辑一

分配与生产

宫廷画

伊沛霞

艺术史家通常认为：宫廷画是在绘画这门更为宽泛的艺术门类下的一支。在中文尤其是明代以降的艺术批评文献中，文人画家的地位远在宫廷画工之上，而且这些文献对中国画的研究产生了广泛影响。人们通常将宋代及以前的宫廷视为作画活动最重要的赞助者，但在文人画兴起之后，宫廷外的画家成为领导力量，宫廷画则变得陈腐守旧。学者经常强调宫廷画的政治意涵，并对具体的画作做政治性解读。

我们可以把宫廷画作为一个元素，放入特定时期宫廷文化的大背景中进行分析。从宫廷的角度思考，我们会问：与宫廷创制的诗词、书籍、音乐、礼仪、建筑等相比，宫廷画是如何被创制的？宫廷画是否为统治者提供了一些借助其他方式无法轻易获得的东西？与宫廷的文学创作或礼仪组织相比，宫廷画的组织是怎样的？我们对宫廷政治的理解，是否能够解释在某一时期而非其他时期创作出了更好的宫廷画？帝王个人对绘画的理解或鉴赏水平是否会左右绘画的发展？或者宫廷的体制架构是否达到了比较稳固的程度，以至于即使在对画并不感兴趣的帝王当政时期，绘画的标准依旧得以保有如初？

在本文中，我将从上述两个角度对宫廷画进行探讨。虽然大部分的讨论视宫廷画为画史的一部分，但当讨论引入其他种类的历史材料，这类画作的宫廷背景亦需被审视。首先，我会对宫廷画做非常简短的时序回顾；然后，为了对中国的宫廷画有更加充分的认识，我会聚焦一个特定时期——宋代，以及一个中心议题——宫廷画的政治性。

我们应该时刻牢记：在诸多方面，中国的宫廷与欧洲的截然不同。在帝制时期（约公元前200年—公元1900年），高级官员在宫廷中的作用比贵族要重要得多。那些活跃于宫廷（包括在京城任职）的官吏，都会参与一些宫廷仪式和庆典。因能经常拜见皇帝，那些级别更高的官员在宫廷中的影响力更大。随时间推移，一个人能否官至高位，与其出身的关系渐渐减弱，因此我们不应把宋代后的宫廷社会视为贵族社会。真正决定与宫廷关系亲疏远近的，是政治倾向而非出身，而且随着统治者的更易或政策变化，某一个人在朝廷中的具体位置，或可能在几年内发生翻天覆地的变化。皇子和皇亲国戚是宫廷社会结构的重要组成部分，但这也会随时间推移发生变化。例如在宋代，皇帝要求皇室成员留在京城，并在主要的宫廷集会上列队集合；而到了明代，皇子被送离京城，他们并不参与京城的宫廷文化，而是各主一方，主持自己藩属封地的工作。[1]有时，宫廷中太后当权，在替代未成年君主监听国政时尤为明显。但大多数时候，皇后和其他妃嫔以及公主都不会与上朝的男性有牵扯。不过，她们的男性亲属有时也会在朝廷上权势显赫。在某些时期，特别是在汉末、晚唐和晚明，宦官也会权倾朝野。然后是皇帝本人，作为宫廷的核心，除非是开国之君，生于皇室是其掌权的基础。有些皇帝乐于参与宫廷艺术项目，有些则更愿意让官员或宦官为其处理这些事情。

尽管在社会构成方面，中国和欧洲的宫廷存在上述差异，但在运作方式方面却颇具相似处。中国和欧洲的宫廷都为宗教、艺术、文学、礼仪和政治提供综理会商的空间，举止和品位亦被强调。那些在宫廷里活动的议员、朝臣、宗教领袖、俳优或艺术家都以可预见的方式行事，也经常出现对抗竞争和争风嫉妒的问题。在欧洲和中国，宫廷的支出都有可能失控，大兴土木则会引起针对宫廷未尽责的批评，导致削减开支。那些为宫廷服务的人也面临相似的境况。与为私人服务的艺术家相比，为宫廷工作的画工享有众多优势，诸如雇佣关系稳定，预算灵活，能够接触到宫廷收藏的重要艺术品，以及获得来自皇室的认可。宫廷的社会空间可能会导致宫廷画工间彼此嫉妒，但是他们也可能借此互相借鉴创意和技法，激发创造力。因为统治者经常要求绘制一些为之增添威仪的画作，所以宫廷画的类型也有一些相似之处。在17、18世纪，无论在中国还是欧洲，宫廷都要求画工绘制一些大型作品，以庆祝君主的胜利和成就。

在中国宫廷，绘画只是重要的艺术形式之一。自古以来，诗词和音乐一直是表演性宫廷文化的核心部分。而金碧辉煌的环境也在人们的预料之中，宫廷雇用工匠如青铜器的铸工、雕琢玉器的石工、画工等，对宫殿设施进行装饰。虽然绝大部分帝国时代的中国宫廷都为画工提供了职位或创作委托，但随着时间推移，机构安排和画作类型都发生了变化。唐宋之交，宫廷画工将大部分时间用于为宫殿、官府及受宫廷资助的佛道寺庙绘制壁画和屏风。著名人物的肖像是诸多宫殿、官府的共同主题，这些人凭借其文化、政治或军事的建树而为世人仰慕。这些肖像画传达出的道德信息会令观者有所感发。[2]艺术品评和收藏开始对艺术家在宫廷内外创作的画作类型产生影响，到了唐代，伟大的画家可以借之成名。在唐宋时期，很多有名的艺术大师都接受宫廷的委托或任命，其中包括唐代的阎立本、韩幹、吴道子；五代的周文矩、黄筌；北宋时期的郭熙、崔白、李唐；南宋时期的马远、夏珪、刘松年。到了宋代，宫廷画工把更多时间用于绘制便携的画作（挂轴、手卷、扇子和册页）。宋代的宫廷画工以花鸟画见长，也积极推动了山水画的发展（图1.1）。虽然北宋晚期的“士人画”是在宫廷之外发展起来的，但其关键构成之一——“诗画合璧”——则是由宋代统治者及其雇佣的画工采纳并成功推进。

由女真族建立的金代宫廷和蒙古族建立的元代宫廷都聘请了画工以及其他工匠。为元代宫廷作画的画工主要有何澄、刘贯道和王振鹏。明代开国皇帝朱元璋对宫廷画兴趣索然，他曾因不喜欢两位画工为自己绘制的肖像而将其处死，绘画的发轫在明代宫廷举步维艰。15世纪的皇帝作为艺术赞助人更加积极，只是品位趋于保守，甚至保留了南宋时期那种传统的风格和主题。明代宫廷中的杰出画工主要有边文进、林良、吕纪和商喜。画作的内容偶有皇帝在众人陪同下进行远征的场景，这在宋代是闻所未闻的，或许我们能够在元代找到先例。16世纪，明代宫廷中宦官势力不断增长，这对宫廷画产生了负面影响。在班宗华（Richard Barnhart）看来，从16世纪中叶到明代覆亡，“画家的成就与宫廷没有任何关系，而且王朝早期的大部分生命力和潜质已烟消云散”。[3]在晚明，为了提高作品的市场价值，许多明代早期宫廷画工的作品被重新标记为宋代画家的手笔。

康乾盛世，宫廷对绘画的投入非常慷慨。毫无疑问，部分原因是朝廷财源充足。宫廷渴望占据艺术前沿，并努力将王翚、王原祁等著名江南画家罗致到宫中。宫廷也引领诸如单点透视、用阴影显示体积等西方绘画技法的运用。其中代表人物主要是唐岱、邹一贵、蒋廷锡、董邦达、钱维城、金廷标和冷枚。相比于明代，清代宫廷画更加频繁地将皇帝作为主体。“风格化、理想化和仪式化的场景比比皆是，即如乾隆皇帝带领着他的军队在战斗中一往无前取得胜利，在整个帝国中旅行，在盛大场景中接受属国的进贡，以及在宫殿里威严地主持国家事务、开展娱乐活动。”[4]

倘若重建唐代及先唐宫廷画史，我们就要依赖于文献，尤其是张彦远《历代名画记》。而对于宋代以降，文献虽仍是研究宫廷环境不可或缺的材料，但充足的传世宫廷画为研究增加了实际例证。

宋代宫廷画的艺术成就

是哪些因素共同造就了品质卓越的宋代宫廷画？对此，我认为有三个因素至关重要：多位皇帝的亲自参与，宫廷与京城之间密切的文化联系，以及为招募、鼓励和奖赏画工而构建起来的规章制度。即便在士人画的优越地位已得到确认的北宋时期，宫廷内的职业画工及其皇家赞助人依然可以轻而易举地向士人画发起挑战。只有士人想要将士人艺术与宫廷艺术完全区分开来；宫廷和宫廷画工则丝毫没有此类想法，他们反而非常重视多样性，并乐于采用一些新的风格。即如长期以来宫廷收集士人的书法作品一般，宫廷也收集士人画作。

有多位宋代皇帝对其宫廷画工的工作非常感兴趣。北宋的第二位皇帝——太宗赵光义（976—997年在位）就喜欢和他的两位宫廷画工高文进和黄居寀切磋琢磨。太宗亲自指导高文进在宫殿南边的相国寺按照自己的旨意修复壁画。北宋神宗赵顼（1067—1085年在位）要求他喜爱的两位画工崔白和郭熙只为自己一人作画。神宗也用其他方式表达了对郭熙的偏爱。例如，在郭熙完成《朔风飘雪》的帐屏后，神宗欣喜有加，赏赐他一条宝花金带，并解释说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例。”神宗还多次专门要求郭熙为新建筑绘制屏风。一乘精心制作、用于接送皇太后的大安辇（亦称“九龙辇”）完成后，神宗评价“屏风仍设少色”，于是便让郭熙绘制。神宗的儿子徽宗赵佶（1100—1125年在位）不仅擅长丹青绘事，还亲自指导宫廷画工。他会不时检查宫廷画工的作品，并指出其绘事的正误。有一次，他表扬一位画工绘制的月季能够使人看出它在一年中所处的季节与在一天中所处的时间。（“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之”。）还有一次，他发现所有的画工都不知道：“孔雀升高，必先举左。”[5]

1127年，女真人不仅掳走了徽宗及其继承人钦宗，还劫掠了宫廷中收藏的所有画作和多位画工，这使得宫廷画的机制遭到巨大打击。时人原本认为继位的皇帝可能对宫廷画不太感兴趣，但事实似乎并非如此。即便面临着诸如抵御女真人、管制军队将领、处理大量档案材料遗失等挑战，南宋高宗赵构（1127—1162年在位）仍认为，宫廷中必须要有画工，并为其父亲的所有画工都提供了职位，而这些画工都是从北方南渡进宫工作的。高宗及其三位继任者——孝宗、宁宗和理宗——都有自己青睐的画工，并会给他们分派特别的工作任务。例如，在1230年，理宗令马麟为自己所作的儒家圣贤凡13篇（从伏羲到孟子）赞词绘制插图。[6]

宋代的宫廷画之所以充满活力，关键原因之一是它与更广阔的宫廷文化甚至整个文化趋势完全融为一体。几个世纪以来，诗歌和书法在宫廷文化中发挥着重要作用，具有较高的声望。因此，宋代宫廷很容易生发出将诗、书、画融于一件艺术作品的想法，而这种想法最先在宫廷之外的士人群体得以表达。有了这些想法，皇帝参与绘事就更加顺理成章，宫廷画也加入了士人画带来的新方向。徽宗在“诗画合璧”上率先垂范，并多次应用于自己的作品。他还为宫廷画工的画作赋诗、题字。南宋皇家收藏名录《宋中兴馆阁储藏图画记》于庆元五年（1199年）编订，其中列出了徽宗题写了自作诗的九幅画作。在南宋宫廷，“诗画合璧”的情况变得极为普遍：皇帝或皇后先写出一首诗词或一联诗句，然后由一位宫廷画工配以恰当的画以完成整幅作品。宫廷内外的作画方法彼此增益。恰如毕嘉珍（Maggie Bickford）所指出的，无论是士人——业余画家，还是宫廷画工，都热衷描绘梅花，这种热衷在诗歌中亦然；她还写道：“在南宋画中，士人与宫廷在美学和技法上互相渗透、创造性互动。”[7]

在宋代，京城即是当时的文化中心。与明清时期江南地区与北京角逐文化中心不同，北宋和南宋京城——先是开封，后来迁至杭州——都没有遇到真正的竞争对手。活跃在京城的职业画家加入宫廷，并将他们在其他地方学到的风格和技法一并带入宫中，宫廷画工也可以随意采用这些源于宫廷之外的风格。比如，南宋宫廷画工李唐就学会了北宋士人画家李公麟的人物画风格。宫廷画工也会为私人顾客作画，丰富绘画的多元脉络。[8]在宋代，宫廷并没有像此前几个世纪那样主导艺术创作，但仍具有影响力，许多职业画家就会采用宫廷风格。的确，一幅南宋绘画究竟是出自宫廷还是在杭州谋生的职业画家之手，往往难以分说。

宋代宫廷画所依赖的体制亦增益其活力。在宋王朝建立的最初几十年里，来自覆亡政权（尤其是西蜀国和南唐）的画家得到了宫廷的任命，成为宋代宫廷画机构的核心。到北宋咸平元年（998年），翰林图画院共有“待诏三人，艺学六人，祗侯四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人”。尽管宋代宫廷对画工礼遇有加，但并没有将他们被归为一般的官员，而是与各种各样有一技之长者（如郎中和司天监正）分为一类，与玉雕工匠和银匠等手工匠人并无明显区别。混乱的文字表述导致一些人误以为翰林图画院隶属于学士院，后者是最重要的政府机构之一。而事实上，皇帝与画工之间的中间人是宦官，而非有品阶的官员。

尽管如此，宋朝宫廷为招募到有才华的画工付出了诸多努力。当画院需要更多画工时，会接受各方推荐，甚至可以由画家毛遂自荐——向画院展示自己的才能，并要求对自己进行评估。一些建筑项目也需要大量画工，即如北宋真宗（997—1022年在位）建造了一座崭新的大型道观，他号召画家前来装饰寺院的大厅，据记载，当时有超过3000人奔赴京城共襄其事。一些秀颖超群者还能够由临时雇佣者转为正式人员。但并非所有画家都渴望在宫廷内拥有一份稳定工作，他们更愿意接受来自不同顾客的委托，或者根据市场需求进行创作。在北宋熙宁二年（1069年）之前，宫廷仅凭“资次”来评价画工，但在1069年，画院通过“拣试”建立“艺业高低”标准，以此激励技艺卓越者。当这些品阶的职位出现空缺时，有意晋升者必须申明他的专长。画院将安排日期和地点，为候选人提供绢、毛笔和墨。由品阶较高的待诏对候选人是否符合既定标准进行评判。[9]

在这个时期，政治派系的斗争异常尖锐，庙堂内外的士大夫经常指责对方道德败坏或者误导君王。这破坏了皇帝与士人的关系，也对艺术产生了负面影响。苏轼是神宗朝反对改革的政治领袖之一，他认为士人画优于职业画工之作，因为前者通过作诗、习字和作画直抒胸臆。在他之后，往往是任职于政府部门而非宫廷的士人，对职业画工作品的优越性构成挑战，这其中自然也包括那些在宫廷中任职者。

徽宗在位期间，宫廷以多种方式回应这一挑战。其中徽宗本人就通过自己的实际行动回应了宫廷与士人相对立的观点。首先，徽宗不仅同几位先帝一样作诗、习字，而且勤于绘事（图1.2）。宫廷中的高级官员都是学殖深厚的士人，而非职业军人或贵胄。同其他人的交谊一样，徽宗也经常同手下权臣沟通往还。他不时会向大臣展示他的画作，甚至将之作为礼物赐予臣属。他还与宫廷画工合作，并在后者的作品上题写诗句。由于宫廷主要由士人组成，提高士人的地位并不被视为破坏了宫廷文化的重要性。[10]

徽宗还采取措施更新宫廷的艺术收藏，尤其是书法、绘画和古物。由于11世纪私人藏家的鉴赏水平大为提升，徽宗重鉴并扩充了宫廷藏品。最后，徽宗拥有了一本集结他最佳藏画的著录——《宣和画谱》，其中列出了231位艺术家和他们的6397件画作。《宣和画谱》广泛收录画家传记、画作标题以及当时对宫廷画工和士人画家的评骘，内容丰富翔实。徽宗对本朝早期宫廷画工的作品很是欣赏，尤其是以黄筌及其子黄居寀为代表的花鸟画工。书中共收录黄筌画作349幅、黄居寀画作332幅，数量远逾于他人。[11]

在《宣和画谱》中，大多数与士人画有关的想法都受到热情追捧。其中还引入了一个新的收藏类别：墨竹图和墨梅图。对于这类体裁的画作，诗人和作家而非职业画家更能知赏其中的意涵。附录在其后的一个类别是“小景”，即士人所绘的山水画。《画谱》中收录了11世纪末12世纪初士人画家李公麟的107幅画作。李公麟是典型的士人画家，他像杜甫那样通过雕琢细节来传达思想，故而创作的画作如同诗歌般微妙。而编写《画谱》的人却如苏轼那般，对形式方面的问题并不关注。他们甚至轻视宫廷画工要为宫廷服务的宗旨，赞扬像花鸟画家崔白那样极不情愿接受宫廷作画任务的画家。[12]

有人批评职业画家并没有在其画作中表达思想，徽宗通过改革宫廷画工的培养方式以回应。北宋崇宁三年（1104年），作为对国家教育进行重大改革的一部分，徽宗建立了一所正规的作画学校——画学。这所新学校（以及其他技艺学校如算学、医学和书学）被纳入国子监管辖之下，而国子监则负责监管为国家培养官吏的政府学院——学士院。这次重组的目的是吸引更多受过教育的人进入技艺领域，并提高这些毕业生的社会地位。

在徽宗的安排部署下，画学教授六科：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学生必须具有一定的文化修养，学校通过使用古代字书《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授小学知识，从而为学生研习书法打下基础。学校先考察学生对这些科目的初步理解，从中选出60名学生，再将其分成两组，每组各30人：一组是那些能将学问与绘画结合起来的“士流”，另一组则是对文化传统掌握较少的“杂流”。“士流”必须学一大经（《礼记》《春秋左氏传》）和一小经（《周易》《尚书》《春秋公羊传》《春秋穀梁传》），再加上《论语》或《孟子》。而“杂流”则诵小经或读律（即律令）。整个培训计划持续三年。在评判学生时，最高等级的是那些能够“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态，形色俱若自然，意高韵古”的学生。第二等的是“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细、运思巧”的学生，而最低等级的是那些“博模图绘，不失其真”的人。[13]“士流”学生将获得一定品阶的文士官衔，而“杂流”学生将一如往常，获得不那么有声望的武阶官衔。[14]

“士流”的考试要求学生创作一幅能够体现律诗一联的画，而这其中需要的学识能力远逾于作画技艺。邓椿写道：

所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。[15]

在给考生画作评等时，特别注重含蓄、精微和巧用典故，这都是宋代诗学高度重视的内容。

徽宗用其收藏的画作来丰富宫廷画工的培训。徽宗朝的两位画工说，每隔十天，徽宗就会命人从宫廷收藏中拿出两件画作，向宫廷画工展示。拿出这些画作的卫兵也将确保所有画作得到归还，且毫发无损。

徽宗希望“士流”画工能够自如地融入士人和官员群体，而非被列为工匠。他规定，特别为上所好的宫廷画工有资格在腰带上佩鱼袋。他还指出，当所有官员按品阶列队时，宫廷画工要站在琵琶乐工和雕玉工等的前面。还有一个颇具深意的表现是，徽宗把给宫廷书画工的报酬称为“俸直”而不是“食钱”，恰巧那时给公职人员的报酬也被称为“俸直”，而给更像仆人的工匠的报酬则被称为“食钱”。在另一方面，“杂流”（非“士流”）画工被要求在睿思殿待命，以应对皇帝宣召。这似乎更像是宦官仆人做的工作，而不是公职人员。[16]

这种改革画工培养方式并提高画工地位的做法，使人联想起欧洲画院的发展历程。首先从16世纪的意大利兴起，在随后几个世纪，画院逐渐在欧洲国家星火燎原。不论在中国还是在欧洲，绘画教学都始于临摹和掌握既定技法。然而，为了使最优秀的学生获得进一步发展，画院通常采用比赛的方式鉴别和奖励最为卓越的画工。还有学者将从唐代到清代中国宫廷画的整体传统与欧洲学院的传统进行比较，发现了相似的“学院”风格取向：在试图有所创新前，首先要掌握既定风格。然而，我们也应该记住两者的差异。许多欧洲画院都是自治的，在某种程度上独立于宫廷，而中国的宫廷画工则都是政府雇员。我们在此讨论的那些有助于宋代宫廷画成功的因素——与更广阔的绘画世界以及其他艺术门类之间的联系、皇帝和皇后的亲自参与、起支持作用的制度结构等等——虽难以同时兼具，但也能够在元、明、清的不同时期发现踪迹。元仁宗（1311—1320年在位）和他的姐姐祥哥剌吉公主仰慕“界画”画工王振鹏。明宣德皇帝（1425—1435年在位）工绘事，关心宫廷画工及其工作条件。乾隆皇帝工诗、书、画，关心宫廷画工的作品。像几位宋朝的皇帝一样，他的诗与宫廷画工的作品经常“合璧”。他还让宫廷画工仿制或与时俱进地改制其收藏。与此同时，乾隆皇帝给画工安排的一些任务要求非常细致，以致要花费数年才能完成。毋庸置疑，其中有些工作肯定会令人意兴阑珊。这种通力合作可耗费10至50人的数年劳动。即便当时的人才流动并不像宋代那么容易和自然，但仍有一些职业画家不顾从苏州、南京和扬州等江南城市到京城的迢迢路途，奔赴京城以寻求宫廷任用。[17]

宫廷画的政治语境

在任何时期，宫廷画都有一个持久不变的基本特征：宫廷的统治者和其他权贵人物都会聘用画工，绘制那些有助于实现更宏大政治目标的画作。换言之，宫廷画具有政治目的。这一点也体现在宫廷的礼制、赋诗和设宴上。想要理解画工及其画作如何在更广阔的宫廷语境中发挥作用，我们需要关注以下五点：作品是在谁的委任下绘制的？谁会看到它们？观赏者能轻松理解作品的意涵吗？皇帝是否通过画工与观众沟通交流？或者皇帝本人是否就是预设的观者？当大多数的宫廷画被绘制在墙壁或屏风上，其观众是那些能在宫室内驻足的人。寺庙、大殿和女子闺房的墙壁，则被装饰以不同主题。寺庙墙壁上描绘的是佛像和菩萨像，而在更多公共性殿堂的墙壁上，经常出现的是圣贤人物的肖像或有助于道德教化的叙事画。到北宋时期，官府和宫殿的墙壁上也绘有其他主题的内容，从山水、树木、岩石、竹子、花卉、鸟类到猴子。从宋代开始，越来越多的绘画被制作成卷轴或册页，这些形式的画作经常被卷起或存放于箱匣，而非时常展示。对于这些画，我们想要揣度观众的相关信息更为困难。

统治者热衷于让其宫廷变得宏伟壮丽，这为作画提供了政治动机，这些画作也为世人所瞩目，但我们没有必要将画作本身理解为一种政治陈述。在宫廷中，品位往往意味着一种浓厚的兴趣。人们仔细审视他人的举止、着装和诗作，以此作出区分，将其用作建构地位和权力的要素，只不过细节在很大程度上是无关紧要的。人们会关注园林设计、曲调或诗词风格中出现的每一个新鲜元素，然后发现有些人较其他人拥有更加卓越或更富感知（au courant）的品位，而持不同政见者则可能在诗词、音乐或绘画方面有着相似的品位。

皇帝和其他的宫廷代言人有许多传达政治立场的方式，从在宫廷上宣读口谕到拟写诏书。为什么他们有时会选择使用绘画这种方式呢？如若选择了绘画，为什么有时又会增加一些文字说明，使作品意义更为明确，有时却没有？众所周知，宫廷外的画家有时会通过画来表达对宫廷时事的不满，有时以公开的方式，有时则采取对大多数观众而言十分隐晦的方式。[18]那么，宫廷代言人在作品中故意隐晦信息是否有意义？如果一幅画的用意（raison d'être）是庆祝统治者的成功，为什么还要留有产生歧义的空间？

宫廷画是否曾有意造成歧义，当下学者常有不同理解。许多学者激烈争论宋代名作《清明上河图》的委托人、预设观众和信息。另一个有趣的案例是最初由楼璹（1090—1162年）觐献给南宋高宗一系列与农业、养蚕业有关的画作，之后在高宗的宫廷内出现了诸多复制品。高居翰（James Cahill）认为：

（农业与丝绸文化）只有在稳定的社会条件下才能发展起来，这是中国定居农业社会的观念缩影，与更具有流动性的游牧生活方式形成鲜明对比。对高宗而言，这些画作肯定了他的政权是优于金政权的，金政权虽然采用中国的方式，但仍然具有游牧遗风，因而可以推测他们在农业方面所作努力较少。[19]

然而人们可能会追问，如果南宋宫廷真的想要诋毁女真人，为什么选择这样一种隐晦且模棱两可的方式呢？高宗时代的诗、词、文，已经把对女真人的怨恨表达得淋漓尽致，精心安排的一组画作还能增加其效用吗？因为这套作品中的半数所展示的都是女性工作，所以李慧淑强调，高宗起初是要把这些作品展示给皇后和其他宫廷中的女性观看，并认为皇后会赞助这种教化艺术。[20]韩若兰（Roslyn Hammers）则有不同思路，她在楼璹与王安石新政的联系上发微显隐，认为画作表达了对王安石理念的拥护，以及士大夫在帝国等级秩序中地位的提升。[21]

当然，在很多情况下，宫廷画的意涵是显而易见的。1044年，北宋仁宗在主殿中置一室，其中装饰着表现早期统治者善恶行为的画作，让朝臣参观和思考。正如孟久丽（Julia Murray）所言：“尽管这些学殖深厚的士人并不需要用图像来帮助自己汲取往昔的训诫，但这些图像记录仍然给那些有时模棱两可的历史事件以权威解释，并向观者反复灌输。”[22]当皇帝把其在位时期的一些事件制成画作，我们可将此视作其自我呈现工程的一部分。在南宋初期，高宗通过让画工绘制教化故事，常亲书其上，或让吴皇后为其代笔，以树立其博学、威严且厚德的帝王形象。更为直接的是，高宗命人绘制《中兴瑞应图》，该卷记录了从1107年出生到1127年登基前夕的过程，预示他逐渐走向王权巅峰的12起事件。[23]在明代，宣德皇帝（1425—1435年在位）利用多种媒介宣扬自己是具有渊深涵养的君主。他写下许多在皇家园林郊游的诗，并把他为一座宫殿撰写的文章镌刻在那里的石碑上。在郊游时，他邀请多位高官陪侍，他们感激地记录下观览的经历。宣德皇帝也让宫廷画工把这个场景描画下来。这幅存世画作原本可能出自一扇屏风，展现宣德皇帝在一处园林内骑马，大量随行陪侍左右。园中有盛开的花树、寓意吉祥的白鹿、黑兔以及其他动植物。[24]

在命人绘制那些利于自我展示的画作方面，乾隆皇帝达到了登峰造极的境地。像明宣德皇帝一样，乾隆也利用诗、词、文和书法来展现自我形象。他让画家描绘自己冲锋陷阵、狩猎、与官员宴饮、举行仪式以及与家人共度时光的场景。其中最能展现他雄心壮志的是描绘第一次南巡（共有六次）场景的一套凡12件手卷的作品，总长154.17米。尽管乾隆已经为此行刊刻了一套多达6700页的书，其中还配有沿途150处风景名胜插图，但他还是认为需要一套画，以与他在旅途中撰写的每一首诗相配。在徐扬的监工下，乾隆的宫廷画工耗时逾五年才完成这个项目（图1.3）。[25]乾隆命人绘制的许多画作都与他的诗文相配，但偶尔也会出现不相符契的情况，有时甚或背道而驰。例如，乾隆书写自己崇尚简朴，但画作描绘的却是一座在细节上雕琢繁缛的华丽宫殿。[26]

在许多情况下，与其说皇帝是促使画作创制的人，不如说他是画作预设的观众。从《诗经》时代开始，通过写作来赞美或奉承统治者就是中国文学的主要内容。在汉代，赋用华丽的语言描述宫殿、皇家园林和狩猎场的辉煌壮丽，受到宫廷所推崇。从现存历经千年的写给君王的献辞中，我们可以看出唐宋在朝官员都必须善于利用各种途径包装事件与话题，突出本朝和当政者的诸般优点。官员不仅要在君王生辰、重大祭祀和其他常规活动完毕时歌功颂德，当他们处理要务时，为避免犯上，还必须首先强调君王已取得的成就。中国宫廷如同其他地方的宫廷一般，都将媚上奉承的艺术发挥到无以复加的程度。

一般而言，将宫廷画视为一种奉承比视为政治说教会更恰当。这涉及对宫廷画能动性过往认知的转变——从将皇帝视为用自己的圣德对更广泛受众进行宣教的积极能动者——到将皇帝视为预设观众。而能动者是画工本人，或是告知画工作画内容的人，如高级官员、太监或宫女。这些人惯于以阿谀之词恭维皇帝，而利用画作也是多元策略之一。

现藏于台北故宫博物院的《文会图》，就是用画作来奉承统治者的上佳案例。这幅立轴由徽宗的一位或多位宫廷画工绘制，画作上方存有徽宗和蔡京的题诗。[27]八名男子着士人装，围坐在一张精心布置的桌子旁，周围有仆人侍奉，还有两人在不远处交谈。从题诗中可知，是徽宗和蔡京一起观赏此图，并思考其意涵。徽宗在画作右上方题写的诗句，让人回想起士人雅集的荣光，这表明无论古今，士人都聚在一起衔觞赋诗，激扬志趣，并称扬此图使我们看到了文的高雅。画作左上角则是蔡京的回应，他步徽宗诗的韵写了和诗。在诗中，他将徽宗招揽人才的能力与唐太宗招募18位名士的才干相比，还进一步暗示，本朝优于唐代，因为徽宗麾下的人才不止18位。毋庸讳言，蔡京以此图来取悦徽宗，他向画工或监督画工的人提出绘制该主题以作奉承君王之用，显然是合情合理的。

我们当然不需要把所有寓有此类意涵的宫廷画分成两类：一类由皇帝充当主事者，绘画作为政治宣传或自我表现的形式，以皇帝预期的方式完成。另一类则由他人充当主事者，而皇帝是最重要的观看者。不难想象，这两种方式可以并行不悖。例如，皇帝可能下旨作画一幅，但画工或画工的主管却视作画为恭维、取悦皇帝的机会，于是创制了一幅颂扬性的作品。

我们不太容易理解的是那些显然刚刚完成就被收入箱匣存放，在皇帝首肯之后便几乎未再为世人所见的画作。有时候，特别是在清代，为记录一个事件而绘制作品所付出的努力，似乎与有机会看到其真容的人数难以相提并论。那些被卷收起来用以记录皇帝竞赛、狩猎或礼制的纪实画作，作为未来历史学家的研究证据（尽管这些事件并不缺乏文字证据），显然可以履行其部分职能。但那些恭维皇帝的画作，也许只要得到皇帝的观览即可。

艺术史家常推测，为了赏赐，数量更多的小型宫廷画可能会被制作出来。[28]与世界各地的君主一样，中国皇帝也通过赏赐来展现慷慨。将这些礼品画置于历史语境，人们可能想知道有多少宫廷画工的作品被用于此途？而从统治者的角度来看，画作与其他可能的礼品相比，有何异同？

毫无疑问，统治者若是想要奖励、支持或向某位官员授予荣誉，确实有很多方式。其中官员最梦寐以求的，可能是晋升到更重要或更高品阶的职位。当皇帝认为没有合适这位官员的新职位时，皇帝可以为他写一首诗，或赏赐一幅御笔，或举行宴会招待，以此作为嘉奖。皇帝可能会赏赐贵重的物品，如金腰带，甚至是宅第。所有这些恩赐或礼物，徽宗都曾赏给蔡京。而具体到荣誉等级，得到宫廷画工的画作，很可能要低于得到皇帝的御笔。

历史典籍多次记录了皇帝向官员赏赐画作的场景。1113年，徽宗将一件山水长卷赏给蔡京，这件手卷是由18岁的画学生王希孟所绘。我们之所以知道这一点，是因为这幅画与蔡京的题记一同存世。鉴于徽宗与蔡京关系密切，御赐此图只可能是表达慷慨与赏识。假使我们能询问徽宗送画的动机，他可能会说，朕以为蔡京会喜欢它。

另外一份有翔实记载的礼物是高宗赏赐给曹勋的，曹勋曾参与为释放高宗的母亲韦太后而与女真人进行的谈判。起初，高宗要求曹勋写一篇纪念韦太后归国的文章，还要求一位宫廷画工完成一幅展现韦太后及随行人员与前去迎接的宋朝官员会面场景的画作，而这幅画作留存了下来。当曹勋请求致仕，高宗将这幅画作为临别礼物赏给了他。这件事的有趣之处在于，画作有明确的政治意涵——体现了宋与女真达成和平协议是一个值得纪念的事件，而这也表明高宗尽了做子女的孝道：照顾母亲，并以合理的方式料理父亲的后事。当时有许多官员并不认为宋应该与女真和平相处，但高宗并没有将这幅画展示给那些需要被说服的官员，而是将其送给了一位赞成和平相处的官员。此外，由于曹勋致仕后离开京城，到天台山颐养天年，他也不太可能向高宗有意去影响的政治精英展示这幅画。[29]所以，高宗并未将此画用于自我表现或政治说教，而是赋予其一个新的目的：作为获得皇帝恩赐的标志。

有时，展示给官员的画作并非由当朝宫廷画工完成，而是源自宫廷收藏的古画。例如，与重臣丁谓赴南京任职前的最后一次会面中，北宋真宗赏赐他八卷作者身份不详的画作。之所以赏赐给丁谓，是因为它们以一位汉代的模范官员为叙事题材，这符合帝王要表达的意涵，虽然真宗本可以让一位宫廷画工来描绘这个主题。不妨推测，之所以选择这组古画，或许是因为他认为这种做法彰显了一份更高的荣誉，或者他并不喜欢这组宫廷收藏。相反，徽宗非常喜爱自己的藏画，也更喜欢用他自己的画作为礼物。

不要高估宫廷艺术品的作用，其主要原因是，有确切证据表明大量的画并未被赏赐出去。台北和故宫博物院藏有数千卷清代宫廷画工的作品，它们从未被赏赐给任何人。此前朝代的情况似乎也并无二致。尽管郭熙是神宗最赏识的画家之一，但后者似乎很少将郭熙的绘画作为礼物。当郭熙之子郭思于1117年获得徽宗召见，皇帝谈到神宗对郭熙画作的笃好，并提及它们仍然被悬挂在宫中殿阁。同样受到赏识的画家崔白，神宗也不可能将其大量花鸟画用作赏赐，因为在徽宗的时代，宫中至少还存有241件崔白的作品。

余论

因篇幅所限，本文无法对中国宫廷画中其他几个颇堪玩味的问题进行探讨。一是画中的宫廷风格或宫廷趣味。从宋代到清代，宫廷画的风格最接近于写实主义（realism）或者逼真（verisimilitude），这里通常指其贬义。如苏立文（Michael Sullivan）之见：“装饰性的、繁缛的风格成为宫廷旨趣的主流，直到现代也没有多大改变。”[30]在北宋，摹仿（mimesis）是主导风格，它与宫廷没有特别关联，但的确在宫廷中得以实践。其中部分原因，可能是那种看似潦草、以笔墨为导向的文人风格，通常被视为传递了某种异见，一些学者已经将这种细致观察的、描述性的风格理解为在支持当权者。在一篇关于11世纪逼真观念主导宫廷画的文章中，李慧漱写道：“写实主义正是由像北宋真宗和刘太后这样的皇室赞助人发起的，它建构了一种为王朝夯实根基的视觉交流形式。”[31]相比之下，韩若兰则认为，写实主义是那些失去权力之人的武器：“有改革思想的士人重视画中的相似性（similitude），并借以挑战既定的意识形态。”在她看来，12世纪画中的相似性“以其克制和优雅的笔墨”回绝了宫廷艺术。[32]

宋代宫廷画给后人留下的风格印象是细致描摹。金、元、明代统治者都很欣赏这种风格。魏玛莎（Marsha Weidner）写道，元代宫廷格外重视“微妙而精准的描绘”。[33]李嘉琳（Kathlyn Liscomb）认为，明代初年的权臣虽然对其他更加新颖的创作风格持开放态度，但皇帝倾向于摹仿。[34]在清代，宫廷吸纳文人画传统，尤其是“四王”的正统风格，但对描摹细节的兴趣并未消失。尽管王翚负责督造纪念康熙南巡的巨构，但画作重点并不在笔墨或是对早期画家作品的致敬，而是皇帝在南巡途中经过的地点和活动。毫无疑问，这种对逼真的重视也解释了：为什么清代宫廷画工愿意实验西方的方法以获得体积感和存在感（a sense of volume and presence）。[35]

第二个值得更仔细关注的问题是，大量由宫廷创作的画作都是匿名的。我们有许多关于北宋宫廷画工的记载，但很少在宫廷画上看到他们的落款；与此同时，许多由宋代宫廷画工创作的精美画作也都没有落款。收藏界看重画家的名声，《宣和画谱》将作品和特定画家一一对应。当时有人写道，徽宗喜欢把宫廷画工绘制的画作归于自己名下，认为这解释了为什么如此之多为他工作且画技高超的画工，却在有款识的画作中难觅踪迹。但是，只有当皇帝想要将他人的画作归于自己名下时，才不让其落款。最近，故宫博物院甄选并出版了包含75件清代宫廷画的图录，其中半数以上作品皆不明作者。还有一种从不见落款的宫廷画，我们并未讨论——历代皇帝和皇后的肖像。明代和清代那些描绘皇帝打猎、征战、享受宫廷生活等内容的画作通常也没有落款，也许是因为这些作品中，主题的优先级远远超过了画工本身。[36]

其他

想要进一步了解中国宫廷画，可以选择一本带有丰富彩色插图的书籍。一些博物馆的展品图录不仅配有精美插图，还有关于中国宫廷艺术富有思想性的文章。按时间顺序排列，最有阅读价值的是1985年由周汝式（Ju-hsi Chou）和布歌迪（Claudia Brown）合著的The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735–1795。[37]1993年由班宗华所著的Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School。[38]1996年由方闻和屈志仁（James C.Y. Watt）合著的Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei中，高居翰关于宋代宫廷和班宗华关于明代宫廷画的文章。以及2005年罗友枝（Evelyn Rawski）和杰西卡·罗森（Jessica Rawson）合著的China: The Three Emperors, 1662–1795。[39]此著涵盖了清代宫廷的诸多方面，除了画作，还有在清代宫廷中制作和使用的器物，比如陶瓷、漆器和服饰，以上所涉均来自故宫博物院。

关于唐宋宫廷画最重要的原始文献，许多已有英译。尤其参见：艾惟廉（William R.B. Acker）、[40]索佩尔（Alexander C. Soper）、[41]前田（Robert J. Maeda）、[42]卜寿珊（Susan Bush）和时学颜（Hsio-yer Shih），[43]以及查尔斯·拉克曼（Charles Lachman）[44]的著作。

近年在专著中详论宫廷画的有钟妙芬（Anita Chung）、[45]孟久丽[46]和李慧漱。[47]

还请参见：

本书第五、六、十三、十七、二十二、二十三、二十四章。

注释

[1]Clunas, Craig. （2013）. Screen of Kings: Royal Art and Power in Ming China. Honolulu: University of Hawai’i Press. （［英］柯律格著，黄晓娟译，《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》，郑州：河南大学出版社，2016年。）

[2]Murray, Julia. （2007）. Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology. Honolulu: University of Hawai’i Press. （［美］孟久丽著，何前译，《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年。）

[3]Barnhart, Richard M. （1993）. Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School. Dallas, TX: Dallas Museum of Art, pp. 232, 5–6.

[4]Rogers, Howard. （1985）. Court Painting under the Qianlong Emperor. In Ju-Hsi Chou and Claudia Brown. （eds.）. The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735–1795. Phoenix, AZ: Phoenix Art Museum, p. 312.

[5]Jang, Ju-yu Scarlett. （1989）. Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting. PhD dissertation. Berkeley: University of California; Foong, Leong Ping. （2006）. Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi. PhD dissertation. Princeton: Princeton University; Ebrey, Patricia Buckley. （2014）. Emperor Huizong. Cambridge, MA: Harvard University Press. （［美］伊沛霞著，韩华译，《宋徽宗》，桂林：广西师范大学出版社，2018年。）

[6]Lee, Hui-shu. （2010）. Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China. Seattle: University of Washington Press. （［美］李慧漱著，江承志译，《上善若水：宋朝的后妃与女性艺术推手》，北京：生活·读书·新知三联书店，待出。） Cahill, James. （1996）. The Lyric Journey: Poetic Painting in China and Japan. Cambridge, MA: Harvard University Press. （［美］高居翰著，洪再新、高士明、高昕丹译，《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年。） Murray, Julia. （1993）. Ma Hezhi and the Illustration of the Book of Odes. New York: Cambridge University Press.

[7]Bickford, Maggie. （1996）. Ink Plum: The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre. New York: Cambridge University Press. p. 160.（［美］毕嘉珍著，陆敏珍译，《墨梅：一种文人画题材的形成》，南京：江苏人民出版社，2012年。）

[8]Fong, Wen C. （1992）. Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th–14th Century. New York: Metropolitan Museum of Art. p. 207. （［美］方闻著，李维琨译，潘文协、缪哲校，《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，杭州：浙江大学出版社，2011年。） Jang, Ju-yu Scarlett. （1989）. Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting. PhD dissertation. Berkeley: University of California. pp. 34–37, 47–49.

[9]Jang, Ju-yu Scarlett. （1989）. Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting. PhD dissertation. Berkeley: University of California；Foong, Leong Ping. （2006）. Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi. PhD dissertation. Princeton: Princeton University.

[10]Ebrey, Patricia Buckley. （2014）. Emperor Huizong. Cambridge, MA: Harvard University Press.

[11]Ebrey, Patricia Buckley. （2008）. Accumulating Culture: The Collections of Emperor Huizong. Seattle: University of Washington Press.

[12]Ebrey, Patricia Buckley. （2008）. Accumulating Culture: The Collections of Emperor Huizong. Seattle: University of Washington Press.

[13]［宋］赵彦卫著，付根清点校，《云麓漫钞》，北京：中华书局，1996年，第28页。

[14]Ho, Wai-kam. （1980）. Aspects of Chinese Painting from 1100 to 1350. In Eight Dynasties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and The Cleveland Museum of Art. Cleveland, OH: The Cleveland Museum of Art；Jang, Ju-yu Scarlett. （1989）. Issues of Public Service in the Themes of Chinese Court Painting. PhD dissertation. Berkeley: University of California ；Foong, Leong Ping. （2006）. Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi. PhD dissertation. Princeton: Princeton University；Ebrey, Patricia Buckley. （2014）. Emperor Huizong. Cambridge, MA: Harvard University Press.

[15]邓椿著，《圣艺·徽宗皇帝》，《画继》，卷1，收入《画史丛书》，于安澜编著，张自然校订，第2册，郑州：河南大学出版社，2015年，第349页。

[16]Ebrey, Patricia Buckley. （2014）. Emperor Huizong. Cambridge, MA: Harvard University Press.

[17]Weidner, Marsha Smith. （1989）. Aspects of Painting and Patronage at the Mongol Court, 1260–1368. In Chu-tsing Li （ed.）. Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting. Seattle: University of Washington Press, pp. 37–59. （［美］魏玛莎著，《蒙元宫廷［1260—1368］之绘画与赞助研究》，收入《中国画家与赞助人：中国绘画中的社会及经济因素》，［美］李铸晋编，石莉译，天津：天津人民美术出版社，2013年，第34–53页。）

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[18]Murck, Alfreda. （2000）. Poetry and Painting in Song China: The Subtle Art of Dissent. Cambridge, MA: Harvard University Asia Center. （［美］姜斐德著，《宋代诗画中的政治隐情》，北京：中华书局，2009年。）

[19]Cahill, James. （1988）. Three Alternative Histories of Chinese Painting. Lawrence, KS: University of Kansas, Spencer Art Museum. pp. 19–20.

[20]Lee, Hui-shu. （2010）. Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China. Seattle: University of Washington Press. pp. 149–150.

[21]Hammers, Roslyn Lee. （2011）. Pictures of Tilling and Weaving: Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China. Hong Kong: Hong Kong University Press. pp. 47, 7.

[22]Murray, Julia. （2007）. Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology. Honolulu: University of Hawai’i Press, p. 76.

[23]Murray, Julia. （1985）. Ts’ao Hsün and Two Southern Sung History Scrolls: Auspicious Omens for Dynastic Revival and Welcoming the Carriages. Ars Orientalis, 15, pp. 1–29；Murray, Julia. （1993）. Ma Hezhi and the Illustration of the Book of Odes. New York: Cambridge University Press. Lee, Hui-shu. （2010）. Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China. Seattle: University of Washington Press.

[24]Wang, Cheng-hua. （1999）. Material Culture and Emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong （r. 1426—35）. PhD dissertation. New Haven, CT: Yale University.

[25]Hearn, Maxwell K. （1988）. Document and Portrait: The Southern Inspection Tour Paintings of Kangxi and Qianlong. In Ju-Hsi Chou and Claudia Brown. （eds.）. Chinese Painting under the Qianlong Emperor. Tempe: School of Art, Arizona State University, pp. 91–189.

[26]Chung, Anita. （2004）. Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China. Honolulu: University of Hawai’i Press.

[27]Ebrey, Patricia Buckley. （2014）. Emperor Huizong. Cambridge, MA: Harvard University Press. pl. 17 and 18, and many other places.

[28]Fong, Wen C. （1992）. Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th–14th Century. New York: Metropolitan Museum of Art. p. 201；Cahill, James. （1996）. The Imperial Painting Academy. In Wen C. Fong and James C.Y. Watt （eds.）. Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum. New York: Metropolitan Museum of Art. p.170.

Lee, Hui-shu. （2010）. Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China. Seattle: University of Washington Press. pp. 93, 140, 236.

[29]Murray, Julia. （1985）. Ts’ao Hsün and Two Southern Sung History Scrolls: Auspicious Omens for Dynastic Revival and Welcoming the Carriages. Ars Orientalis, 15, pp. 1–29.

Murray, Julia. （2007）. Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology. Honolulu: University of Hawai’i Press, p. 83.

[30]Sullivan, Michael. （1999）. The Arts of China, 4th edn. Berkeley: University of California Press. p. 177. （［英］苏立文著，徐坚译，《中国艺术史》，上海：上海人民出版社，2014年，第201页。）

[31]Lee, Hui-shu. （2010）. Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China. Seattle: University of Washington Press. pp. 68–6；Murray, Julia.（2007）. Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology. Honolulu: University of Hawai’i Press, pp. 59, 57.

[32]Hammers, Roslyn Lee. （2011）. Pictures of Tilling and Weaving: Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China. Hong Kong: Hong Kong University Press. p. 99.

[33]Weidner, Marsha Smith. （1989）. Aspects of Painting and Patronage at the Mongol Court, 1260–1368. In Chu-tsing Li （ed.）. Artists and Patrons: Some Social and Economic Aspects of Chinese Painting. Seattle: University of Washington Press, p. 39.

[34]Liscomb, Kathlyn. （1989）. The Role of Leading Court Officials as Patrons of Painting in the Fifteenth. Ming Studies, 27, pp. 34–62.

[35]Hearn, Maxwell K. （1988）. Document and Portrait: The Southern Inspection Tour Paintings of Kangxi and Qianlong. In Ju-Hsi Chou and Claudia Brown. （eds.）. Chinese Painting under the Qianlong Emperor. Tempe: School of Art, Arizona State University, pp. 118–125.

[36]Hearn, Maxwell K. （1988）. Document and Portrait: The Southern Inspection Tour Paintings of Kangxi and Qianlong. In Ju-Hsi Chou and Claudia Brown. （eds.）. Chinese Painting under the Qianlong Emperor. Tempe: School of Art, Arizona State University, pp. 112–123；Wang, Cheng-hua. （1999）. Material Culture and Emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong （r. 1426-35）. PhD dissertation. New Haven, CT: Yale University, p. 246.

[37]Chou, Ju-Hsi and Brown, Claudia. （eds.）. （1985）. The Elegant Brush: Chinese Painting under the Qianlong Emperor, 1735–1795. Phoenix, AZ: Phoenix Art Museum.

[38]Barnhart, Richard M. （1993）. Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School. Dallas, TX: Dallas Museum of Art.

39 Fong, Wen C. and Watt, James C.Y. （eds.）. （1996）. Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum. New York: Metropolitan Museum of Art.

[39]Rawski, Evelyn and Rawson, Jessica. （eds.）. （2005）. China: The Three Emperors, 1662–1795. London: Royal Academy of Arts.

[40]Acker, William R.B. （1954, 1974）. Some T'ang and Pre-T'ang Texts on Painting, vols. Leiden: E. J. Brill.2

[41]Soper, Alexander C. （1951）. Kuo Jo-Hsü's Experiences in Painting （T'u-hua Chien-wên Chih）: An Eleventh Century History of Chinese Painting Together with the Chinese Text in Facsimile. Washington, DC: American Council of Learned Societies.

[42]Maeda, Robert J. （1970）. Two Twelfth Century Texts on Chinese Painting: Translations of the Shan-shui Ch'un-Ch'üan Chi by Han Cho and Chapters Nine and Ten of Hua-chi by Teng Ch'un. Ann Arbor: University of Michigan.

[43]Bush, Susan and Shih, Hsio-yen. （2012 ［1985］） .Early Chinese Texts on Painting. Hong Kong: Hong Kong University Press.

[44]Lachman, Charles. （1989）. Evaluations of Sung Dynasty Painters of Renown: Liu Tao-ch'un's Sung-ch'ao Ming-hua P'ing. Leiden: E. J. Brill.

[45]Chung, Anita. （2004）. Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China. Honolulu: University of Hawai’i Press.

[46]Murray, Julia. （2007）. Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology. Honolulu: University of Hawai’i Press.

[47]Lee, Hui-shu. （2010）. Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China. Seattle: University of Washington Press.