- 思浓情淡：中国现代新诗叙事传统研究
- 姜玉琴
- 21808字
- 2024-10-23 15:43:57
绪论
一 “叙事”视角的引入
顾名思义，《现代新诗叙事传统研究》是一部从“叙事”的视角来观察、解读和总结现代新诗的创建、发展及其流变规律的专著。这样一来，必定要牵涉何谓“叙事”的问题。
在西方叙事学盛行已久的情况下，谈论“叙事”，极易引起歧义，即人们常常会把其与西方叙事学中的那个“故事性”相混淆，以至于几乎形成这样一种态势：一在诗歌中强调叙事性，就是在强调诗歌的故事性。而诗歌原本就不是凭仗讲述故事实现其文本价值与意义的，如此一来便轻而易举地否定了诗歌与叙事的关系。
事实上，所谓诗歌中的叙事并不能完全等同于小说的叙事。换句话说，当西方传统叙事学研究由对小说这种叙述文体的研究，扩展到对抒情诗叙事领域的研究时，其研究主体已不再是那个众所周知的“故事”，而变成了与诗歌这种文体更和谐、匹配的“情节”。这种转向从《抒情诗叙事学分析》一书的作者彼得·霍恩等人的论述中，可以明显地体悟出来。他们说：
“在将叙事学的构建运用到抒情诗时，我们首先开始的是，将发生之事层次与呈现（presentation）层次之间——在我们认为作为主要的、基本材料的各种事，与这些事在文本中被媒介调节的方式之间进行区分。我们设想，情节（或如我们将要称呼的故事）并不客观地呈现于（实际或虚构的）事实中，也不存在于（人）这一行动者（agent）在各种事的基础上将它们构建起来之前。这样，发生之事层次就被解释为按时间顺序、且仅仅按时间顺序组织的与文本相关的存在物（existents）和各种事的有序的序集。它们之间有意义的连接建立在呈现层次上，通过媒介调节和发送实体（抽象的作者，抒情人/叙述者，抒情人物）的作用，并透过聚焦[……]而产生影响。发生之事层次与呈现层次之间的关系是一种相互依存的关系。诗歌文本要求表现发生之事，但这些发生之事仅仅通过文本的词语而来。”(1)
上述的这段引文非常重要，它向人们讲述清楚了何谓诗歌，当然主要是指何谓抒情诗的叙事学研究。假如用一句简单的话概括，似乎可以这样表述：围绕抒情诗构建起来的西方叙事学理论，主要处理的是“发生之事”（指构成基本材料或素材的各种事）与“呈现之事”（指如何按照时间的顺序，把构成诗歌文本的各种材料或素材的“事”有序地呈现出来）间的一种关系——对一个具体的诗歌文本研究而言，研究者主要是从两个“层次”，即“发生之事层次”与“呈现之事层次”予以展开。
总之，所谓的诗歌叙事学研究，研究的就是这两大“层次”间的关联与转化关系。在这两大关系范畴中，“呈现之事层次”显然更为重要，因为只有通过此环节才能把“发生之事”转化为“文本的词语”化。无疑，诗歌叙事学有着自己独特而明确的研究指向，它指向的主要问题之一，就是按照“事件顺序”来探讨一个诗人或者一首诗歌是如何把材料之事呈现成文本之事的过程及技巧。用彼得·霍恩等人的话来说，解释“发生之事层次”的过程，就是把“各种事的有序地序集”的过程。从这个意义上说，所谓的诗歌叙事学研究，最终也就变成了对诗歌的一些情节、片段、事件等序列结构、交流状况以及聚焦手段等方面的研究。
由以上拆解可以看出，西方诗歌叙事学中的“叙事”，主要是指对构成一首诗歌的各式各样的事件予以有效的处理与安置，即研究的是如何让生活中的那些初级事件，演变成艺术文本中的词语事件问题。其注重点主要集中于两个方面：诗歌文本的叙述结构问题与如何对这种结构进行技术分析的问题。
西方这种有关抒情诗的叙事理论给本书的研究带来了诸多启发，特别是在对构成诗歌文本要素的认识方面以及具体文本结构的分析方面，提供了不少有用的理论工具。然而仍需指出的是，本书中所说的“叙事”并非完全是这种意义上的叙事，它有着特殊的语境：首先，它不单纯地研究一首诗歌或某一类诗歌的“叙事”结构与叙述技巧，而是与整个“叙事传统”联系在一起的；其次，这个所谓的“叙事传统”也并非是指艺术诠释上的那种承继与发展的关系，而主要针对的是中国古代诗歌中那个著名的“抒情传统”说。即本书试图通过“叙事”这一视角，证明用单一的“抒情传统”线索，难以把以诗歌为核心的中国文学传统全面而准确地呈现出来。这也就意味着本书中所说的“叙事”或者“叙事性”并非是对西方叙事学的一种直接引用，而是其在中国特定文化语境下的一个事实存在。
以上两方面都决定了本书所说的“叙事”，有着其自身所固有的特定内涵：第一，它并不集中于对单篇诗歌或某一类诗歌文本结构的分析与诠释，而主要通过对不同时期和不同种类的诗歌以及诗论来归纳、总结出中国诗歌的“叙事传统”之形态；第二，本书语境中的“叙事”，与西方叙事学理论也有着某种程度上的交叉，或者说与其达成一致性的地方在于，它延续了西方叙事学把诗歌的构成内容分解成各种事和事件的做法。尽管如此，本书里所说的“叙事”还是一种中国化的叙事观。正如一直倡导从叙事学角度来研究中国文学传统的董乃斌先生就曾一再呼吁：“我们需要十分清醒：必须充分注意中国文学的独特性。叙事学理论是操作的工具，我们研究的对象则是中国文学。既然那工具有用、好用，我们当然要拿来，但又需时时不忘对象的独特性。”(2)确实如此，中国传统诗学中虽然也有“叙事”之说，如明末清初的王夫之就曾说：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。”(3)但终归还是不能与西方叙事学中的“叙事”完全等同起来。如果说西方叙事学理论中的“叙事”，主要指的是文本的叙事结构研究，那么王夫之语境中的“叙事”，则主要是指向一种不同于“抒情”的特殊书写笔法。这一点并不难理解：王夫之语境中的“叙事叙语”是有参照物的，即它是针对“史”而言的。如他所说：“史才故以
栝生色，而从实着笔，自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”(4)王夫之在此显然反对用“史法”来写“即事生情”的诗，从其反对中可以明显看出，他所说的“叙事叙语”就是指一种“即语绘状”的描写手段，正如他接下来对杜甫的那首有“诗史”之称的《石壕吏》的评价：“杜子美仿之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。”(5)尽管他认为《石壕吏》从艺术上说有“于史有余，于诗不足”的欠缺，但是由此可以肯定的是，他所说的“叙事叙语”就是指一种与写“史”相类似的，即“每于刻画处，犹以逼写见真”的艺术创作手法。
这也是董乃斌在面对中国的叙事问题，说出如下一番话的原因：“除了西方叙事学非常强调的虚构以外，中国文学叙事还有直录、纪实、白描等，甚至有用典、隐喻乃至抽象概括等非西方叙事学所关心和稔熟的方面。”(6)他在研究中把“直录”“纪实”“白描”等艺术手法，也列入中国的有关文学叙事中来，这种做法无疑是继承了中国传统诗学中的“叙事”观念。加之，本书所说的“叙事”研究原本针对的就是中国诗歌中的那个“抒情传统”，所以与“抒情”相反的艺术手段自然也可以构成叙事研究的一个方面。从这个层面上说，所谓的“叙事”在中国诗歌中具有双重的意义，它既是指一种思想——美学观念上的转变，也是指一种表现手段的运用。
此外，还需要注意的是，董乃斌把“隐喻”“抽象概括”等也列入中国化的诗歌叙事范畴中来。这可能是与西方诗歌叙事学的最大差别之所在，同时也是符合中国诗歌的发展现状的。在中国古代的诗学理论中，与“情”相对立的“理”也是一个极为重要的概念，王夫之就曾说：“诗源情，理源性，斯二者岂分辕反驾者哉？”(7)在王夫之看来，“情”与“理”是诗歌密不可分的两大要素。清代的叶燮则直接继承和发扬光大了这一观点，他在《原诗》中把诗歌的构成分解成了三大要素，他说：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。”(8)显然，“理”在此不但与“事”和“情”相并列，且还排在了三大要素之首位，这足以说明“理”自身也有着独特的精神内涵与价值指向。古代的诗论家一般不会特意地解释“理”所包蕴的内涵，尽管如此，人们还是知道，这个“理”不能被“事”和“情”所涵盖，它带有某种抽象的隐喻特征，这也是古代诗学家在谈到这个“理”时，常常会把其与“神”字结合到一起，构成“神理”之说的原因。如刘勰在《文心雕龙·情采》中说：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五[情]性发而为辞章，神理之数也。”(9)可见在中国的传统诗学中，“理”常常带有某种神秘、不可言说性。
存在于古代诗学中的这个抽象、隐喻之“理”，在现代新诗中也没有销声匿迹，只不过是换了一种方式存在于诗歌中。如果说古代诗歌中的“理”是一种只能意会、难以言传的“理”，那么现代新诗中的“理”，大致有两种表现形式：一种是从中国传统哲学中寻找神秘莫测的“理趣”，另一种就是直接在新诗中叙西方哲学之“理”。随着西方现代主义诗歌的传入与影响，后一种形式的“理”渐渐地压倒了前一种形式的“理”，而且越往后表现得越为强烈。
这一现状说明现代新诗看似一直强调的是白话语言，即现代新诗的胜利好像是一场语言的胜利，其实并非那么简单，现代新诗的胜利首先是思想内容方面的胜利。闻一多曾说过这样一番话：“新诗所用的语言更是向小说戏剧跨进了一大步，这是新诗之所以为‘新’的第一个也是最主要的理由。”(10)新诗的“新”，就在于它所使用的语言朝着“小说戏剧跨进了一大步”。小说、戏剧的语言都是有利于叙述故事、讲述内容的语言，闻一多在该处强调新诗语言的小说、戏剧化，其实就是在强调新诗的叙事特性。
如此一来，就有这样一个问题——现代新诗要叙什么事？这个问题比较复杂，化复杂为简单的说法是：现代新诗所叙之事主要是与西方的某些“道理”勾连在一起的。在其创建之初始，现代新诗叙的主要是西方的民主、自由、人性解放的那些事。经过早期的这样一个简单过渡，即随着诗歌往艺术道路上的回归，这种“事”渐渐地开始由一些表层的价值理念往思想的深层转化。其具体表现为，一些诗人开始有意识地把其创作与西方的某些哲学、宗教思想联系在一起，从而形成了一种通过文本叙哲学的诗歌态势。
如果不了解现代新诗中的这一特点，就不容易读懂诗人们的诗。譬如李金发的诗，长久以来人们都说读不懂，甚至还有人从他的汉语语言不过关的角度来寻找读不懂的原因。其实，之所以读不懂，主要原因还应该从读者的身上来寻找——没有揣摩到李金发写诗的“诀窍”。在整个的阅读过程中，假如把叔本华的死亡哲学作为一条入门的线索，所有不可解的部分都变得可解了。李金发就是用死亡之声来与叔本华的死亡哲学对话。还有穆旦的《诗八首》，也被公认为难解——知道是一组爱情诗，但从情诗的角度似乎又难以自圆其说。假如把这组诗歌中所表现出的那种复杂、缠绵而又互为对立、冲突的情愫，与西方的现代主义哲学做一对照，一切不合理的就都会变得合情合理、符合逻辑了。
现代诗人们的这种写诗倾向，即先有一个思想或哲学底本，后有诗歌的框架逻辑，显然与以往那种情感至上的写作方式有着明显的区别。因此本书基于现代诗人喜欢在文本中借用西方的一些现代价值理念和哲学思想来予以说理的考虑，把这种写作，即先有一个潜在的思想底本，也就是以叙事说理为主要目的的写作，也称之为“叙事”，取“叙哲学之事”的意思。
总之，本书中所说的“叙事”或叙事视角并非是西方叙事学中的那个“叙事”的翻版，它是在吸收了西方叙事学的一些合理成分的基础上，结合中国现代诗歌，包括当代诗歌的实际发展，所形成的一套特殊的诠释模式。这种诠释模式既与诗歌的某些理念相关，又与传统抒情手法相反的那些艺术表现手段有关。
二 去抒情化、重叙事性
从理论上推演，不难得出这样一个结论：现代新诗从一开始注重的就是内容，而且还是有着某种特定价值追求的理性内容的书写，这其实意味着现代新诗从一开始就走向了一条偏离抒情而重视客观叙事的道路。
事实也确实如此。本书在对现代新诗诞生以来的相关资料以及诗人们的创作文本进行梳理与分析的基础上，认为以胡适、刘半农、沈尹默等人为肇始的现代新诗，自20世纪初期萌芽、创立以来，就呈现出一种鲜明的特色。这种特色可以简单地概括为，现代新诗在其发展过程中，有着明显的去抒情化、重叙事性的要求。换句话说，现代新诗在抒情与叙事这两大要素之间，其天平是明显地偏向于后者的。对此，现代新诗史上另一位“元老”级别的诗人周作人，在1926年借给刘半农的诗集《扬鞭集》作序之际，忍不住批评说：“新诗手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事。不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”(11)周作人的这番对现代新诗创作手法的评论，针对的就是当时诗坛流行的与抒情性渐行渐远的创作风气。
诗歌之所以被称为诗歌，就是因为它天然地拥有抒情性。假若缺少了抒情，它也就由诗歌变成小说、散文、戏剧或者议论文了。周作人强调新诗的抒情性，其实就是在强调和坚持诗歌的那种抒情本性。现代新诗既然还是以“诗”来命名，且在形式上也是以分行文字出现的，自然也不可能全然背离了诗所天然拥有的那种抒情性；只不过与之前人们所熟悉的那些诗歌相比，此时的诗歌呈现出两个明显的新特征：抒情的退让与叙事、说理的高涨。
事实上，二者间的消长也是一种必然。现代新诗原本就是在对叙事性的发见而不是抒情性的坚持上发展和壮大起来的，而且从现当代诗歌的整个发展情况来看，诗歌中的叙事性还有越来越强之趋势。如果说在新诗的整个现代时期（1917—1949），新诗研究者们对新诗叙事性的架构还多半处于摸索中，尽管像胡适、朱自清等早期新诗创建者、研究者们也会用叙事、说理等词来诠释新诗的特殊性，但更多时候他们还是通过对抒情的放逐，对诗歌的客观性、写实性、间接性的强调，甚至要求把戏剧中的戏剧化理念引入新诗中等更为间接之方式，来表达其对叙事观念的追求与构建；那么进入20世纪80年代以后，特别是90年代后，叙事问题便成为一个显性的理论话题，此时的诗歌批评家们开始大面积地直接使用这一术语，来指称和概观这一历史时期诗歌的一些根本性特征，如孙基林对1978年以后的新时期诗歌曾做出过如下总结：“作为一种维度和面相，由此观照新时期的诗歌书写，可以显见的是，当代诗歌‘叙述的转向’不仅仅是具有革命性意义的‘文学事件’，而且更具标志性和文本价值的是，‘事件’已然越过意象的樊篱成为诗歌书写的基本要素或单元。”(12)该处所说的“叙述的转向”，其实就是“叙事的转向”的意思。(13)显然，在孙基林看来，以反传统而著称的朦胧诗、第三代诗歌为代表的新时期诗歌书写，就是一种以现代“事件”替代传统“意象”的书写，即新时期的诗歌就是一种由传统的抒情性转向现代叙事性的书写。重要的是，这种转向还一直处于蔓延的态势，正如吴思敬对朦胧诗、第三代诗歌以后的20世纪90年代诗歌进行总结时所说：“进入90年代以后，诗人们开始加强了诗中的叙事性话语。”(14)与之前的朦胧诗、第三代诗歌相比，20世纪90年代诗歌的“叙事性话语”成分被进一步强化了。海子自杀于1989年，除了其他非文学性因素之外，也与当时圈内有人说他写的诗是抒情诗有关。在诗歌的众多范畴与术语中，“抒情诗”原本并不是个贬义词，但是在当时的历史文化语境下，这其实就是在含蓄地批评海子的诗落后于那个时代，即暗示他的创作还滞留于浪漫主义阶段，尚未进入现代主义创作范畴中。这也是海子后来拼命书写那些他原本并不擅长的长篇巨著——史诗，且后来喜爱海子的批评家们在论述到海子时，一方面承认他写下了不少出色的抒情诗，但另一方面却又把海子的诗歌抱负与抒情诗分离开来，即强调说海子的“理想却不是成为感性的、由天赋支持的抒情诗人。……他期望、并经历了‘从抒情出发，经过叙事，到达史诗’的‘转变’”(15)的原因。
由上不难看出，从20世纪80年代开始，虽然甚少有人把抨击的矛头直接对准“抒情”和“抒情诗”，但显而易见的一个事实是，它们并非是“一对”那么受人欢迎的词语——这对词语背后隐约地指向艺术观念、美学思想的某种滞后性。说得更直接一点就是，此时更具有现代性、先锋性的美学词语并非是抒情和抒情性，而是叙事或叙事性。
关于这一点也可以从罗振亚对20世纪90年代先锋诗歌的美学梳理中看出一些端倪。他说先锋诗歌“不再以情感作推动诗思发展的动因……在90年代的先锋诗歌中，叙事成了诗人们介入诗歌与生活的‘平台’，叙事因素成了许多诗境的关键架构，叙事性上升为核心标志和有建设性意义的审美倾向。”(16)这足以说明中国20世纪90年代的先锋诗歌，就是一种把“叙事”和“叙事性”作为创作轴线的写作。无疑，在这个逻辑框架中，“抒情”要素已由原本占据该诗体的中心位置，即由原本贯穿“推动诗思发展的动因”的主线，退居成一条臣服于“叙事”和“叙事性”的辅线。
这种抒情与叙事位置的调换，至少可以说明这样一个事实：在新时期以后的诗歌中，叙事、叙事性并不单纯是一种以“叙事”为特征的艺术手法，它更是一种代表着思想艺术观念的超前性探索，即其本身就是现代主义美学话语的一个构成部分。
这也并非是新时期以后的诗歌所展现出的一个特点，现代新诗的发展模式也大致如此。具体说，从现代新诗的整个发展历程来看，经过以胡适为代表的写实主义诗歌的短暂过渡，叙事与叙事性理念很快就与现代主义诗歌潮流挟裹在了一起：20世纪20年代以闻一多、梁实秋为理论代表的新月诗派，以李金发等为代表的早期象征主义，30年代以戴望舒、施蛰存等为代表的后期象征主义以及40年代以穆旦、杜运燮等人为代表的“九叶诗派”等，都能看出这些流派的构建或多或少地与叙事、叙事性有些关联。
这当然不是说现代新诗的研究者，包括新诗创作者们自始至终都是很有意识地这样倡导、这样命名；相反，除了在20世纪初期的草创阶段，以胡适等为代表的新诗启蒙者曾明确地倡导过新诗的叙事性之外，更多时候他们是以另外的一种方式回应和实践着这一潮流。譬如新月诗派的诗人兼理论家闻一多，在1926年的《诗的格律》一文中，针对创造社提倡的那种浪漫主义式的情感喷发理论，提出了著名的“格律”说，即认为诗歌必须要在一定的“规矩”，也就是格律下来抒发情感。用其话说：“游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。”(17)在此基础上他提出了众所周知的音乐美、建筑美和绘画美的“三美”主张。尽管闻一多在该文中并未直接地提到与叙事相关的问题，但是“三美”主张本身就是遏制情感的无序泛滥的，正如他所说：“新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。(18)显然，在情感与理性之间，新月诗派的“三美”主张是站在理性的立场上来讨伐“五四”时期的浪漫主义的。
闻一多强调用理性来遏制感性，并不是说他反对诗歌的抒情性，而是他认为那些直抒胸臆的诗人，“只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。”(19)该句话中的关键词有两个：一个是“原料”，一个是“工具”。结合《诗的格律》整篇文章的逻辑语境看，该处所言的“原料”就是指诗人面对“文艺”时的那种不加修饰的情感。而闻一多认为，一个好的诗人在面对与“文艺”相关的情感时，不能手无寸铁地去应对，而应该让处理情感的“工具”介入进来，这样才能更有助于把“文艺的原料”，也就是承载于情感的“原料”更好地表达出来。显然，闻一多的这个“工具”说针对的就是诗歌到底该如何抒情的问题。
既然需要借用“工具”来抒情，那么这个“工具”又是什么？是叙事之“工具”吗？要回答这个问题，可能需要借助于闻一多自身的创作来予以说明与印证。收录在《死水》中的《闻一多先生的书桌》一诗，是颇有代表性的一首诗歌。为了能更好地说明问题，兹录该诗于下：
忽然一切的静物都讲话了，
忽然间书桌上怨声腾沸：
墨盒呻吟道“我渴得要死！”
字典喊雨水渍湿了他的背；
信笺忙叫道弯痛了他的腰；
钢笔说烟灰闭塞了他的嘴，
毛笔讲火柴烧秃了他的须，
铅笔抱怨牙刷压了他的腿；
香炉咕喽着“这些野蛮的书
早晚定规要把你挤倒了！”
大钢表叹息快睡锈了骨头；
“风来了！风来了！”稿纸都叫了；
笔洗说他分明是盛水的，
怎么吃得惯臭辣的雪茄灰；
桌子怨一年洗不上两回澡，
墨水壶说“我两天给你洗一回。”
“什么主人？谁是我们的主人？”
一切的静物都同声骂道，
“生活若果是这般的狼狈，
倒还不如没有生活的好！”
主人咬着烟斗迷迷的笑，
“一切的众生应该各安其位。
我何曾有意的糟蹋你们，
秩序不在我的能力之内。”(20)
这首诗自然还是属于抒情诗，但其抒情方式与传统的抒情诗无疑有了质的分野：首先，这首诗并非直接抒发诗人的内心情感，而是绕了一个大弯，通过对堆放在书桌上的“墨盒”“字典”“信笺”“钢笔”“毛笔”“铅笔”“大钢表”“笔洗”“墨水壶”和“香炉”等物件的描述，即让这些不能发声的“物件”像人一样自言自语、彼此抱怨以及对“主人”破口大骂等拟人化的手段来予以展现。
其次，这首诗歌的题目——《闻一多先生的书桌》颇为耐人寻味。在传统的诗歌观念中，诗歌所表达和抒发的主要是主体者“我”的情感，所以一般不会用“第三人称”来命名。这首诗在题目上一反常态，即把“闻一多先生”这样一个人物推向前台，意味着诗歌不可能是直接抒情，而会是以客观描写、具体刻画为主。事实也确实如此，前文中所说的拟人化描写手法，就是这种创作理念的具体化。
再次，与其说这首诗是一个抒情文本，不如说是一个戏剧化文本更为合适。该诗中的戏剧性主要表现为，真实生活中的闻一多与文本中的闻一多处于悖论之中。具体来说，诗歌既然让“闻一多”这个人物直接登场，就说明了诗歌中的闻一多与生活中的闻一多有着一种真实的互文性关系。而且，也确实能从诗歌文本中看出作为真实作者闻一多的真实影子，如那个“咬着烟斗迷迷的笑”的“主人”，就是在日常生活中喜欢叼着“烟斗”的闻一多，关于此种习惯可以从他的大量照片与画像中得到印证。再如，诗中所展现的那个“书桌”，也能与生活中闻一多的真实身份对应起来——身为大学教授、著名诗人的闻一多，自然是离不开“书桌”的，这既是他谋生的工具，也是他的信仰、希望之所在。换句话说，离开了这张“书桌”，“闻一多先生”也就不是“闻一多先生”了。然而悖论的是，文本中的那个“闻一多”偏偏一连多日冷落了他的“书桌”，以至于那些摆放在“书桌”上、落满了灰尘的各种物件都已忍无可忍，纷纷跳出来向“主人”抗议了。
为何诗歌中会出现这种不符合逻辑的悖逆性？这里面显然埋有一个故事，然而该诗并没有把这个“故事”直接地抒发出来，而是用悖论的方式予以展现，即让读者从这种悖论中感受那种具有冲击性的戏剧化效果。
最后，除了戏剧化之外，该诗还具有强烈的反讽性。身为读书人，却不能正常地坐到自己心爱的书桌前认真地读书、从事创作与研究，原本就是一种无法言说的悲哀。这种悲哀既是时代的，也是自我的，但是诗中的“闻一多先生”却丝毫没有展示出这种悲哀，面对桌子上的“物件”对其“生活若果是这般的狼狈，/倒还不如没有生活的好！”的埋怨，他没有悲观、难过，相反“咬着烟斗迷迷的笑”了，并若无其事地安抚他的这些“物件”说：“一切的众生应该各安其位。/我何曾有意的糟蹋你们，/秩序不在我的能力之内。”这当然不是说“闻一多先生”真的是心安理得地让大家都“各安其位”，他不过是借用这种反讽的方式对时代与生活进行抗议而已。
无疑，这首诗歌已经不能用单一的抒情手法予以概括与分析了，必须要结合一些现代性的美学理念与叙述手法才能予以解读与理解。毫无疑问，闻一多先生语境中的诗，已经不是传统意义上的那种以“纯”为特征的诗了，而是有意识地让诗朝着叙事性的方向发展。有关这一点从他的另一首名为《飞毛腿》的诗中也能明显地看出来，试看该诗的开篇几句：
我说飞毛腿那小子也真够瘪扭，
管包是拉了半天车得半天歇着，
一天少了说也得二三两白干儿，
醉醺醺的一死儿拉着人谈天儿。
他妈的谁能陪着那个小子混呢？(21)
这种诗歌叙事性的写法，对闻一多先生而言并非是偶尔为之，他的许多诗歌都有着这种明显的刻意性。其实，这就是闻一多先生当时赋予新诗的一种努力方向，诚如他说：“太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读者。”(22)使诗歌尽可能地小说化、戏剧化，或者说把小说、戏剧中的一些叙事技巧成功地引入新诗中，以其增加文本的厚度与张力，这就是闻一多先生改良传统抒情诗的目的。中国的现代新诗就是这样，尽管没有哪个诗学家或哪个诗歌流派直接以“叙事”“叙事性”为题公开构建其理论，但它就是这样在一条去抒情、尚叙事的道路上越走越远。
三 “事”与“叙事传统”模式的建立
通过以上的论述与总结不难看出，在现代新诗这个特殊的历史语境中，叙事性不但比抒情性更具有现代性特质，同时也比抒情性更能概括出现代新诗的独特审美旨趣。这似乎足以证明本书从叙事性的角度勘测现代新诗传统是有其合理性和理论依据的，但问题的复杂性在于，尽管现代新诗的萌芽和创始与西方诗歌有着密切的关系，即可以从西方诗歌的视角对现代新诗尚叙事问题予以解释，可是不管现代新诗与西方诗歌有着怎样密切的关系，它归根结底首先还是中国本土文化的产物，这就要求它与中国传统诗歌之间应该有一条可以互为诠释的线索。换句话说，现代新诗中的叙事性根源，应该也必须能从古代诗歌中追溯出来。唯有如此，才能使现代新诗在叙事的轴线上，坐稳承上启下这把椅子。
如果说当代诗歌中的叙事或叙事性是继承了现代新诗的叙事传统，那么是否也可以说，现代新诗中的叙事、叙事性就是对传统诗歌的一种承继与发展？
这个问题有些复杂，需要对相关的文学历史予以简要回顾。早在20世纪60年代时，从台湾到美国的华裔学者陈世骧就曾以西方文学为参照，给包括诗歌在内的整个中国文学传统下了一个断语。他说：“中国文学传统从总体而言就是一个抒情传统”。(23)中国文学传统归根结底是一个诗文传统，况且陈世骧对这一传统的分析、论证也主要是建立在《诗经》《楚辞》以及汉代的乐府和赋的基础上，故而有理由判定，他所说的这个“抒情传统”主要就是指诗歌传统；亦即中国的诗歌传统，整体上就是一个抒情传统。
陈世骧的这一观点影响甚大，其后绝大多数研究者的相关研究没有离开这一轴线，仿佛抒情——纯粹的抒情就是中国诗歌的一个永久性规律。如果陈世骧的这一观点是正确无误的，本文所论述的现代新诗的叙事问题，自然就难以在传统诗歌中找到相应的支撑。近些年来，著名文学史学家董乃斌，对陈世骧的这一“抒情传统”观点予以多方面研究，最后在对传统文学史的全面整合与系统分析的基础上，提出了不同的看法。他认为，单维度的“抒情传统”并不能把中国文学传统很好地概括出来；除了这条线索之外，还应该再加上一条“叙事传统”线索。对此，他是这样表述的：陈世骧所提出的这个“抒情传统说”本身，“存在较大的片面性和弊病，偏偏其影响大而深远，故十分需要修正和改变。这种修改的着手处和途径当然可以不止一个、不止一途。我以为，若从把中国文学叙事传统的重要性提到与抒情传统平等的地位入手，然后逐步深入，逐步拓展，在眼下是比较切实可行的。”(24)这段话的意思非常明显，即目前这个影响甚广的“抒情传统”说，已严重制约了包括诗歌在内的中国文学和中国文学史的研究。于是他呼吁用一个新的研究范式，来取代陈世骧的这个“旧范式”。诚如他所说，我们应该“努力突破‘中国文学抒情传统唯一说’，创建‘中国文学抒叙传统贯穿说’，以‘抒叙传统贯穿’的新范式取代‘抒情传统唯一、独尊’的旧范式。”(25)显然，在董乃斌所提出的这个新的研究范式中，“抒情传统”与“叙事传统”的关系并不是哪个取代哪个，而是两者并行不悖、共同促进诗歌发展的一种关系。
至此，中国文学史的研究框架与研究路径都得到了改变，即由原来的抒情唯一说，变成了抒情与叙事双线并贯的新表达范式。(26)这样一来，中国文学传统就由原本的“抒情传统”说，转变成了“抒情传统”说与“叙事传统”说的统一。
任何一种理论的调整都是有其内在依据的。董乃斌之所以要对陈世骧的理论架构作出调整，可能主要是基于如下考虑：
第一，陈世骧所提出的这个“抒情传统”说，没有充分顾及诗歌这种文体的复杂性。换言之，就“抒情”来解释“抒情”，是不可能把诗歌这种文体的创作过程解释清楚的。钟嵘在《诗品》中曾触及诗歌是如何来的问题。他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”(27)“气”通过“物”而感染了人的“性情”，由此便诞生了诗歌。可见，在钟嵘的论述框架中，“物”是非常重要的一个要素，即它是“情”的媒介。也就是说，只有通过“物”这一要素才能完成抒情的目的——诗歌的创作就是一个由“物”到“情”的过程。
假如钟嵘对诗歌由来的这一诠释是有道理的话，那么陈世骧所说的这个“抒情传统”，即“中国文学注定要以抒情为主导。抒情精神（lyricism）成就了中国文学的荣耀，也造成了它的局限”(28)之说法，就是有问题的：它只顾及诗歌的抒情表象，而没有顾及抒情表象下面的那个“物”之要素。缺少了对这一环节的考虑与研究，就没有办法解决“抒情精神”到底是源于何处的问题；与此相应，“抒情传统”说也就成了一个不能深究的空架子。
针对陈世骧从抒情到抒情的研究漏洞，董乃斌一方面继承了钟嵘所提出的“物”之概念，另一方面吸收与借鉴了西方叙事学中有关“事件”的合理成分，最终决定用“事”这一概念来填补“抒情传统”说背后的理论欠缺，正如他所说：“所谓‘事’其实是包含了人类一切生活内容在内的社会现象，乃至与人的生活发生联系的一切自然现象等。简言之，世上凡有人参与的一切活动，都可以成为文学所表现的‘事’，也就成为我们研究要关注的‘事’。”(29)当把抒情后面的这个“事”当作一个必不可少的要素提出来的时候，“抒情传统”说中的“情”才算是有了“根”。这说明诗歌看起来是表现“性情”的，但这个“性情”并非是浮泛而空洞的，它其实是一种有来历的性情。古人所说的“饥者歌其食，劳者歌其事”，就是这个意思。尽管这种“食”和“事”有时可能会被强烈的情感要素给稀释或掩盖了，但催生诗人“性情”的背后那个“事”（包括“食”这件事）却是始终存在的。而且，正是这种有意味的“事”，决定了诗歌的抒情方式与抒情向度。
董乃斌把“事”作为“情”之媒介引入诗歌中来，主要目的还并非是想为陈世骧的“抒情传统”说修补漏洞，他更是想借此时机把中国的诗歌文本，从理论上分解、确立成两层结构：文本内的“情”与文本外的“事”，二者构成一个互相牵连、密不可分的系统。这就是接下来要谈的第二个原因。
董乃斌所提出的这种诗歌结构上的“二分法”非常重要。因为不但陈世骧，中国绝大多数诗学家都习惯于从单维度的角度，即与“心”相连的情感要素来言说诗歌——仿佛诗就是迸发于心灵世界，与外界并无必然的关系。《说文解字》中，对“诗”的界定就是如此，认为诗是“志也”。“志也”翻译成白话文，意思就是，“诗，用言语表达心志的一种文学体裁。”(30)该处的“志”显然不是来自外部，而是强调来自“心”，即把“志”与“心”紧密相扣在一起，这意味着“志”是源于“心”的。中国的第一部诗学纲领《诗大序》，也是沿着“心”之路径来释说“志”的：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”(31)诗藏在心里就是“志”，表达出来就是诗。无疑，“心”决定着“志”。
这也从另一侧面说明陈世骧把中国诗歌传统归纳、总结成“抒情传统”有其必然性的一面，是对中国传统诗学主流声音的一种承继与回应。只不过，随着人们对古代诗学更全面、更深入的理解，加之对诗歌创作自身的深刻体悟与认识，人们已经渐渐地开始不满足于从“心”到“志”的释说模式。在这方面，董乃斌所作的工作就是，他在肯定“心”，也就是“情感”的基础上，把与情感既互为对立又密不可分的“叙事”要素直接引入诗歌中来，并且改变了中国诗歌长期以来以“心”或“情感”为中心的构成模式，而把其直截了当地定义为，诗歌“多是叙事和抒情相结合的状态，是一种综合性的文本”。(32)董乃斌把诗歌的这种抒情性文本，在理论上直接改写成了“综合性文本”。这样改写的好处是，一方面把诗歌从单维度的情感轨迹，还原回情感与叙事互为统一的双维度中来，另一方面也为“叙事”和“叙事传统”进驻诗歌史留下了空间。为了进一步强化“叙事”在抒情文本中的重要性，董乃斌还从具体作品的构成角度，肯定了“叙事”在内容与形式方面的不可缺性。他说：“文学史上所有的作品都可视为抒情和叙事两大因素不同比例的组合和凝结，抒情和叙事二者既关乎作品的内容与思想，也关乎作品的艺术形式和表现。”(33)文学史上的其他作品就不涉猎了，就诗歌而言，这一界定就意味着诗歌这一文体并不是一种纯粹的抒情文体，它是抒情与叙事的有机结合。
董乃斌的这一判断与改写，其实是符合中国诗歌的发展状况与逻辑的。从一些前辈学者的研究来看，有些人是不同意把诗歌这种文体与抒情完全等同起来的，如闻一多先生就是持有不同意见中的一个。他在1939年就曾从训诂的角度，对“诗歌”这种文体的来源做过一番考察与论证。结论是，他认为人们后来所说的“诗歌”，在早期其实并非是指同一种文体，它们是各行各的，互有使命。“‘歌’就是‘啊’”，所以闻一多先生断言说，“歌的本质是抒情的”。(34)“歌”既然是抒情的，那么“诗歌”中的“诗”又是指什么呢？
闻一多先生沿着“诗言志”中的“志”出发，认为“志”与“诗”原本是同一个字，而且这个“志”有三种解释方法，用其话说，“诗言志”中的“志”“与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”(35)而以上这三个阶段在闻一多先生看来导向的又不是抒情，正如他说：“‘歌’的本质是抒情的，现在我们说‘诗’的本质是记事的，诗与歌根本不同之点，这来就完全明白了。”(36)显然，“诗”的本质通向的不是抒情的“啊”，而是与“抒情”无关的“记事”。换句话说，在闻一多先生的考证中，“歌”是抒情的，“诗”是记事的，二者在早期是分工明确、各自为政的。当二者渐渐合流时，也就意味着“抒情”与“记事”或者说叙事融为了一体。
对“歌”与“诗”的这种合流，闻一多先生非常重视。他说“诗”与“歌”的合流“真是一件大事”，其“结果乃是《三百篇》的诞生”。(37)这是否意味着中国诗歌的奠基之作——《诗三百》就是一种抒情与叙事相结合的作品？确实如此，闻一多先生在文中坚定不移地说：“《三百篇》有两个源头，一是歌，一是诗，而当时所谓诗在本质上乃是史。最后这一点特别值得注意。知道诗当初即是史，那恼人的问题‘我们原来是否也有史诗’也许就有解决的希望。”(38)毫无疑问，《诗三百》中的“诗”就是抒情与叙事的统一：“歌”保证了诗歌这个文体所要求的抒情性，而“诗”则“史”，则保障了诗歌这种文体所需要的记事性要求。
通过闻一多先生对中国古老诗歌缘起的研究，我们不难得出这样一个结论：中国诗歌从其诞生的原始胚胎开始，它就兼具了抒情与叙事这样两大美学线索。由此观之，董乃斌近些年来所提出的让“叙事传统”与“抒情传统”“平起平坐，论证它们的关系是‘合则双美，离则两伤’”(39)之观点并不突兀，正是对闻一多先生当年的一些思考的继续与深化。
在这样的背景之下，回头再看陈世骧所提出的“抒情传统”说，其弊端就显而易见了——它不但简单化了中国的诗歌传统，同时也把西方的诗歌传统给单一化了：凡是诗歌都具有抒情的特征，缺少了这一点，诗歌也就不能称为诗歌了。这不但是中国诗歌的特点，西方的诗歌也是如此。陈世骧为了把中国的文学传统与西方的文学传统区分开来，而有意识地把西方文学往与抒情相反的方向拉，正如他在《中国文学的抒情传统》中所说：“以史诗和戏剧为首要关注点的欧洲古典批评传统，启动了后世西方讲求客观分析情节、行动和角色，强调冲突和张力的趋向”。(40)比较而言，包括诗歌在内的西方文学创作，的确更为强调客观性、戏剧性的一面，但这绝非意味着西方的史诗与戏剧就截然不抒情，只不过在叙事与抒情之间，更为偏重于后者而已。显然，抛弃了抒情因素来谈论西方的史诗与戏剧，就像抛弃了叙事来谈论中国的诗歌一样偏颇。
四 叙事：中国诗学的一条隐性传统
从中国古代诗学理论的整体发展形态来看，历代诗学家们几乎都习惯步调一致地沿着“情感”的脉络切入诗歌中来。陆机所言的“诗缘情而绮靡”(41)，似乎把诗歌的所有文体特征都诠释尽了，其后的诗论家都是在这一框架内寻求其发展。
其实并不尽然。如果仔细阅读和分析中国古代诗学理论文本，会发现在以“情感”为上的这条显性线索或者说传统之下，一直还潜藏着另一条隐性线索，这条隐形线索便可称为叙事之传统。只不过中国传统的诗论家们在谈到与其相关的问题时，多半不会用“叙事”这个概念，而是更喜欢用叙事的替代词，诸如“物”“事”“理”，甚至“景”等词语来予以表达。以严羽的《沧浪诗话》为例，简单地看一下它是如何在诗学文本中，处理“理”以及“理”与“情”二者间的关系的。
《沧浪诗话》是公认的以“性情”为本位的诗歌理论著作，正如有研究者对其的评价：“严羽在标举‘妙悟’之说时，最具诗学意义的是同时标举了‘吟咏性情’和‘唯在兴趣’。‘妙悟’的过程和归宿，是‘性情’和‘兴趣’经过一系列艺术处理而不断被强化、被凸现，最后获得‘入神’的最高审美境界。”(42)严羽论诗以“性情”“兴趣”为本不错，但是这丝毫不表明他不承认诗歌中有“理”性因素的存在，试看《沧浪诗话》中的一段话：
“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”(43)
该处所说的“词理”就是指诗歌中的说理、以议论为诗等；“意兴”则是指通过意象表达性情。由此可见，严羽论诗并非单纯是沿着“意兴”，即性情的脉络前行的，而是认为诗是由“词理”和“意兴”这两大要素构成的。除此之外，他还认为，在这两大要素中，偏向于“理”固然不好，可偏向于“意兴”也不是最佳选择。最好的搭配形态是“尚意兴而理在其中”，或者是“无迹可求”。
以上说明严羽尽管注重“意兴”“妙悟”，说“诗道亦在妙悟”(44)，但他在标举“妙悟”的同时，也并没有忽略“理”的重要性，正如他所说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至。”(45)诗这种文体是“别材”“别趣”，与“书”“理”无关，但是离开了“书”与“理”，诗又难以“极其至”。显然，一首诗歌能否“极其至”，主要还是取决于“书”与“理”的巧妙融合。这足以说明在严羽的论诗框架中，“理”是必不可缺的一个要素，它会直接影响到一首诗歌的艺术价值。事实上，严羽以“禅”喻诗，即“论诗如论禅”(46)说法之本身，就暗含了“理”的重要性：禅主要就是通过禅理表现出来的，如此来推演，所谓的“论诗如论禅”，其实就相当于说，论“诗”就像论“理”一样，只不过这种“理”不是普通的理，而是带有某种“玄”的成分的“理”。
众所周知，在中国古代诗论史中，《沧浪诗话》具有非同一般的地位，被研究者们普遍誉为“中国古代最重要的一部诗话著作”。之所以占据如此重要的位置，就是因为它不但“师法盛唐的诗学思想，涉及诗歌美学中的一些重大理论问题”，而且还“对元明清三代的文学理论批评，乃至绘画等艺术理论批评，产生了极为深远的影响”。(47)这个评价并不为过，在中国诗学史上，《沧浪诗话》的确起到了承上启下的作用：往前看，它总结并发扬光大了历代诗学的美学思想；往后看，它开启了其后诗学的批评向度。明代杨慎所说的“唐人诗主情”“宋人诗主理”(48)的著名观点，还有清代翁方纲的“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处”(49)等说法，某种程度上都是延续了《沧浪诗话》对唐诗与宋诗评价的结果，或者说是对严羽观点的一种引用与演绎。
中国诗学发展至清代，是以四大流派的方式存在的。在这四大流派中，至少有两派，即以翁方纲为代表的“肌理派”和以沈德潜为代表的“格调派”，是更为偏重于客观叙述或者说客观之理的。如果说强调温柔敦厚之诗教的沈德潜，还有些在情感与理性之间徘徊、摇摆，诚如他所说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”(50)，“诗贵性情，亦须论法”(51)等；那么倡导“文理之理”的翁方纲，则直接把“理”设置成诗歌所应遵循和表现的内容，正如他在从“理”的角度对以往的诗学予以总结之后说：“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉；金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。‘义理’之‘理’，即‘文理’之‘理’，即‘肌理’之‘理’也。”(52)所谓的“肌理说”，其实就是强调诗歌不应空泛地抒情，而应以各式各样的“理”，即“义理”（以思想和学问入诗）和“文理”（诗律、结构等作诗之法）为本，难怪袁枚在《仿元遗山论诗绝句》中讽刺他说，“误把抄书当作诗”。
不可否认，翁方纲的“肌理说”与沈徳潜的“格调说”中存在一些诸如“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(53)的弊病，然而正是从这些弊端中可以看出，中国传统诗学其实一直都是由尚情与尚理这两大流派构成的，只不过由于“诗缘情”的说法太过于深入人心，从而导致了人们，包括不少诗论家都对后一种流派不是视而不见，就是无情地抨击。其结果使中国诗学原本应该是丰富多彩、双峰并峙的发展形态，变成了目前这种一枝独秀的状态。董乃斌对中国传统诗学的这种偏颇发展，有过这样的论述：
“中国诗学的主流倾向确有重抒情而贬叙事的特点，这并不是它的光荣和价值之所在，造成这一倾向的根源与中国文化的弊端有关，值得好好反思，而不该盲目赞美。另一方面，中国诗学并非没有重视叙事的言论，但此一话语权历来受到压抑和轻忽，我们要做的是去调查发掘并为之伸张。”(54)
中国的诗学传统中确实存在褒抒情、贬叙事的问题，这也是叙事话语在历代诗学文本中层出不穷，就连清代四大流派中的另外两派，即标举“性灵”和“神韵”的袁枚、王士禛也并非全然排斥以“学问”为诗，但却一直得不到正面总结与评价的原因。(55)令人倍感诧异的是，尽管历代的诗学主流都是尚情斥理的，但是中国古代最后一部诗学专著，即深受西方现代美学思想影响的王国维，完成于1908—1909年的《人间词话》则最终是以倡“理”降“情”的方式，为中国传统诗学悄悄地画上了一个句号。
之所以说是悄悄地画上了一个句号，意思是，王国维并没有在书中对其之前的那些尚“情”贬“理”的诗学倾向予以批驳，而是悄无声息地，甚至是不露痕迹地把“情”与“理”的位置给做了一个调换。再一层意思就是，后来的研究者们似乎也甚少发现《人间词话》中这种对传统诗学的颠覆性。以上两方面都决定了《人间词话》所包含的尚“理”思想并没有被充分地发现与理解。
那么，王国维是如何悄悄完成这次“革命”的？他的这次“革命”是从“物”与“我”的关系入手的；这对关系的搭配就颇有意蕴。“物”显然是中国传统诗学中的一个概念，与前文中所说的“理”“景”等相等同，但是“我”却不是传统诗学话语中所惯用的词语。在中国传统诗学话语中，这个“我”一般会用“情”来指代。王国维一方面沿用了古代的诗学话语，另一方面又把西方诗学理论中的“我”之概念引入进来，并替代了“情”，显然这个理论已经超出了中国传统诗学的范畴，成为中西合璧的状态。从某种意义上说，王国维就是通过这一“状态”实现了对传统诗学模式的瓦解与转换。如果说其之前的诗论家们也都承认“物”的存在，但一般并不会把“物”置于“我”，即“情”之上，如在钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(56)的诗歌产生链条中，“物”与人之“性情”是处于一种自然、平和的状态中，二者间似乎并不存在一个谁压倒谁的问题。但是在王国维这里，开始出现了尚“物”贬“我”（情）的范式。有关这一问题，王国维是通过对“词”这一文体的重新认识与划分来完成的。
以往人们谈“词”，多半是从配乐歌唱的诗体角度来谈，而王国维则是从诗人的写作手法或者说风格流派上予以划分。他说词有“造境”与“写境”之分；词有“有我之境”和“无我之境”之别，(57)这种提法本身说明了王国维已经意识到，诗人在创作时，主观情感投入的多寡会直接影响到词，当然也包括诗的艺术审美效果，正如他对“无我之境”“有我之境”的界定：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”(58)在这“二境”之间，王国维认为“无我之境”（“优美”）在艺术上是远远高于“有我之境”（“宏壮”）的，诚如他所说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”(59)多数人只能写“有我之境”，唯有那些少数的“豪杰之士”才能够到达至高的“无我之境”。
那么，决定“无我之境”与“有我之境”的根本要素是什么？王国维对此交代得很清楚，他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”(60)他是从“我”与“物”，也就是主体与客体的关系角度来区分和论述“有我之境”与“无我之境”的：当主体的情感统率于客观之物时，即当“我”所显露的成分大于“物”之成分时，就是“有我之境”；当把“我”隐藏于“物”中，不知何者为“我”、何者为“物”时，就是“无我”之境。
由以上至少可看出王国维的两大思想倾向：其一，王国维在《人间词话》中已经明确意识到词的艺术风格，主要取决于主观情感与客观物象间的关系；其二，王国维在“我”与“物”，即主观情感与客观物象这两大要素之间更为重视后者，认为当客观物象（“物”）统率于或者说融化于主观情感（“我”）时，才能进入艺术的最高境，也就是“无我之境”。这说明在王国维看来，诗歌这种艺术并非是主观情感投入的越多越好，相反诗人用理性遏制一下情感，反而能使诗歌更上一个台阶。
毫无疑问，王国维的《人间词话》已经明确涉及了抒情与叙述、叙事诸问题。而且在这些问题上，他是把后者——即与“物”相关的要素置于“我”——即情感之上的。换句话说，王国维的诗学思想，或者说他思想中的创新性部分就是体现在用“物”来遏制“情”的方面。遗憾的是，王国维的这种尚“物”之思想，与其之前的那些尚“理”思想一样，依旧没有得到人们的重视。因此说，用“抒情传统”来概括中国的诗歌传统，在把中国诗歌的大致发展倾向揭示出来的同时，也把潜存于文学史中的许多丰富而多样的细节忽略与抹杀了。
正是基于对这种被压抑的“话语权”的发掘与伸张，董乃斌在肯定陈世骧所提出的“抒情传统”说的前提下，又提出了一个全新的“叙事传统”来予以修补，并在此基础上把包括诗歌在内的中国文学史，设置成一个“抒情叙事双线并贯的文学史”(61)传统。
总之，本书所谓叙事视角的确立，就是为了摆脱陈世骧所归纳、总结出来的那种单一化的抒情说，而试图从抒情与叙事的双线视角来重新构建诗歌的存在与表达机制。这一视角的最终出现与确立，显然与董乃斌对中国传统诗歌的重新认识与界定有关：现代新诗是中国诗歌的一个构成部分，抒情与叙事双线并贯之原理，既然适合于古代诗歌，自然也同样适合于现代新诗。只不过由于现代新诗诞生与发展的历史时空不同，而拥有了诗学发展的一些自身特点：如果说古代诗学中漂浮在外的那条明线索是抒情性，叙事性则是一条隐形线索的话，那么在现代新诗中抒情与叙事正好调换了位置，即叙事性成了诗歌创作中的一条明线索，抒情性则相应地变成了暗线索。这种创作转换既与对传统诗学的重新认知有关，也与现代新诗的诞生及对西方现代思想的崇尚有关。这种“崇尚”意味着现代新诗无论怎么变，都不会离开对与思想性有关的“事件”予以叙述的线索。
当然，现代诗学中的这种叙述转换，在多数时候并非是一种有意识、有目的的转换，而主要表现为一种集体无意识的行为，所以这种“明”与“暗”在很多时候并不是一眼可以看出来的，而是需要拉开一定的距离才能作出一个综合性的判断。
(1) 彼得·霍恩、詹斯·基弗：《抒情诗叙事学分析：16—20世纪英诗研究》译者序言，谭君强译，北京师范大学出版社2020年版，第4页。
(2) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第9页。
(3) 王夫之：《古诗评选》，见陈良运主编：《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第889页。
(4) 王夫之：《古诗评选》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第889页。
(5) 王夫之：《古诗评选》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第889页。
(6) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第29页。
(7) 王夫之：《古诗评选》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，889页。
(8) 叶燮：《原诗》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第918页。
(9) 刘勰著，周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第346页。
(10) 闻一多：《文学的历史动向》，见朱自清等编：《闻一多全集》第1册，上海人民出版社、上海书店出版社2020年版，第215页。
(11) 周作人：《扬鞭集》序，见宝祥编选：《周作人经典》，南海出版公司2001年版，第180页。
(12) 孙基林：《有关事件与事件的诗学——当代诗歌的一种面相与属性》，《文艺评论》，2016年第6期。
(13) 孙基林关于诗歌文体的认识，一直主张要用“叙述”代替“叙事”。所以该处所说的“叙述的转向”就是“叙事的转向”的意思。
(14) 吴思敬：《九十年代中国新诗走向摭谈》，《文学评论》1997年第4期。
(15) 洪子诚、刘登汉：《中国当代新诗史》（修订版）北京大学出版社2005年版，第225页。
(16) 罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第2期。
(17) 闻一多：《诗的格律》，见朱自清等编《闻一多全集》第4卷，上海人民出版社、上海书店出版社2020年版，第273页。
(18) 闻一多：《诗的格律》，见朱自清等编《闻一多全集》第4卷，上海人民出版社、上海书店出版社2020年版，第278页。
(19) 闻一多：《诗的格律》，见朱自清等编《闻一多全集》第4卷，上海人民出版社2020年版，第275页。
(20) 见朱自清等编《闻一多全集》第4卷，上海人民出版社2020年版，第41—42页。
(21) 见朱自清等编《闻一多全集》第4卷，上海人民出版社、上海书店出版社2020年版，第37—38页。
(22) 闻一多：《文学的历史动向》，见朱自清等编：《闻一多全集》第1册，上海人民出版社、上海书店出版社2020年版，第215页。
(23) 陈世骧：《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第6页。
(24) 《自序：重新认识和描绘中国文学史的传统》，见董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第1页。
(25) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第31页。
(26) 李翰：《文学史家的治学情怀与学术视野——董乃斌教授访谈录》，参见董乃斌《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第514页。
(27) 钟嵘：《诗品》，见何文焕辑《历代诗话》上，中华书局1981年版，第2页。
(28) 王世骧：《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第5页。
(29) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第29页。
(30) 许慎：《说文解字》上册，李翰文译注，九州出版社2006年版，第188页。
(31) 《诗大序》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第72页。
(32) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第28—29页。
(33) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第33页。
(34) 参见闻一多《歌与诗》，见朱自清等编《闻一多全集》第1册，上海人民出版社2020年版，第191、194页。
(35) 闻一多：《歌与诗》，见朱自清等编《闻一多全集》第1册，上海人民出版社2020年版，第195页。
(36) 闻一多：《歌与诗》，见朱自清等编《闻一多全集》第1册，上海人民出版社2020年版，第198页。
(37) 闻一多：《歌与诗》，见朱自清等编《闻一多全集》第1册，上海人民出版社2020年版，第201页。
(38) 闻一多：《歌与诗》，见朱自清等编《闻一多全集》第1册，上海人民出版社2020年版，第202—203页。
(39) 董乃斌：《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第22页。
(40) 陈世骧：《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第8页。
(41) 陆机：《文赋》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第104页。
(42) 见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第520页。
(43) 严羽：《沧浪诗话》，见何文焕辑《历代诗话》下，中华书局1981年版，第696页。
(44) 严羽：《沧浪诗话》，见何文焕辑《历代诗话》下，中华书局1981年版，第686页。
(45) 严羽：《沧浪诗话》，见何文焕辑《历代诗话》下，中华书局1981年版，第688页。
(46) 严羽：《沧浪诗话》，见何文焕辑《历代诗话》下，中华书局1981年版，第686页。
(47) 参见张少康、刘三富著《中国文学理论批评发展史》下，北京大学出版社1995年版，第100页。
(48) 杨慎：《升庵诗话卷八》，见丁福保辑《历代诗话续编》中，中华书局1983年版，第799页。
(49) 翁方纲：《石洲诗话》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，1037页。
(50) 沈德潜：《说诗晬语》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第959页。
(51) 沈德潜：《说诗晬语》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第960页。
(52) 翁方纲：《言志集序》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，第1039页。
(53) 翁方纲：《言志集序》，见陈良运主编《中国历代诗学论著选》，百花洲文艺出版社1995年版，1040页。
(54) 李翰：《文学史家的治学情怀与学术视野——董乃斌教授访谈录》，见董乃斌《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第514页。
(55) 尽管袁枚反对以“抄书”的方式来写“诗”，但是他本人也并不反对“学问”入诗，正如他谈到诗从何处来时说：“从性情而得者，如出水芙蓉，天然可爱；从学问而来者，如玄黄错彩，绚染始成。”并主张“文学韩，诗学杜”。参见袁枚的《答何水部》和《与稚存论诗书》。标举神韵的王士禛其实也大致如此，一方面强调性情、神韵，另一方面也说“诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求。不是临川王介甫，谁知暝色赴春愁？”见王士禛的《戏仿元遗山论诗绝句三十二首》。
(56) 钟嵘：《诗品》，见何文焕辑《历代诗话》上，中华书局1981年版，第2页。
(57) 王国维：《人间词话》，见郭绍虞、罗根泽主编《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页。
(58) 王国维：《人间词话》，见郭绍虞、罗根泽主编《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1982年版，第192页。
(59) 王国维：《人间词话》，见郭绍虞、罗根泽主编《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页。
(60) 王国维：《人间词话》，见郭绍虞、罗根泽主编《蕙风词话 人间词话》，人民文学出版社1982年版，第191页。
(61) 李翰：《文学史家的治学情怀与学术视野——董乃斌教授访谈录》，见董乃斌《中国文学叙事传统论稿》，东方出版中心2017年版，第516页。