第二节　现代新诗的叙事性与现代性

基于以上认识，在距离有关现代新诗“传统”讨论已经过去20多年后的今天，似乎还可以再把这个话题往前推进一步：首先，从大的框架上说，现代新诗与古典诗歌一样，都是拥有其自身传统的诗歌形式；而且，彼此间的“传统”既有联系，更有区别。其次，从传统的构成上说，所谓现代新诗传统，绝非只是指一种形式上的传统；除此之外，它也包括内容方面的传统。而且，从某种意义上说，内容方面的传统比形式方面的传统来得更为重要，即前者决定着后者——正因为有着这样的一种思想内容，所以才会出现这样的一种诠释方式。最后，从命名上说，根据现代新诗所表现出的特征，可以把其传统用“叙事性”加以概括，即现代新诗传统从本质上说就是一种叙事传统。

需要略加解释的是，用“叙事性”来指认现代新诗的传统，既不是说现代新诗的主流是叙事诗，也不是说现代新诗是沿着叙事诗的方向发展和构建起来的。这是两个根本不同的问题：传统意义上的叙事诗，一般是诗人借助于诗歌这种形式，向人们讲述一个完整的故事，它有头、有尾，还有体现着性格特征的人物，在叙事的展开模式上有点类似于小说。而所谓现代新诗中的叙事性，则并不要求诗人用诗歌的形式来向人们讲述一个完整的故事，塑造出一系列人物形象。该处所强调的叙事性至少应该包含这样一层意思：与古典诗歌相比，现代新诗里有意识、有目的地增加了一些叙事的成分。如果说古代诗人的叙事，在某种程度上说可能还是无意识的，那么现代新诗里的叙事则是诗人们的一种有意识的追求，是与现代新诗所要求的深刻思想性联系在一起的。总之，现代新诗里的叙事性，主要针对的还是古典诗歌中的抒情性问题，即用叙事性这个概念来正视、补充和应对诗歌这种文体构成的一些复杂性内涵。

古典诗歌的构成形态和审美基调是复杂多样的，但从其总体的发展倾向上说，古典诗歌主要是以外在形式之美为美。与此审美倾向相一致，古典诗歌在内容上也主要是以“虚”为美。有关这一点，从严羽的《沧浪诗话》中可以明显地看出。这当然不是说古典诗歌全然不重视内容，而是说为了体现出诗歌中的那种美好的肌质感，诗人们更倾向于把内容的“筋”和“骨”打磨掉，只把其一个朦胧的大概呈现出来，给人一种朦胧之美即可。古代传统诗学把这种尚虚的表达方式称之为“含蓄”。而且这种以美感为中心的含蓄之美，一直被人们视为中国传统美学的高级之美。正如宗白华在论述《世说新语》这本书与晋人之美的关系时所说的一番话：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！”(8)这种“最高的晶莹的美的意境”，也是中国历代美学的最高审美意境。明白了中国美学中有这样一条标准的存在，也就明白了为何是山水诗，而不是其他类别的诗，能成为中国古代诗歌最高审美典范的内在逻辑。

“五四”时期不愧为一个彻底反传统的时代，崛起于该时期的现代新诗，一登台露面就把批判的矛头对准了含蓄之美。其中，在诗歌领域反对最为强烈的是胡适。从美国留学归来的他，把承载着这一美学光彩的古典诗歌总结为“有文而无质”，用其话说，“这时候我已仿佛认识了中国文学问题的性质。我认清了这问题在于‘有文而无质’。怎么才可以救这‘文胜质’的毛病呢？”(9)其意思显然是指古典旧诗词光有形式之美，并无特别深刻的思想意蕴。

胡适这一看法自然带有时代的偏颇性，古代艺术中所强调的含蓄之美并非是光有“文”，没有“质”，它其实是一种虚实观念高度融会贯通后的产物，正如宗白华的释说：“以虚带实，以实带虚，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。”(10)所谓“无质”和“文”胜于“质”，其实都是“虚”之美学思想的体现，即“虚”中带有“实”的成分。但是也应该承认，这种以“虚”或者说以“虚”带“实”为特征的含蓄之美，确实与“五四”那个注重实效性、改造性的时代氛围不合，这也是胡适在当时反“虚”尚“实”，提出诗歌的内容越是“具体的”，就“越有诗意诗味”(11)的一个原因。

以今天的眼光来看，胡适这种一味求“实”的美学倾向，并非就一定是诗歌的正途；但是有一点需要承认，从胡适重具体、求实际来看，现代新诗的确是走向了与传统旧诗词不一样的道路：如果说传统旧诗词是以《沧浪诗话》中所说的“羚羊挂角，无迹可求”为美的话，那么以胡适为代表的现代新诗则是旗帜鲜明地反对这种“无迹”追求，要求诗歌必须要“有迹”可求。这种“有迹”要求的背后，其实存在这样一种新型理念：新诗作为一种文体，必须要像武器一样，具有直接介入现实生活和具体思想中去的能力。

由上述简要回顾可以发现，与古典诗歌相比，现代新诗的一个最大转变，是它对诗歌的内容有着极端的强调。如果说在古典诗歌中，内容多半还是潜在的，常常有意把其调置成一种若有若无的状态，即是以“虚”的方式显现的；那么在现代新诗中，内容之“实”则被抬升至首位。这种认知上的变化，自然会引发诗歌形式上的重大转变。而且，这种形式上的转变，一定是朝着有利于内容的表达方面转化。

只有明白了这一逻辑前提，才会明白胡适为什么要把其所创建的第一批新诗理论，命名为“写实的描画”与“具体的做法”(12)的内在逻辑——只有把叙事性的描写思维引入现代新诗的创作中来，才有可能完成这种以内容为上的价值设定。与此同时，也明白了胡适的同时代人非但不反对胡适的这种不诗意化的命名，反而纷纷沿着其思路来谈论新诗的原因，如俞平伯在其文章中关心的是“注重实地的描写”(13)、“叙事要灵活”(14)等问题；就连一直非常注重抒情，写过“窗外的闲月/紧恋着窗内蜜也似的相思。/相思都恼了，/她还涎着脸儿在墙上相窥。”（《窗外》）的康白情，也开始热衷于谈论新诗中的“刻绘”作用，并断言说决定着读者喜欢不喜欢他诗歌的主要原因，“就看我是否能把我所得于对象底具体的印象具体的写出来”。(15)。

因此说，把现代新诗传统命名为叙事性传统，并不是指现代新诗走向了传统叙事诗的创作道路，而主要是指它在反对传统诗歌的基础上所形成和体现出的一种现代性的诉求。换句话说，在本书的论述框架中，所谓的叙事性并不单纯是指把“事”，或者说把“具体事”引入诗歌的创作手法，同时它也是一种现代性思维方式转换的象征。

或许有人会问：把叙事性纳入现代性框架下予以讨论的合理性是什么？应该说，这是由现代新诗所产生的历史背景和现实性质所决定的。现代新诗是崛起于中国的土壤，也是由中国诗人所创造的，自然算是中国诗歌的一个构成部分；但是其特殊性在于，现代新诗的产生并不是中国传统诗歌的自然发生与延展，相反正如前文所说，是在对其发起批判与攻击的基础上产生出来的。而这种批判与攻击又主要是受到外国诗歌的启发与影响。有关这个问题，朱自清和梁实秋都曾有过明确的表述。朱自清在回顾新诗肇始的渊源时，尽管他提到了新诗与清末以夏曾佑、谭嗣同、梁启超等为代表的“诗界革命”的关系，说“在观念上，不在方法上”给了很大的影响，但他最后的结论却是：“不过最大的影响是外国的影响。”(16)与朱自清的含蓄相比，梁实秋说得更为直接：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”(17)梁实秋的这个观点无疑有某种夸大之处，但确实也道出了新诗史上的一个基本事实：中国的现代新诗主要是在外国诗歌的直接影响下发展起来的，即现代新诗在其初始是以“外国诗”，而并非是以中国古典诗歌为创作模本的。

当然，这个“外国诗”的说法太过笼统而宽泛。“五四”时期的这批新文学工作者，绝大多数有留学欧美的经历，如朱自清曾留学英国，梁实秋则留学于美国的哈佛大学，所以说尽管用的是“外国”二字，其实当时他们主要还是受到欧美诗歌的影响。这就给我们一个启示：现代新诗由古代诗歌所崇尚的“虚”，转向了重“实”之追求，或许主要是受到欧美诗歌的影响。事实也大致如此。正如文学史所揭示的那样，欧美诗歌是在《荷马史诗》的基础上发展起来的；而《荷马史诗》的一个基本特征，是喜欢把一些重大的社会历史事件和传说中的英雄人物写入诗中，即用诗歌这种形式来展示社会事件的来龙去脉和历史人物的英雄事迹，从而开创诗歌的叙事性传统。后来不同时期的欧美诗歌自然也不完全是照搬《荷马史诗》的写作路数，而是各有各的特点，但不管怎么说有一点没有变，那就是诗歌除了可以抒发自我的情感之外，还可以用来叙述现实和思想性，即诗歌这种文体除了能给人带来精神上的审美愉悦，它还拥有干预现实世界和改造人生的能力。

中国传统诗歌在给人们带来美的愉悦方面，已经发展到了登峰造极的地步。文人雅士们聚集到一起，常常会用作诗的方式来取乐，也能证明传统诗歌具有娱乐的功能。此外，中国古代诗歌理论不像西方诗歌理论那样，动辄以宏大叙事的模式来压人，相反它总习惯以一种拉家常的诗话形式呈现，这也是娱乐精神的体现。就像贾岛的“鸟宿池边树，僧敲（推）月下门”中的第二个动词，是选用“敲”还是选用“推”，这原本是个极为严肃、认真的学术话题。从贾岛在文学史上被称为“苦吟派”来看，也不难看出他在用字方面的艰辛。然而在中国传统诗话的展示中，贾岛的这种“苦吟”精神，却被一派趣味和友情所取代：这两句千古名句并不是贾岛在书桌前，通过苦思冥想而得到的，相反是他骑在驴背上得到的；且还因为这个“敲”字，贾岛意外得到了身居高位的韩愈的赏识，为此两人还成了挚友——正如《诗话总龟》所述，他们两人“并辔而归，共论诗道，留连累日，因与岛为布衣之交。”(18)就这样，一个原本有关诗歌如何选字和用字的问题，被讲述者转化成了一个以诗会友的传闻轶事。总之，从中国传统诗歌的整体发展来看，蕴藏于其中的愉悦精神远远大于其社会功用性的要求。(19)

“五四”时期是个需要改天换地的特殊时代，即要求文学作为一种精神武器，参与到社会的这场大变革中来。这就决定了不适合这个时代要求的传统旧诗词在遭遇淘汰的同时，一种适合这个时代需求的现代新诗体必然要诞生。

这种与时代的步伐相一致的新诗体，到底是一种什么样的诗体？关于这一点，从新文学的另一急先锋——周作人对那个时代所需求的所谓“平民文学”的讴歌与呼唤中不难看出。他说古代文学是一种“修饰的，享乐的或游戏的”贵族文学，所以新时代的“平民文学”必须要反对这些，倡导一种“以普通的文体，写普遍的思想与事实。”“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”(20)的文学。把古代诗歌全然划入“享乐”或“游戏”的“贵族文学”里，显然并不妥当——一笔抹杀了古代诗歌所取得的辉煌成就，只能理解为置身于那个时代的知识分子一种矫枉过正的表现。然而不可否认的是，从周作人的这番话中，可以看出“五四”时代所推崇和强调的诗歌，是一种记载着“普遍的”和“真挚的”“思想与事实”的诗歌。现代新诗的这种特性，就决定了现代新诗不但会沿着叙事的方向发展，而且也会朝着现代性的方向推进。