我发现，要想对何为优秀的第一章有所认识，最好的办法就是读上一大摞。
——苏珊娜·温莎·弗里曼
（Suzannah Windsor Freeman）
大多数作者过早地拉开了故事主线的序幕，而不是太晚。我们总是急着让读者了解前因后果。要让读者在乎故事的进展，他们首先得知道发生了什么事，是吧？某种程度上诚然如此。然而，在开篇解释前因后果的弊端在于，这么做会打断读者最感兴趣的部分——人物对身陷其中的窘境的反应。
你需要问自己一个问题：“剧情中的第一次戏剧冲突是什么？”找到这个事件能够让你明白在多米诺骨牌般环环相扣的小说情节中，占据首位的是哪一张。有些小说的第一张骨牌被扳倒于故事真正开始的许多年以前，因而更适宜被当成背景故事来叙述。不过十有八九，它是最合适的开场一幕。
注意，第一个情节点应该位于小说的1/4左右。如果你的故事主线开始得过早或过晚，小说的平衡将被打破，你在1/4、1/2和3/4处的重要情节点将被迫提前或延后。（稍后我们会花大量篇幅探讨这些情节点以及它们该如何安置。但是，现在我先强调一下，一般做法就是放在故事的1/4处。但与电影紧凑的结构和时间线不同，小说有足够的空间用环环相套的场景来整体推动情节——因此情节点可以贯穿许多段落甚至章节，而非准确无误地出现在1/4处。）
你小说中的第一个情节点也是你人物的转折点，因而也很可能是影响深远的重要事件。这些场景之前的背景铺陈不应占小说篇幅的1/4以上。假如背景内容超出了这个比例，那么你的故事就有过晚开始之嫌，你需要对一些内容进行删减。
最重要的，同时也是最为明白易懂的一点，是切忌赘余。确实，故事在开头没有必要穷追猛打，尤其是你还需要花时间引介和刻画人物。但是你的开头必须简洁、紧凑，否则读者就会离开。
你要如何用令人目不暇接的情节抓住读者，同时仍能留出篇幅来塑造人物呢？该怎么判断此时是不是拉开故事帷幕的最佳时刻？该透露多少背景信息，才能在打消读者的困惑和令他们提出那个能让他们继续往下读的问题这两者间找到完美的平衡点？
如果我们剥皮见骨，会发现创作优秀的开头时只有基本元素是必要的：人物、情节与背景。
巴恩斯&诺贝尔公司的编辑部主任莉兹·谢尔（Liz Scheier）讲述过一则概括了以上三种元素重要性的趣闻轶事：
我的一位教授曾经一拍讲桌，言之凿凿地告诉我：“别说‘二战开始了’！要说‘希特勒入侵波兰了’。”
谢尔不但举了一个主动语态功用的实例，还给了我们一个相当有力的开头。我们现在来细探其究竟。
人物
上面的例子提到了一个能让我们产生兴趣的人（尽管是个让人憎恶的家伙）。故事围绕着人物展开，没有人物等于没有故事。我们看书，为高于生活的英雄形象欢呼喝彩，目的是从与我们相似或不同的人身上获得某种教益，以及借生活在不同时空中的角色的双眼来间接体验他们的奇遇。
对人物进行介绍是一个不能耽搁的任务。作者应该抓住一切机会介绍主要角色（某些类型的悬疑小说不在此列，作者几乎能在任何时候进行介绍）。我的中世纪小说《看见黎明》（Behold the Dawn）的开场白是：“马库斯·安南杀过人。”读者立刻就能从中得知人物的名字、性别，并领会作者对他的个性以及背景故事的暗示。
用套话、历史上或事实上的背景信息，或对天气的描述来开头，对增强读者和书中人物的感情联系起不到任何作用。即便它们在你的故事里占据重要地位，这些元素读者很可能一样也不关心——除非你能提供一个理由让他们去关心，而这个理由就是书中的人物。
如果读者觉得你的人物毫无趣味，那么，无论你结局的反转如何高明，他们又为什么要守着这个无趣的角色，耐着性子读完后面的三百页呢？归根结底，人们阅读小说是为了人物。读者不会浪费时间在没有血肉的人物身上——作者同样不应如此。从第一页开始，我们就必须带给读者一位将在他们脑海中挥之不去的主人公。而如果你想做到这一点，比赋予你的角色急智和耀眼个性更重要的（尽管我并无贬低这两种特质的意思），是给读者一个理由去注意你的人物。
作者经常被鼓励用发展之中的情节开头。有一个理论这么认为：如果你的主角身陷某种悲惨的境地，读者会因此而喜欢他。这并非真相。遭遇霉运的角色可能会引起流于肤浅的共情反应，但要使读者真正关心在这个人物身上发生的事情，他们首先得关心这个人物。
让我们假设有一本小说，开场是一场进行中的斗殴。我们很可能对这场肉搏的前因后果多少有点儿兴趣。但是我们不太可能真正在意谁赢了比赛，除非我们关心其中的一位选手。
情节（即戏剧冲突）与悬念是一切故事的灵魂，也是为小说开个好头的关键所在。然而，假如作者不创造一个有感染力的人物，这些设置本身不会有很大的吸引力。作为开场白的重中之重的核心元素，人物不光拉开了故事的序幕，更为接下来的整个故事奠定基调。
即便是最侧重情节的小说，在开场白中给角色安排牵动感情的戏份也更容易引来读者。柴纳·米耶维（China Miéville）那本错综迷离的蒸汽朋克幻想小说《帕迪多街车站》（Perdido Street Station），就有着盘根错节的故事情节和枝繁叶茂的背景设定，这让他花了小说前1/4的篇幅不紧不慢地垒起情节与背景。然而米耶维足够聪明，知道要想让读者挨过最为枯燥和晦涩的故事内容，就必须要有讨喜的人物。
《帕迪多街车站》的开头是一个简短而带有诗意的钩子，接下来，开篇描绘了非常贴近人性的内容——坠入爱河的一对恋人。哪怕读者刚开始对这些人物一无所知，这段爱情对整个故事的实际作用也并不那么重要，用好具有人情味的开篇仍然能够在读者与小说之间建立起纽带。他们有了对人物命运牵肠挂肚的理由，就算米耶维没过多久就不得不转而讲述和读者联系更少且更难读的内容，作者也无须绞尽脑汁地吊起他们的阅读胃口。等正式搭好为即将到来的灾难准备的舞台，他终于可以将笔转回人物之间关系的时候，读者已然上钩了。
行为
什么都不做的角色是最无趣的。一个坐在柏林奢华的办公室里无所事事的希特勒或许对欧洲的福祉有好处，但读者实在没什么闲工夫盯着他的一举一动看。故事一开篇，切勿在揭开幕布的时候让观众看见一个站在舞台中央、衣服上贴着名字的木偶般的人物。故事开幕的时候，人物应该全情投入他们正在做的事——如果这个瞬间还能展现出他们的性格，就更好了。此刻人物的举动不仅对后文情节中的重要内容有所影响，更重要的是，这些举动能刻画出他性格中的关键部分。
一眼看上去，故事的开篇可能并没有多少展现人物特色的机会（尤其当主角是个被卷入某个特殊事件的普通人时）。比方说，假设故事中的重要事件是一趟地铁遭遇劫持，而主人公恰好坐这趟地铁去工作，那么将主人公在孤儿院做义工的镜头作为开场实在缺乏操作性。在显然脱离主角日常生活轨迹的事件里，你该如何塞进体现他性格的内容？
理想情况下，展现人物性格的瞬间能够反映出主人公日常生活的实质。但即使人物身处十分离奇的情境，他们的一举一动仍然可以具有感染力与说服力。你的主角对于这场劫持的反应能令读者对他增进不少了解。别让他愣坐在座位上，让他对周遭做出反应。假如你想刻画他勇敢的一面，你可以写他如何单挑劫匪；假如他是个具有同情心的人，他可能会挺身而出，帮助受伤的乘客；如果你想将他塑造成一个怯懦的家伙，你可以描绘他如何双膝跪地，主动向坏人奉上公文包。
无论你决定选用哪种方案，你都要让他行动起来。他做出的各种举动将在环环相扣的剧情中扳倒第一张多米诺骨牌。
霍华德·霍克斯（Howard Hawks）参与导演的经典西部片《红河》（Red River）就拍出了一个展现人物性情的开场。在电影的开场中，主人公托马斯·道森正要离开马车队。队长拒绝放他离开，并告诉道森他和他们签的合约不允许他途中退出，此外，马车队在进入印度国境线的时候也需要他的协助。道森则回答：“我什么也没签过。要是我签了，我不会离开。”
对话中的这句台词本身是体现人物个性的一条关键线索。通过他的话语，观众得知这是一个按规则行事的人，对他人的看法黑白分明。在电影的后半截，心如死灰的道森将背起责任的重担，用尽一切手段履行契约。他性格向黑暗面的转变所反射出的正是开场中他形象的镜像。
史蒂夫·迈纳（Steve Miner）的《天荒情未了》（Forever Young）开场镜头是一架老式B-25轰炸机冲向天际，同时试飞机师丹尼尔·麦考密正兴高采烈地极力控制它的平衡。这个十分活泼的开场兼顾了以下目标：
● 利用飞机失控的紧张氛围抓获观众的注意力。
● 为整部电影的核心主题“飞行”做出铺垫。
● 提及B-25轰炸机刚刚被设计出来，让观众明了故事的时间背景。
● 最重要的是，这些元素全被编织进一个展现主人公个性的瞬间。我们知道了他是一个试飞机师，他热爱这份工作并且技术精湛，他个性善良、鲁莽、诙谐，在压力下仍能保持冷静。
不到四分钟的片段涵盖了以上所有内容！在这个片段的末尾，丹尼尔开着损坏了的飞机戏剧性地着陆时，我们已经上钩了。电影开头活泼的引子、其中对人物的引入，让我们乐于和丹尼尔一起经历这整场冒险。
像这样展现人物个性的瞬间有着极其显著的意义。不但因为它们能直接证明你笔下的人物值得探究与喜爱，更因为它们预示和构建了后续的故事。读者将凭借对人物的第一印象猜测接下来的人物举动，你的故事也因此而连贯一致，首尾呼应。
背景
精心雕琢的故事背景不但使人物及其举动有了根基，还能够在极为重要的方面左右剧情的发展。希特勒不可能在没有时间和空间维度的真空中做下如此的“伟绩”，他必须找个地方来作为侵略目标。在开头就为你的故事剧情做好铺垫是至关重要的，以下是几个理由：
● 能够填补读者心中的茫然。比起凭空想象你的人物在雪洞般的房间里踱来踱去，读者可以把他们圈进确凿的背景之内。
● 让读者和作者视角一致。没有什么比强迫读者自行填上故事的留白，然后抽走他们脚下的地毯，重新给出一个毫无相同之处的故事背景更让他们抓狂了。
● 敲定故事的基调和本质。故事发生在何处就像主角是谁一样，能够改变故事的本质。
不要用冗长的描述让读者打瞌睡，比如，在地铁劫持一例中，作者无须花上几大段描绘车厢的内部，因为多数读者对此具有常识性的了解。即便他们不了解，如果你不用角色和情节吊起他们的胃口，他们也不会对此感兴趣。对背景的描绘必须惜墨如金，只要对最关键内容有生动的速写，足以诱导读者，并让场景生动起来，背景就足够成功了。
只要保证你的开场白鼎立在这三足之上，你就有坚实的地基来掌握和调整开场白的节奏，使其能更好地吸引读者。
直入主题
在过去，夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Brontë）可以洋洋洒洒地就她人物的童年写上一百页独白，再迈进故事的主体；如今我们可没法像这样挥霍无度了。但直入主题这个高效的技巧——“从故事中间”开始写作，也同样需要慎重对待。
文豪E.M.福斯特（E.M.Forster）在他的第一本小说《天使不敢涉足的地方》（Where Angels Fear to Tread）里给我们做了精彩的示范。在他小说的开端，两位英国人正要登上一列去意大利的火车。他可以大书特书他们对旅途如何充满憧憬，怎样下定决心要去旅行，为旅途打点行装，诸如此类的鸡毛蒜皮之事。但谁又在乎呢？读者急着进入正题，就算以上内容对计划一场旅行来说是必不可少的部分，但旅途本身才是最重要的。在他们登上火车的一刻，故事情节才正式开始。
在《赌徒》（The Gambler）中，费奥多尔·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）以这样一句话开场：“我离开两个星期，终于回来了。”至于叙述者去了哪儿，他为什么回来了，无人知晓。但这并不打紧，因为接下来的一句话让读者的注意力立刻被他的窘境吸引：“我们一伙到达鲁列津堡，已经有三天。我本来以为，他们一定急得要命，眼巴巴地盼着我回来。可我估计错了。”读者的好奇心被数个具体的问题油然激起，而这一切只用了寥寥数笔。
现在你要仔细审视你的作品。什么时候故事真正开始？哪个事件是剧情链中的第一张多米诺骨牌？要让后续情节逐一发生，哪张骨牌必须先被扳倒？那一场景很可能就是你的最佳序幕。把前面的篇幅全部删除，再来检查剩下的内容。故事仍然符合情理吗？故事的开场时刻是否能恰到好处地让读者了解你的人物（最好能展示而不单是解释他的个性）？最重要的是，它是否引人入胜？如果所有问题的答案都是“是的”，那么你已经找到了故事的开头。
戏剧性问题
开头和结尾是一个整体的两部分。在某种意义上，它们是彼此的镜像。开头提出问题，结尾给出答案。倘若结尾没能回答开头提出的那个问题，这本小说就是失败的。
那么，开头应该提出什么样的问题？我们已经讨论过了开头的问题作为钩子的必要性，然而，结尾回答的既可能是作为钩子的那个问题，也可能不是。钩子问题的目标是唤起读者的好奇心。如果它做到了这一点，它的主要任务就完成了，答案本身可能稍后就在同一场景中揭晓（只要作者又抛出别的问题来取代它，让读者有新的读下去的动力就可以）。
故事结尾需要回答的问题是戏剧性问题。它是整部小说一切情节的助燃器。
● 女主人公会找到真爱吗？
● 非正统派英雄会得到救赎吗？
● 坏人会被绳之以法吗？
在你的故事中，问题可能更加独一无二和具体：
● 在玛姬永远失去她的灵魂伴侣汤姆之前，她会告别她那充斥着毒品和酒精的自毁生活方式吗？
● 雇佣兵迈克能学会为比钱和权力更值当的意义而战吗？
● 黑手党会由于FBI警员尼尔勇气可嘉的卧底工作而被降伏吗？
你的戏剧性问题可能围绕着剧情或主题提出，也可能两者皆是。但是，为了令首尾相呼应，它必须在开场就出现。它应该是一个可以由“是”或“否”来回答的问题，比如“好人会取得胜利吗”或者“男主人公将会学到教训吗”。
一旦你在故事的开场提出了有力的问题，小说全篇都必须紧跟它的脚步，并在结尾揭晓答案。让读者在故事的结尾找到答案是使故事前后连贯、首尾呼应的唯一诀窍。
假如你的故事写的是尼尔在黑手党的卧底工作，而结局揭晓的却是有关尼尔的婚姻问题、他女儿的自闭症或是他忽然挖掘出的自己的霹雳舞天赋的答案，这本书是会走向失败的。这些答案可能与剧情的支线有着种种关联，但追根究底，除非主要剧情已经有了令人满意的答案，否则它们和故事的主线并无瓜葛。
何时回答故事中的戏剧性问题这一点同样重要。在给出答案的一瞬间，你的故事就在实质上迎来了结局。假如回答得过早，剩下的剧情和角色线索将会在拖沓且无聊的徘徊中迎来它们的终结。
为了让开头与结尾连接和谐，你需要一点儿深谋远虑。不过，一旦确定了故事主线所围绕的问题，你不光会对小说的主旨产生清晰的认识，还将在创作过程中从头至尾对剧情、主题以及人物塑造得心应手。