第1章 序

近年来学术界关于叙事的研究热度持续不减，主要呈现两大研究态势：一是源于俄国形式主义的对故事结构（侧重故事形态、模式及其功能）的探索，以普罗普为代表；一是源于法国结构主义的对叙事作品内部各要素（包括叙述者、叙述视角、叙述人称、叙事时间等）的关注，以热奈特为代表，也即对故事层面和话语层面叙事规律的探究。此外，在全球化大背景下，学术交流频繁，叙事学领域也相继出现了跨学科研究，诸如伦理叙事、女性主义叙事、认知叙事、声音叙事等等相关叙事问题的研究。无论是传统的叙事研究[1]还是交叉学科的叙事学探索，都是基于这样一种信念，即罗兰·巴特所说“任何材料都适宜于叙事”。尽管在具体叙事学研究时并未涉及小说以外的艺术，但“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……犹如生命那样永存着”[2]的立场得到公认。

以往谈艺术作品的叙事，大都以小说作为研究对象，并惯以传统叙事学研究问题的角度切入，如从语言学角度出发钻研文本中的话语结构，剖析作品分别在叙述者、叙述视角、叙事时间等方面如何安排，完成叙事；再者，对于叙事结构研究，除因果关系、时间关系的情节结构外，还有普罗普的功能序列结构、布雷蒙和格雷马斯的树状结构、克洛德·列维—斯特劳斯的二元对立结构等，这些“结构”均指向作品的深层运作机制，从而归纳作品的叙事类型、叙事模式等；还有从女性主义立场、伦理学、认知学等角度研究叙事问题的；以及对叙事作品的媒介属性加以区分，就某种叙事作品进行传统叙事学分析的，如小说叙事学、电影叙事学，等等。从这些关于叙事理论的研究及对作品的叙事学探索中，不难发现对叙事的研究主要着眼于时间维度，对时间的重视程度远大于空间，原因在于叙事学研究的对象绝大部分是以故事为本体的小说艺术，而小说（或称故事）又惯于遵循时间延展的线性叙事模式。目前，随着“空间”问题不断向人文、社会、政治等领域渗透，叙事学领域也出现了从“空间”维度去追寻艺术作品叙事规律的新的研究倾向，叙事学已经从传统研究步入新的发展阶段。由此，“空间叙事学”应运而生。根据叙事媒介的不同，大致将空间叙事划分为“文字媒介的空间叙事”和“非文字媒介的空间叙事”[3]。文字媒介以小说为主要形式，而非文字媒介则包括戏剧、影视、雕塑、图像、绘画、舞蹈，等等。媒介形式不同，其叙事作品中参与叙事的“空间”含义各异。

当前，对以小说形式为代表的“文字媒介的空间叙事”关注较多，成果比较丰硕，而在“非文字媒介的空间叙事”方面，尤其关于影视空间叙事的研究近年来呈激增态势，但又大都是借鉴并直接搬用以小说文本为研究对象的空间叙事理论，而不是根据影视叙事艺术本身的特性进行空间叙事问题探索，因而并没有形成真正意义上的影视空间叙事理论。其他非文字媒介形式的空间叙事研究更是少之又少。可见，就空间叙事学的建构情况看，“非文字媒介的空间叙事”的研究仍然属于薄弱环节。

正是基于上述状况，本文试图以现有的“空间叙事学”理论为依据，着重对戏剧与影视空间叙事进行比较研究，以期对“空间叙事学”理论的完善做出微薄贡献，并由此推动戏剧与影视理论的发展。美国学者爱·茂莱曾说，“电影和戏剧有不少共同的特征：都会讲故事；都用演员和说白；都跟困扰人类的情感和道德问题打交道；也都要有形式或结构”[4]。

“初看起来，影片与戏剧的联系比与小说的联系确实更多，这是显而易见的：影片和戏剧都是展现，不是讲述，……”[5]“话剧、电影以再现为基础，通过生活真实的再现以体现创作者的评价”[6]。詹姆斯·莫纳科认为：“故事表明着叙事‘讲什么’，情节则关系到‘怎样讲’和‘讲哪些’。”[7]可见，戏剧和影视都属于再现生活的叙事艺术，二者的区别只是在于故事“怎样讲”的问题（也即艺术事现方式），“戏剧是活生生的真实人物。电影确实能完成许多舞台戏剧所陌生的效果，……是由人在影片中演出的，只是和观众没有接触”[8]。因而从本源上说，戏剧与影视有着不能割舍的“血缘关系”。电影诞生之初，被称为“戏剧电影之父”的乔治·梅里埃就采用戏剧思维拍摄成第一部电影，正如美国导演詹姆斯·莫纳科所说，“电影就是在这舞台戏剧现实主义达到高峰时期兴起的”[9]。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术，影视也是一门由演员表演而后通过摄影机和幻灯放映术或信号传输呈现给观众的综合艺术，二者均是集多种元素于一体的时空艺术。与时间第一性的小说相比，戏剧作品和影视作品都具有可视性，二者都是通过二维或三维的视觉效果感受其叙事性。二者都是以空间第一性为突出特征，都是通过演员完成故事的讲述，都主要是通过空间——作为共时性的舞台、镜头等空间性的视觉呈现进行叙事。因此，从“空间”角度研究戏剧与影视，一方面能更有力地揭示二者共有的本质，另一方面也能在比较中见出二者的差异性。与文字形式的文学截然不同，没有明显的叙述人；但共通之处在于都是拥有故事本体的叙事艺术。

而从目前的研究成果看，“空间”在戏剧与影视叙事上的独特性均未引起学界的充分关注。而戏剧与影视的缺场必然导致以小说为主要对象所建构的叙事理论的残缺。所以，对戏剧和影视两种媒介形式的空间叙事研究是非常必要的。因此，以小说空间叙事的研究成果作为参照，全面深入地分析了戏剧与影视的空间构成，阐释了它们在空间呈现上的不同方式，揭示了二者空间叙事的本质。

研究“空间”叙事，绝不能牵强附会，为了探讨参与叙事的“空间”而东拉西拽地将一些与戏剧、影视艺术无关的“空间”概念聚在一起，这种做法是不可取的。就像文字一样，它本身确有其自身的空间性，那么在探讨文字叙事作品的空间时，是否有必要专门拿出组成叙事作品的文字来论其空间性呢？真正的重点是叙事作品中的故事是如何用空间呈现的或者说文本所呈现的空间有哪些要素？如何用这些要素来结构叙事作品？

学者龙迪勇将空间叙事学分成文字媒介的空间叙事和非文字媒介的空间叙事，首先为学界研究空间叙事廓清了道路，其次使小说的空间叙事理论体系化。对于非文字媒介的空间叙事仅仅涉及单幅图像的空间叙事问题，对于其他非文字媒介的艺术，如戏剧、影视、雕塑、摄影等的空间叙事研究仍然薄弱甚至有的领域还处于空白。为此，本论题着重以视觉呈现为主的舞台上的戏剧作品和银幕上的影视作品（侧重富有故事情节的电影电视剧）作为观照对象，旨在充实除小说外的空间叙事学的研究领域。

本论著总体以叙事学原理为指导，从“空间”维度看戏剧、影视艺术如何叙事。所用“空间”概念并非机械地套用列斐伏尔或弗兰克或佐伦等有关“空间”的划分理论，按照不同空间的内涵牵强附会地建构各自的空间叙事理论；而是植根于戏剧艺术和影视艺术本身的特性，看它们二者的空间呈现是什么？其如何讲述故事？实则从狭义“空间”（第一章对于“空间”的含义大致分为狭义的和广义的两种）的立场去分析讨论叙事的方式。而以外在的传播和影响为依据所提出的文化空间、社会空间等相关叙事问题不在本论题研究之列。从目前研究现状可以看出，大部分研究在运用“空间”理论时没有进行分析就直接套用到对戏剧和影视艺术作品的研究上，虽然也具有一定的启示意义，但事实上这些成果大都属于空间叙事的外围研究，多数重在文化、社会层面的意义，而非真正意义上的空间叙事规律的探索。

关于戏剧与影视空间叙事问题比较研究的主要思路是：

首章从叙事媒介的角度出发，鉴于戏剧艺术与影视艺术同属于非文字媒介的叙事艺术，对非文字媒介的空间叙事进行概述。以“空间”视角切入，从“空间”研究及其与时间的关系，结合非文字媒介艺术表现的特殊性，看“空间”维度探索包括戏剧艺术和影视艺术在内的非文字媒介叙事的合理性；参照已有的文字媒介的空间叙事研究成果，将“空间叙事”界定为叙事的方式或技巧，指出与“叙事空间”的区别，以此为基础，将戏剧和影视艺术的空间叙事研究分别规定为舞台叙事和镜头叙事；基于以上论述，结合小说艺术空间叙事的成果，阐释戏剧和影视艺术空间叙事的本质是舞台和镜头空间的时间化，并进一步揭示舞台空间和镜头空间中使空间时间化成为必然的关键要素是：在舞台空间和镜头空间中“点”层面的人物和“面”层次的场景，分别阐释两个重要元素在两种艺术表现形式中的空间性、不可或缺性，认为只有“点面结合”才能全方位传递故事情节信息，使舞台空间和镜头空间的视觉呈现完成时间序列上的整合，构成叙事。在之后的第二章和第三章分别就戏剧艺术（包括中国戏曲）和影视艺术中“点”层面——人物和“面”层次——场景，结合实例分析讨论作为舞台空间和镜头空间中的两个层面的“空间要素”在两类艺术作品中的叙事性，通过比较研究在共性中寻求个性，找出包括传统戏曲艺术在内的三种叙事艺术在“点”“面”两个层次叙事的差异性。第二章和第三章的关系是：在戏剧艺术的舞台空间内与影视艺术的镜头空间里，场景是这两种艺术表达最直接的空间呈现，也即两种艺术叙事的“空间”表现形式。场景主要是建立在人物与人物之间社会关系基础之上的，它必然反映与人类活动有关的内容。没有第二章对人物叙事性的探索，无法进入作为两种视觉空间呈现——场景的叙事性的研究。场景是舞台空间和镜头空间的基本单位和构成形式，也即戏剧艺术和影视艺术中具有叙事性的空间呈现。从视觉空间呈现的共性来看，二者都有场景，但毕竟艺术表现形式不同，所以从二者共有的“场景”探索叙事规律必然会有差异性，且是能体现两种不同表现形式的艺术作品的最根本的区别。因此，在第三章讨论的基础上，第四章分别从“分节点”和空间时间化的组织方式两个层次循序渐进，重点挖掘话剧艺术、传统戏曲艺术、影视艺术中的空间如何时间化。“分节点”，是一个场景进入下一个场景的关键环节，是场景转换中介，艺术形式不同，其分节点的具体表现也各不相同。由此，一个完整的叙事作品就是通过诸多不同类型的“分节点”将场景与场景相连，实现舞台上或镜头里空间呈现在作品中故事时间序列中的整合，完成空间叙事的目的。不同的叙事艺术，表现形式不同，其场景与场景之间的组合方式也不同，也就是空间时间化的方式不同，从而分别探寻戏剧和影视艺术的空间叙事规律。

注释

[1]本文就“经典叙事学”与“后经典叙事学”的界定保留意见，因此对于20世纪60年代以来的关于叙事作品内部的各要素的研究等等称之为“传统的叙事研究”。

[2][法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德译，载张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第2页。

[3]申丹在《西方叙事学：经典与后经典》中将“电影叙事”“绘画叙事”“戏剧叙事”都归结为非文字媒介叙事，受此启发，本文将“空间叙事”分为“文字媒介的空间叙事”与“非文字媒介的空间叙事”两大类。

[4][美]爱·茂莱著：《电影·戏剧·文学》，史正、何田译，载陈犀禾选编：《电影改变理论问题》，1988年版，第32页。

[5][加]戈德罗著：《从文学到影片：叙事体系》，刘云舟译，商务印书馆，2010年版，第14页。

[6]安葵：《戏曲“拉奥孔”》，文化艺术出版社，1993年版，第136页。

[7]詹姆斯·莫纳科：《电影术语汇编》，转引自李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000年版，第28页。

[8][美]詹姆斯·莫纳科著：《怎样看电影》，刘安义、陶古斯、李棣兰译，上海文艺出版社，1990年版，第35页。

[9][美]詹姆斯·莫纳科著：《怎样看电影》，刘安义、陶古斯、李棣兰译，上海文艺出版社，1990年版，第35页。