中国古典戏曲也很懂得这种陌生化效果，它很巧妙地运用这种手法。人们知道，中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成，这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。舞台在表演过程中保持原样不变，但在表演的同时却把道具搬进来。所有这些久已闻名于世，然而几乎是无法照搬的。[10]
布莱希特还讲了一个有趣味的“插曲”：梅兰芳在做有关中国戏剧的报告时穿着西服当众表演的故事。他说：“梅兰芳穿着黑色礼服在示范表演着妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。在晚上这位博士（父亲、银行家）的表演变成了另一个形象，无论脸部表情，人物服装和神态都变了，忽而惊愕，忽而嫉妒，忽而调皮捣蛋，声音也不同了，那个穿着黑色礼服的梅兰芳几乎消失得无影无踪了。如果我们不是了解他，假如他不是这样名声显赫，从太平洋到乌拉尔尽人皆知的话，我们根本就认不出他来了。他表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。他对‘事物本质’的见解主要是对妇女的批判性和哲理性的认识。假如人们看见的是在现实中的一个相同的事件，遇见的是一位真实的妇女，也就谈不上任何艺术和艺术效果了。”[11]
布莱希特认为，中国戏曲艺术中的程式化，正是“记叙性戏剧”所需要的“间离效果”。在他剧作中常用的间离效果，有些就是从中国京剧的表现手法中脱胎出来的。如简洁而带有象征意义的舞台布景，演员戴的面具，还有虚拟动作。而“自报家门”手法则直接来自中国京剧艺术。如他1932年写的《母亲》中，弗拉索娃一出场就面向观众做自我介绍道：“我叫弗拉索娃。我是工人的妻子，工人的母亲……”这种手法在他1941年写的《四川好人》中运用得最为完美。这出戏的开场《序幕》是这样写的。
四川某大城市的一条街。傍晚。挑水工人王在向观众做自我介绍。
王：我是这儿的挑水工人，在四川靠水吃饭。这是一只多么不牢靠的饭碗！如果水少，就得为找水而汗流不止；如果水多，水的买卖就不好做。在我们这个省里就是穷！人家都说，只有仙人方能救我们。现在你们想想，我是多么高兴。我认识的一位常在外面跑跑的牲口贩子告诉我说，我们的几个大名鼎鼎的仙人已经上了路，说不定什么时候就能到咱们四川……
这个《序幕》开场，与京剧里的自报家门、引子、定场诗有着异曲同工的作用。如果说以上还只是形式上受中国戏曲的影响的话，那么，布莱希特的另一剧作《高加索灰阑记》的主题则直接“借用”了中国戏曲《包待制智勘灰阑记》的创意。
据张奇虹先生回忆，1957年梅兰芳到莫斯科演出《贵妃醉酒》《白蛇传》时，一天，他的老师波波夫和克涅别尔特别兴奋地走进教室，停止了《李尔王》的排演，从下午4点到晚上11点，用了整个晚上谈梅兰芳的表演艺术，也谈到法国的表现派、德国的布莱希特等。
阿·波波夫说，梅兰芳的表演艺术是体验派，梅兰芳的表演是内心的体验和中国民族京剧优美的表现派融为一体的表演艺术。绝妙！精彩！他兴奋得一夜未睡好。他说，梅兰芳在他的《贵妃醉酒》三次下腰喝下三杯酒，通过他的肢体、舞步、唱腔、眼神、手势的表演，将人物的内心体验艺术地呈现在舞台上。他说，虽然听不懂，但他看见了，感受到了。梅兰芳把人物内心的痛苦、哀怨、凄凉表现到了极致的美，惟妙惟肖地表现出来，太动人啦！他还说，眼是心灵的镜子，梅兰芳有双大眼，他不轻易露，他都是有内心根据的，他边唱边含泪眯起双眼……感人的表演是第一自我控制着悲情，第二自我——角色又在人物的体验中，这是高超的体验表演艺术。[12]
（二）俄罗斯戏剧对中国的影响
俄罗斯戏剧对中国戏剧的影响，不论是剧本文学还是舞台表演都非常大。1954年年初，苏联专家列斯里等在中央戏剧学院开办了导演训练班、表演训练班、导演师资班、舞台美术班，均由苏联专家主持授课。在当时，对正处于摸索，甚至有些彷徨苦闷，渴望学习的中国演员们来说，把这称为“取真经”。1955年1月6日，苏联专家鲍格·库里涅夫来北京人艺主持表演训练班（甲、乙两个班）的训练，第一单元教授斯坦尼斯拉夫斯基的“舞台动作”。到12月初，训练班转入在实践中学习——通过排练高尔基的《耶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》（简称《布雷乔夫》）一剧，对演员进行更具体的训练。库里涅夫任艺术指导，焦菊隐任总导演，夏淳、梅阡任导演。张帆说：“中国的话剧界（尤其是像北京人艺这样的大剧院），在中华人民共和国成立以后的建设中从未脱离俄国的影响，从未脱离斯氏体系的影响。”1991年，叶甫列莫夫为北京人艺执导了全新概念的新现实主义的《海鸥》，副导演为任鸣，“再次打开我们的眼界，使得我们对斯氏体系和莫斯科艺术剧院有了新的认识”[13]。
周扬说：“斯坦尼斯拉夫斯基是一个很大的斯基，是一个了不起的斯基。”斯氏体系影响了中国几代戏剧家，对中国的舞台艺术创作及其发展产生了极大影响。
（三）在学习借鉴中创造自己的舞台艺术风格
在学习借鉴斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的过程中，中国有两位导演表现最为突出：一位是北京人艺的总导演焦菊隐，一位是中国青年艺术剧院的总导演孙维世。他们两人对斯氏体系的精华不仅了解得透彻，又有艺术创作方面的独特追求。
孙维世导演留学苏联学习戏剧多年，卫国战争时期都在苏联度过。她对斯氏体系有精到的理解与感悟。1948年回国后，她曾在华北大学文工团导演了小秧歌剧《一场虚惊》，其精彩程度令人耳目一新。1950年她被调到中国青年艺术剧院，1951年导演《保尔·柯察金》引起极大轰动。1952年她导演《钦差大臣》，北京人艺演员刁光覃、田冲、叶子、方琯德和蓝天野参加演出，取得极大成功。刁光覃说：“孙维世导演对戏的处理，尤其是对演员的启发，使我对斯氏体系有了更具体的理解，我以后演戏、导戏，要学她的方法。”田冲这位个性十足、颇具天性的演员说，他最佩服的两位导演是焦菊隐先生和孙维世先生。“《钦差大臣》的合作，孙维世导演使我们具体感受到斯氏体系的精神。”[14]
在中国的舞台上，演外国戏而没有自己的痕迹，使之更像外国戏，孙维世为中国青艺导演的《万尼亚舅舅》是一个非常鲜明的例子。该剧的舞台呈现居然能跟苏联的剧院演得一模一样！一个外国朋友说：“在北京看《万尼亚舅舅》和在莫斯科艺术剧院看完一场成功的演出一样，我们十分惊异，契诃夫的风格、情调、人物形象都被你们掌握住了。”苏联专家列斯里看这个戏的演出，格外喜欢金山的表演，第一场公演刚闭幕，观众还在鼓掌，列斯里便跑到台上拥抱金山，竖起大拇指连连夸奖说：“你是天才的演员，演得太美了！”[15]
焦菊隐受到俄罗斯戏剧的影响，是从丹钦科和契诃夫开始的。
抗日战争时期，1942—1945年间，焦菊隐在翻译契诃夫戏剧和丹钦科的《回忆录》的过程中，找到了他向往已久的戏剧理想。他在为丹钦科《回忆录》（中译本《文艺·戏剧·生活》）写的“译后记”中记录了翻译该书时的心境：“在这时，太阳召唤着我，艺术召唤着我，丹钦科召唤着我。我唯一的安慰，只有从早晨到黄昏，手不停挥地翻译这一本《回忆录》。”[16]他还说，“每次读到《海鸥》经丹钦科的演出而成功的叙述，欣悦和感动就必然交迫着使我心酸一次。”丹钦科引用过的古罗马人的格言——“生活就是战斗”，也给予身处困境中的焦菊隐以莫大的勇气和信心。丹钦科的戏剧思想和艺术实践也为焦菊隐在探索戏剧理想过程中提供了一个真实而成功的范本。在演出方面，丹钦科提出“导演是一面镜子”“导演必须死而复生在演员的创造中”“导演是教师，又是组织者”等言论，对焦菊隐后来的导演工作影响非常大。1946年，在丹钦科逝世3周年之际，焦菊隐特意写了《聂米罗维奇·丹钦科的戏剧生活》一文表达对这位戏剧大师的崇敬之情。
从20世纪40年代开始，焦菊隐陆续翻译了契诃夫的《海鸥》《樱桃园》等作品，他说，是契诃夫使他“打开了眼界，认识了应该走的路”。“必须坦白地承认，我的导演工作道路的开始是独特的：不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才略懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”[17]因此，当50年代中国剧坛对斯氏体系顶礼膜拜之时，焦菊隐便明确提出：“我们学习斯坦尼斯拉夫斯基，同样不应当生硬地搬用理论和教条。应该根据他的观点、思想和方法，研究我们的生活实际和创作活动，结合着我国的情况来寻求具体的运用方法，创造性地运用它和发展它。”[18]
在学习、研究斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的过程中，焦菊隐先生提出“民族化实验”的主张，“以其对中国戏曲的智慧和精神的坚信，创建了具有中国作风、中国气派的民族演剧学派”。
焦菊隐导演的艺术主张，在排演《龙须沟》《蔡文姬》《虎符》《武则天》的舞台实践中进行了多方的实验。导演《龙须沟》时，焦菊隐强调表演的“生活化”和艺术的真实性。排《蔡文姬》时他提出的要求是：“中国传统的国画技法就有着重于‘情境意境’的渲染手法。写景为了着意写情，写情又为了着意写意。这种略景物之描写、重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的，我们可以好好地借鉴。”在《虎符》中他强调“吸取戏曲精神”，明确要求演员运用戏曲的程式和动作，创造一种新的表演形式。《蔡文姬》则把“诗的意境”作为该剧舞台创作的美学追求，实际也是话剧民族化的实验与实践。
实践证明，焦菊隐对斯氏体系的学习、认识与理解，以及他的舞台实践是正确的。当时，中国戏剧人在向斯坦尼斯拉夫斯基表演体系学习的道路上也曾走过弯路（就全国的话剧界而言也是如此）。在学习的初期阶段，有些人单纯地将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系理解为只讲体验不讲体现。这在1956年3月举行的全国话剧汇演中表现得非常突出，许多院团的戏比较“温”“拖”，没有节奏，许多演员都在台上拼命体验着，往里晕着演，却表现不出来。而北京人艺的《明朗的天》之所以获得演出一等奖，是与苏联专家的细心指导分不开的。演员的表演既不温也不拖，他们不光讲体验也讲体现，甚至更看重体现。演员英若诚说：“我们剧院的优秀老艺术家都是库里涅夫教出来的。”[19]
这种现象在苏联同样出现过。当神圣化导致斯氏体系的僵化，体验成为不证自明的真理，很多演员走入“从自我出发”的狭窄空间，给苏联剧坛带来虚假与陈腐的表演模式，梅耶荷德对外部形体的强调以及对舞台艺术和表演艺术的崭新解释，就是针对这种现象提出的。著名导演瓦赫坦戈夫说：“斯氏体系在一个劲儿地扫除舞台陋习的同时，也把真正的、必须的剧场性扫掉了。”莫斯科艺术剧院艺术副总监斯梅梁斯基教授在谈到斯坦尼斯拉夫斯基和斯氏体系那些年的遭遇时说：“在几十年的时间里，我们形成了一种对斯坦尼斯拉夫斯基的个人崇拜，不同的意见，不同的流派，甚至从肉体上被消灭了。这样，舞台艺术就成了一座荒原，在这荒原只有一座山，山顶上只有一个人，这个人被称为神。宗教也许需要这样做，但艺术不能这样做。”[20]
这些事实从另外一个角度说明，焦菊隐的舞台艺术实践是在走着一条正确的路，他对理论的思考，避免了中国戏剧走更大的弯路；他的艺术主张，开创了戏剧创作民族化的新天地，这些都是值得后人继承并发扬的！
据张奇虹说，苏联著名导演波波夫在给中国留学生讲述梅兰芳表演特点的那天，就曾叮嘱中国学生（当时班上有邓止怡、周来、陈
和张奇虹）回国后无论是排本民族的戏，还是排外国的戏都要向梅兰芳学习，吸收本民族的戏曲表演的精华。中国的梅兰芳是一位伟大的表演艺术家！[21]
这从另外一件事中也得到了印证。2011年6月，北京人艺去莫斯科演出《雷雨》。在《雷雨》演出结束后的酒会上，契诃夫国际戏剧节组委会主席沙德林异常激动地说：“我们犯了一个历史性的错误，这么多年，第一次在我们家里看到了来自中国的斯坦尼斯拉夫斯基演剧学派的演出。我们曾经很好奇，随着中国经济的快速发展，这些年中国还有戏剧吗？今天，我们终于看到了非常优秀的演出，所有观众都为你们的演出叫好！”刘章春说：“沙德林语气中肯，简直是在激动地大声叫喊。”[22]
实际上，俄罗斯的戏剧也在发展，尤其是在舞台表演方面表现非常突出。2011年8月，莫斯科艺术剧院在北京首都剧场演出《樱桃园》《白卫军》《活下去，并且要记住》三个剧目，时空变化灵巧多变，一扫陈旧臃肿；演员的表演不失对生活、对情感的内心的真实体验，他们注重对心态的揭示，注重对人物性格的塑造，但是在舞台的表现形式上一戏一格，简捷明快。张帆在看了这几台戏的演出后非常激动地说：“他们的演出，让我们大开眼界，使我们看到了真正代表斯氏体系的莫斯科艺术剧院的演出，真是震撼哪！虽然语言不通，但他们的杰出表演还是打动了我们的心。看看人家的表演，那叫一个舒服，每一个人物演得都是那么自如、那么生动、那么没有雕琢的痕迹。”[23]评论家解玺璋说：“这些演出让我们看到了四个截然不同的‘斯坦尼斯拉夫斯基’。很显然，这些‘离经叛道’的演出，完全打破了我们对于现实主义的固有印象。”[24]
俄罗斯戏剧，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，影响了中国几代戏剧家，对中国戏剧舞台艺术创作及其发展产生了极大影响。时至今日，尽管中国戏剧在不断发展并走向成熟，但俄罗斯戏剧对中国戏剧的影响依然是深远的！
[1] 张彭春.苏俄戏剧的趋势[J].人生与文学，1935，1（3）.
[2] 夏家善，崔国良，李丽中.南开话剧运动史料[M].天津：南开大学出版社，1984：81.
[3] 原载于1945年12月苦干戏剧修养学馆《夜店》演出说明书。
[4] 黄殿祺.话剧在北方奠基人之一——张彭春[M].北京：中国戏剧出版社，1995：277-278.
[5] 黄殿祺.话剧在北方奠基人之一——张彭春[M].北京：中国戏剧出版社，1995：282.
[6] 刘章春.从《雷雨》在莫斯科演出想到的[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：76.
[7] 〔苏联〕波里斯·沃尔金.《雷雨》在莫斯科演出[J].戏剧报.1958（9）.
[8] 关于《雷雨》在苏联上演的通信[J].戏剧报.1958（9）.
[9] 莫斯科上演《马兰花》[J].戏剧报.1958（9）.
[10] 〔德〕贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990：192-195.
[11] 〔德〕贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990：205-206.
[12] 张奇虹.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人艺[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：48-49.
[13] 张帆.北京人艺与斯氏体系[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：107.
[14] 蓝天野.“我就是”，我不是——斯氏体系和北京人艺[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：6.
[15] 张帆.北京人艺与斯氏体系[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：104.
[16] 邹红.焦菊隐戏剧理论研究[M].北京：北京师范大学出版社，1999：29.
[17] 焦菊隐.《契诃夫戏剧集》译后记[M]//焦菊隐文集（3）.北京：文化艺术出版社，1988：292.
[18] 刘章春.从《雷雨》在莫斯科演出想到的[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：79.
[19] 张帆.北京人艺与斯氏体系[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：103.
[20] 解玺璋.纪念斯坦尼斯拉夫斯基有感[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：26.
[21] 张奇虹.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人艺[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：49.
[22] 刘章春.从《雷雨》在莫斯科演出想到的[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：76.
[23] 张帆.北京人艺与斯氏体系[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：108.
[24] 解玺璋.纪念斯坦尼斯拉夫斯基有感[M]//崔宁，刘章春.斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与北京人民艺术剧院.北京：中国戏剧出版社，2013：29.