第一章 抗战大后方社团翻译文学的特征

中国在抗战时期被划分为国统区、解放区、沦陷区以及上海“孤岛”等不同区域，因为政治意识形态和地域文化的差异，各地区的翻译文学呈现出不同的审美取向和价值追求。狭义的国统区常被称为抗日大后方，而狭义的大后方又主要指西南地区。[1] 在抗日战争的时代语境中，由于受知识分子和作家队伍的复杂性、国民党统治的弱点以及区域文化渗透等因素的影响，大后方社团翻译文学呈现出鲜明的特征。

一

大后方社团翻译文学不但没有因为抗日的烽火阻碍前进的步伐，反而因为抗战的需要得以繁荣，在众多文学社团和同仁的努力下演绎出翻译的盛景，成为抗战时期中国翻译文学园地中最厚重的单元，充分彰显并代表了该时期中国翻译文学的总体水平。

抗战大后方社团翻译文学的丰富得益于内迁潮流的兴起和大量文学社团的建立。抗战爆发以后，随着日本侵略势力的扩张和中国人民生存空间的缩减，国民政府、民族工业、高等院校、报纸、杂志和难民等纷纷迁往大后方，形成了中国文化史上罕见的内迁潮流。伴随着内迁潮流来大后方的高校、报纸、杂志和诗人作家队伍不仅丰富了大后方的战时文化生活，尤其是“文协”等文艺组织和作家社团内迁之后，而且促进了该地文学的发展繁荣。抗战时期的作家身体力行，融入全民族的抗日洪流中，承担起了知识分子应该承担的社会和民族责任。也正是由于作家的觉醒，他们内迁之后通过一系列的活动带动了大后方文艺的进步和发展。这种促进作用主要体现在两个层面上：一是促进了大后方文化设备的进步。郭沫若说：“随着北平和天津，上海和南京乃至广州和武汉的相继沦陷，作家们自动地或被动地散布到了四方，近代都市的文化设备也多向后方移动，后方的若干据点便迅速地受了近代化的洗礼，印刷技巧的普及是惊人的事。大后方的城市如重庆、桂林、成都、昆明……等地，都很迅速地骎骎乎达到抗战前某些大城市的水准。这些文艺工作者的四布和后方市镇的近代化，便促进了文艺活动的飞跃的发展。”[2]二是促进了作家与大众的交流，带来了文艺创作的生机，同时促进了大众文化素养的提高，有助于改变大后方落后的文化面貌。“战前集中于都市的少数作家们，现在大批地分散到了民间，到了各战区的军营，到了大后方的产业界，到了正待垦辟的边疆，文艺生活和大众生活渐渐打成了一片。作家由生活中得到资源，大众由文艺中得到提炼，这种潜滋默长的交互作用，虽然并不怎么显著，但却是新文艺中的一条主流。”[3] 当时迁到大后方的比较著名的报纸杂志有《中央日报》《新华日报》《大公报》《时事新报》《抗战文艺》等，由于报纸的副刊和文学杂志在大众中传播具有优势，因此对大后方抗战文学的发展起到了很大的推动作用。随着搬迁到大后方作家数量的增多，很多志同道合的友人便创办了自己的刊物和社团，使大后方成为抗战时期文学社团最集中的地方，他们以自身的创作旨趣或社团宣言为出发点，选择不同的文学作为翻译对象，促进了中国战时翻译文学的丰富性。

大后方文学社团一般都具有强烈的国家和民族情感，其翻译具有抗争精神的外国文学作品有助于启示或引导大后方抗战文学的创作。蒲风1938年在《关于前线上的诗歌写作》中直截了当地说：“现阶段的中国诗人任务与使命是中华民族自由解放。”诗人如何才能承担起解放民族的任务和使命呢？蒲风引用了《诗歌杂志》第二期上的一首名为《我决不投降你们》的诗篇来加以说明，该诗饱满的抗争精神和昂扬斗志是抗战时期不可多得的作品。尽管如此，蒲风对之评价却不高，认为这首诗比起惠特曼的《敲吧！敲吧！鼓呀！》来“还是逊色的”，也即是说当时中国人创作的诗歌在鼓舞抗战激情方面还存在很大的缺陷，反倒是美国的惠特曼、德国的海涅和苏联的马雅可夫斯基等人的作品更适合中国抗战的需要。“目今的现实却的确要求我们产生一些惠特曼，或玛耶阔夫斯基……没有新的惠特曼，玛耶阔夫斯基担不起现阶段诗人的伟大的任务。”[4] 蒲风的话表明中国文学要获得时代特质并承担起民族解放的重任，就应该学习惠特曼、马雅可夫斯基等革命作家的作品，在此基础上才能创作出担当起时代使命的文学。大后方抗战文学作为中国抗战文学的有机构成部分，自然也需要更多的作家来担负起抗战救国的重任。从实际情况来看，美国的海明威、斯坦贝克、惠特曼，苏联的高尔基、马雅可夫斯基、莱蒙托夫，英国的雪莱以及西班牙、日本等国反战作家的作品，是大后方文学社团如“中苏文化协会” “七月派”、《新华日报》、“文协”等社团译介数量和质量最高的外国文学，不仅鼓舞了人们的抗战激情，而且带动了大后方抗战文学的发展。

抗战时期是中国社团翻译文学最繁荣的阶段。有学者曾认为：“八年抗战，翻译界和全国各界人士一样，把全部力量集中到救国图存争取解放的事业上去了。这一时期，我国的翻译事业放慢了发展的脚步，进入了现代翻译史上一段芜滥沉寂的时期。”[5] 此论述失去了以文学事实作为立论基础的科学研究范式，没有看到抗战时期兴盛的翻译活动和丰富的翻译成就。事实上，抗战时期的翻译文学是整个中国现代翻译文学史上最繁盛的时期。根据统计，“从1917至1927，第一个十一年的译作共有530种，1928至1938，第二个十一年的译作1619种，后十一年大约是前十一年，即五四时期的3 倍；1939至1949第三个十一年的译作计有1689 种，大约是第一个十一年的3.2倍，比第二个十一年增长70种，略有上升。”[6] 当然，翻译文学繁荣的量化指标体现在两个方面：一是译作的出版数量，二是报纸、杂志上刊登的译作数量，单凭出版数量来确定翻译文学是否繁荣有偏颇的一面。但从以上翻译文学作品数量的对比中可以粗略地看出，抗战时期虽然全国的政局和形式十分动荡，但翻译文学在整体上还是有了较大的发展，取得了现代文学史上最大的收获。翻阅抗战时期的文艺报刊或出版物，我们就会发现该时期文学社团的翻译活动十分频繁，而且翻译格局和翻译风格也可谓精彩纷呈，因社团风格的差异而呈现出迥异的色彩。抗战开始之后，沦陷区、“孤岛”、大后方、解放区等因为各自的语境和价值观念的差异而演绎了不同的文学翻译图景。比如抗战大后方集中力量翻译了很多战争题材的作品和充满了被压迫阶层反抗声音的作品，当然也有纯文学和艺术主张的译作，共产党在重庆公开出版的《新华日报》则注重苏联文学的译介。

大后方社团翻译文学无论在数量还是质量上，在抗战时期的翻译文学中都居于优势地位。抗战全面爆发后，中国大量的高校、报刊、出版社和文化人纷纷内迁到大后方，使重庆、桂林、昆明、成都乃至贵阳等地成为当时中国的文化名城，这些地方的翻译文学也在抗战时期迎来了发展的机遇。抗战时期在重庆、桂林和昆明等大后方城市出版的译作和报刊上发表的译作非常丰富，数量超出了学界一般人的预想，在很多方面都代表了20 世纪40年代文学翻译的成就。比如在莎剧的翻译和出版方面，曹未风先生是中国第一位计划翻译出版莎士比亚戏剧全集的翻译家，他抗战时期在贵阳出版的《莎士比亚全集》代表了抗战期间莎剧翻译的成就。[7] 又比如对莱蒙托夫名作《当代英雄》的翻译上，大后方出版的译作具有跨时代的里程碑意义，重庆星球出版社1943年6月出版了小畏翻译的《当代英雄》上部，包括《蓓拉》和《马克西姆·马克西茂启》两篇。此书的下部依然由小畏翻译，于1943年11月在重庆星球出版社出版，包括《塔曼》《曼丽郡主》和《命运论者》三篇。1944年6月，重庆星球出版社将小畏翻译的上下部合集出版，从而使莱蒙托夫的《当代英雄》有了完整的中译本。同时，大后方文学社团创办的期刊上发表了数量众多的译作，有助于人们重新书写翻译文学史。比如人们在讨论20世纪40年代中国对莱蒙托夫的译介时认为：“到了40年代，他的许多重要诗作都已有了中译。1942年4月，星火诗歌社出版了由路阳据英译本转译的长诗《姆采里》（《同僧》），书末附有戈宝权的《诗人的一生》一文及译者后记；9月，重庆文林出版社出版《恶魔及其他（莱蒙托夫选集1）》，内收《姆采里》（铁弦译）、《关于商人卡拉西尼科夫之歌》（李嘉译）、《恶魔》等3部叙事长诗”。[8] 而在1942年8月15日，《诗创作》第14期发表了邹绛翻译的长诗《一个不作法事的和尚》（亦即《姆采里》）以及介绍文章《关于〈一个不作法事的和尚〉》，这段文字只提及了出版的作品而忽视了繁复的期刊杂志上的译作，这也是当前很多翻译文学史撰写存在的普遍问题。

由此可见，在中国现代翻译文学的发展历程中，大后方社团翻译文学作为抗战时期翻译最繁荣和活跃的单元，无疑具有非常重要的历史地位和学术价值，是我们今天研究抗战时期的文学社团或翻译文学的重要内容。

二

日本发动的侵华战争使中国陷入了灭族亡种的危难中，面对日寇惨无人道的杀戮，“雨巷”的宁静哀婉、“康桥”的浪漫愁思、抽象晦涩的现代主义等已无法与家仇国恨融合在一起，昔日的“创造社”“文学研究会”或者“新月社”等也因为时局的一再变化而分崩离析。表现爱国主义、战斗激情或者鼓舞民众抗战成为此时文学的首要任务，“文协”“七月派”“战国策派”乃至西南联大作家群等纷纷加入抗战文学的行列，翻译与战争有关的作品成为译界的时代任务和主要目标。

战争题材的作品成为抗战大后方社团翻译文学的主潮。法西斯战争引发了世界范围内的“反战”情绪，同时抗日战争给中华民族带来了深重创伤，导致抗战时期中国翻译文学大都呈现出战争的主体色彩：“外国文学翻译界在极其艰难的环境中，克服种种困难，以译作作为精神武器，鼓舞民众，振奋抗日救亡的民族意志。全世界范围内的反法西斯战争促使了 ‘反战文学’ 的兴盛。民族救亡成为时代最突出的主题，因此，反战文学的翻译成为1937年后，特别是太平洋战争爆发后这段时间选择翻译的重要对象。”[9] 以《中国现代文学总书目·翻译文学卷》为例进行统计，从1937年抗战爆发到1945年抗战胜利结束，中国一共翻译了英美作品约357 种，而与抗战相关的作品约为117种，占译介总量的32.77%。[10] 大后方社团的文学翻译情况与此相似，对反战文学作品的翻译体现在两个层面上：一是翻译外国抗战题材的作品来鼓舞被侵略国积极反战，翻译进中国文坛的外国文学作品成为中国人民奋勇抗日的精神武器。比如“文协”翻译的直接书写抗敌前线状况的美国作家海明威的《战地钟声》《第五纵队》等作品，让中国人意识到自己处于世界反法西斯战争的行列，很多国家和民族正遭受着与中国人相同的艰难处境，也正在从事着与中国人相同的反侵略战争；同时意识到中国人的抗战有国际社会的援助而非孤军奋战，进而坚定抗战胜利的信心。二是翻译了很多“反战”题材的作品，反映出热爱和平的人民对战争的痛恨。比如大后方社团“七月派”对日本作家鹿地亘、绿川英子等人作品的翻译就充满了对战争的厌恶和对日本军国主义的声讨。

大后方文学社团倡导翻译鼓舞抗战斗志的文艺作品。1938年12月，“中苏文化协会”的戈宝权先生就翻译外国文艺作品工作的滞后状况专门写了《加紧介绍外国文艺作品的工作》一文，指出抗战大后方文学翻译工作面临的主要困难是“许多重要城市的相继沦陷，外国书报杂志的购置不易以及从事翻译工作者的生活不安定等，俱形成了翻译及介绍工作退步的原因。”而在抗战爆发后的一年时间里，美国、西班牙和苏联的作家创作了大量的优秀作品，比如辛克莱在创作了《石炭王》（今通译为《煤炭大王》）和《屠场》之后，于1938年以美国钢铁工人的斗争生活为题创作了一部十大章的巨著《小钢铁》；托尔斯泰以苏联内战和反对军事干涉者为主题完成了一部小说《面包》（又名《保卫察里津诺》）和一部戏剧《十四个列强》，肖霍洛夫完成了《静静的顿河》第四部；西班牙人民为争取自由与独立的反法西斯的斗争而创作了一系列的作品，如山得尔完成了《战争在西班牙》，察瓦斯写了《手榴弹》等。这些作品均具有强烈的反抗精神，对于鼓舞国内人民投入抗日斗争具有十分重要的“催化”作用。所以，“在目前抗战期间，我们实有积极翻译及介绍外国文艺作品的必要，为了丰富我们的文艺作品写作活动，像苏联以内战及反军事干涉为主题的作品，以及西班牙两年来英勇斗争中所产生的作品，更有介绍的必要。同时促进中苏作家与中西作家之间的友谊，……也是我们当前必要的工作。”[11] 因此，要将外国同时期优秀的反战作品翻译到国内，译者面临着异常繁重的任务。

正是由于意识到译介外国战争题材作品的必要性，大后方文学社团在翻译外国小说、戏剧和诗歌等文学样式中取得了显著成就。“文协”会刊《抗战文艺》作为大后方主要的文艺刊物，在践行翻译文学主张和宣传抗战等方面起到了明显的“带头”作用，其发表的诗歌翻译作品具有鲜明的时代性和战斗性特质，比如马利亚翻译的《国际纵队歌》（1938年8月13日，第2卷第4期），铁弦翻译的《手榴弹之歌》（1939年10月10日，第4卷第5、6期合刊）等作品洋溢着浓厚的反战情绪。就小说翻译而言，赫塞的《阿丹诺之钟》描写了意大利人民波澜壮阔的反法西斯斗争场面，表明人民的伟大力量是不可阻挡的，此小说获得了1945年的普利策奖，同年林友兰及时将它译入中国。此外，由白禾翻译劳森的《东京上空卅秒》，吴景荣翻译怀特的《轻艇歼倭记》中均有大量反法西斯战争的描述，特别是其中关于痛击日本侵略者的场景，最易于被深受日本侵略之苦的中国人所接受。

翻译与中国抗战现实相似的作品是大后方社团翻译文学的重要选择。对美国作家海明威小说的翻译鲜明地体现出大后方翻译文学的反战性，大后方主要翻译介绍了海明威反映西班牙抗战的作品。西班牙内战“实际上是第二次世界大战拉开欧洲战线的序幕，是全世界进步力量和德意法西斯政权之间的第一次较量，因而它的影响超越国境，引起了世界爱好和平与民主人民的广泛同情”。[12] 尤其像中国这种直接遭受法西斯侵略的国家对西班牙内战更为关心，与之相关的新闻报道和作品随之迅速翻译介绍到中国。在这样的国际国内语境下，海明威亲自参加西班牙内战并以此为素材写成的作品自然引起了中国译者的兴趣，共同的民族命运和相似的艰难处境“无形中就把西班牙内战和中日之战联系在一起”，翻译介绍海明威的相关作品于是成了“对我国抗战有帮助的文字”。[13] 所以，正是出于中国人对西班牙年轻共和国的支持以及反法西斯战争的共同愿望，海明威反映西班牙内战的作品才被翻译到中国。比如谢庆尧翻译的《丧钟为谁而鸣》（当时译名为《战地春梦》）于1943年1月在重庆出了第二版，同年5月在桂林出了第三版。这部小说有助于鼓舞中国军民的抗日情绪，鼓励大后方人民勇敢地走上前线，为争取民族独立而牺牲个人的幸福，比较符合当时中国社会对文学的诉求，因此在大后方的重庆和桂林等地先后出版，在大后方激起了不小的波澜。

与中国抗战有关的作品成为译者追逐的对象。很多国际友人面对中国抵抗日本的这场正义战争伸出了援助之手，创作了支持中国抗战的诗歌作品，这类诗歌译介到中国之后很容易被读者接纳。比如对英国诗人A.Brown的单张诗《跟着码头工人前进》的翻译，当工人们得知这些生铁是用来制造轰炸中国的飞机大炮时，“扫山模墩的码头工人们/不肯为假笑的日本鬼弯腰，/搬运那些残酷的飞机大炮，/去 ‘应惩’ 倔强的中国人。”[14] 英国工人不愿当间接的刽子手去为日本法西斯运送生铁上船，他们在面对金钱与正义的时候毅然选择了正义，通过抵制敌人后方战略物资的供应来支持中国人民正义的反法西斯战争，他们没有因为金钱而出卖自己的灵魂，对中国人民而言这是宝贵的国际友谊和精神支柱。

直接描写反法西斯战争的作品或反战作品成为抗战大后方社团翻译文学的主流，不管是对俄苏文学或英美文学翻译，还是对法西斯国家文学的翻译，都鲜明地彰显出抗战大后方社团翻译文学积极声援抗战的时代特征。

三

对广大人民来说，抗战时期的中国社会充满了双重压迫：一是必须面对日本侵略的战争压迫，二是必须面对国内统治阶层的阶级压迫。对有志于社会革命的进步人士而言，这两种压迫都会激发他们的反抗情绪。因此，抗战大后方社团翻译文学除了具有反战的时代性之外，也具有反抗阶级剥削和压迫的革命性特征。

大后方社团翻译文学的革命性首先体现为底层人民对统治阶级的反抗。“文协”在抗战初期主要以提倡反战文学为主，但到了中后期，作家们逐渐开始关注中国社会的现实问题。舍甫琴科是19世纪乌克兰伟大的人民诗人和民主革命者，他出身农奴，题材多以解放农奴为主，内容充满了对沙皇制度的仇视、对革命的热情以及对人民力量的信心，其作品对乌克兰现实主义诗歌的发展和俄国革命都产生了极大的影响。大后方以《乌克兰诗人雪夫琴可底诗》为名译入了6首诗歌，“雪夫琴可”今通译为舍甫琴科，“他底诗简朴、生动、而富热情，有音乐美，颇具民族歌作风”，“诗多诉说民众遭遇的不幸，充满对压迫者反抗的呼声”。[15] 不同于舍甫琴科，诗人莱曼托夫（后译作莱蒙托夫）出身于俄国贵族家庭，其作品多塑造与上流社会作抗争的叛逆形象。普希金去世后，莱蒙托夫愤然写下《诗人之死》，直言罪魁祸首是俄国上流社会，触怒当局从而被捕流放。莱蒙托夫诗如其人，大后方翻译了他的《匕首》《帆》和《在牢狱中》等作品，借此暴露了中国抗战时期尖锐的社会和阶级矛盾。

大后方社团翻译的浪漫主义作品同样充满了战斗的豪情和革命的力量。桂林《救亡日报》副刊虽不专门为某个社团的刊物，但编者提倡多种多样的文艺形式和短小通俗的风格，很多迁居桂林的作家虽然分属不同的社团，但大都在上面发表作品，是抗战时期较为重要的报纸副刊。雪莱是英国浪漫主义诗人的代表，其诗作具有明显的革命气质和理想情怀，大后方翻译了他的《给英国的男子》（Song to the man of England，现在通译为《致英国人之歌》）一诗。[16]本诗写于1819年秋，英国曼彻斯特几万名群众集会要求改革现有制度和普选权，遭到当局镇压并打死打伤数百人。远在意大利的雪莱闻讯后义愤填膺地写下了这首诗。由于本诗言词慷慨激烈，充满了极强的战斗性和鼓动性，因此在很长时间内出版商未敢承印，直到雪莱去世十多年后才发表。这首政治抒情诗表现出雪莱对压迫阶级的强烈不满，希望英国人能站起来反抗剥削和压迫，将丰收的粮食、纺织的布匹、锻造的武器、建造的大厦从暴君手中夺回来。穆旦先生在谈论雪莱时指出：“诗人生活在王权和教会的双重统治下，他要以诗来对阶级压迫的种种罪恶现象做斗争……当诗人以坚决的革命者的身份来讲话的时候，他的诗就包含着清醒的现实感觉，他的刻绘就中肯而有力，他的声音也成了广大人民的呼声。”[17]《给英国的男子》这首诗被翻译到中国之后，同样引起了中国进步人士的同情，点燃了他们反抗剥削和压迫的革命火种。

抗战大后方社团翻译了苏联等国无产阶级作家的作品，革命意识和反抗精神跃然纸上。“中苏文化协会”虽不是专门的文学社团，但它也以介绍苏联的文艺作品为重点，并且出版过“文艺专号”，在“抗战三周年纪念特刊”和“抗战四周年纪念特刊”中发表过很多关于抗战文艺运动的总结性文章，成为我们今天研究抗战文学的重要文献。“中苏文化协会”、《新华日报》等都致力于译介高尔基的作品。高尔基作为无产阶级作家的代表，从一开始就是以无产阶级革命者的身份出现在中国文坛的。1907年中国读者通过《忧患余生》（后来通译为《该隐和阿尔乔姆》）的介绍文字初识高尔基；1908年通过留日学生创办的汉语刊物《粤西》第4期刊登的《鹰歌》节译本第一次阅读了高尔基的作品；1917年通过周国贤从英文转译的《意大利童话》之一篇读到了高尔基的童话作品。通过这些介绍文章、译者前言和翻译作品，我们看到了高尔基从译介之初就被“突出了作家的坎坷经历和追求自由的品格，强调了作家与下层民众的紧密联系”。[18] 之后国人对高尔基的认识大都不离“写实主义的作家”[19]、“革命文豪”[20]、“同广大的群众斗争联系着的”[21] 作家等。抗战时期国人对高尔基的印象依然具有革命性和无产阶级立场：“他的乐观主义的来源是工人阶级必胜的斗争，是马克思、恩格斯、列宁和斯大林的学说。深入群众的最底层，描绘群众的痛苦生活。”[22] 高尔基的文学形象对于激发中国作家创作无疑起到了很大的推动作用，尤其是促进了以马克思为思想和行动指南的中国共产党人的文艺创作。大后方对高尔基作品的翻译具有持续的热情，仅就戏剧而言，1937年，塞克先生翻译的戏剧《下层》在成都跋涉书店出版，1942年12月，桂林国光出版社和桂林科学书店出版了由焦菊隐翻译的剧本《布利乔夫》（现在通译为《叶戈尔·布雷乔夫》），这两个剧本均是对下层人不幸生活遭遇的再现，透露出强烈的阶级意识和革命理想。

对左翼作家作品的翻译也凸显出大后方翻译文学的革命性特征。大后方对美国左翼小说家的翻译别开生面，海明威、斯坦贝克、萨洛扬、德莱塞等左翼作家的作品成为大后方的畅销译作，斯坦贝克的《红马驹》《月落》《愤怒的葡萄》在同一时期还出现了抢译现象，均有多个译本在大后方出版或连载。这些左翼作家的作品从工人阶级或边缘人的身份出发，揭露了社会的黑暗和大众生活的窘困。比如斯坦贝克的《愤怒的葡萄》叙述了美国20 世纪30年代经济大萧条时期流动农业工人所遭受的剥削和压迫，真实地记载了他们的苦难生活及反抗行动。书中主要人物生活在难言的贫困和悲惨之中，充满了绝望和悲愤，但同时也积蓄了革命的力量：“愤怒的葡萄在人们心里迅速成长起来，结得沉甸甸的，等候收获期的来临”。[23] 当人们最基本的生活条件得不到满足时，就只能走向社会革命。周行翻译的贾克·伦敦的《穷途》道出了人们社会革命的需求，作家对小说主角马丁·伊登的悲惨遭遇寄予了同情，对他所处的社会进行了有力的抨击，揭露了资产阶级生活方式的腐朽与空虚。资本主义社会冷酷无情的社会关系和唯钱是尊的思想，必定会引起社会底层百姓的不满和抗争。抗战时期，大后方经济困难导致物价飞涨，民不聊生导致社会革命的呼声愈来愈高，翻译左翼作家社会革命的作品恰好表达了人们处于水深火热中的心境。

抗日战争时期，摆在中国人民面前的历史任务就是争取民族独立，这是时代的主题，因此翻译文学的目的就是要充分调动并发挥广大人民群众抗战的积极性。但严重的社会问题在战争中不断暴露，阶级差异和不公正的现实横亘在大众的心头，争取民主也提上了议事日程。因此，抗战大后方社团翻译文学的革命性其实也是时代性的一种体现，折射出觉醒的中国人民和知识分子在寻求救国救民道路上的探索精神。

四

大后方社团的翻译文学受内迁潮流的影响而得以博兴，同时因为对地方性民间艺术形式和语言的利用而具有鲜明的地域性特征。大后方社团翻译文学的地域性体现为地理层面的区域范畴，也体现为文化层面的语言环境和特殊的文学翻译场域，正是地域性将大后方翻译文学与解放区、沦陷区等地的翻译文学区分开来。

大后方在抗战时期形成的特殊文化语境和地域文化特色为翻译文学的繁荣准备了条件。随着国土的不断沦陷，随内迁潮流来到西南大后方的作家、翻译家、报纸、杂志、出版社等达到了空前的盛况，使大后方成为抗战文学的重镇。仅就桂林而言，抗战时期集结的文化人“数以千计，著名的也不下一二百人”，共有各类出版社或书店200余家，各种规模的印刷厂109家，出版各领域的杂志200多种，[24] 强大的作家团队和繁盛的出版业背后，必然涌动着强大的抗战文学创作和翻译潮流。重庆的出版社和报纸、杂志也攀登上了有史以来的高峰，各种社团举办的文艺活动、诗歌朗诵会、作家纪念会、演剧活动等勾勒出西南大后方文学演进过程中亮丽的历史画面。在如此发达的抗战文学创作场域中，催生了不少文学社团，而其翻译文学也借机获得了充分的生长空间，只是在特定的历史背景和区域语境下，各社团的翻译文学不再具有泛化的审美取向，而具有自身的价值维度，比如对抗战题材和抗争精神的偏好、对被侵略国家作品的亲近、对语言大众化和通俗化作品的选择等，均反映出大后方社团翻译文学的审美特征。

吸纳地域性文化是抗战文艺繁荣发展的有效途径，也是大后方文学得以相对独立的内在机制，为我们从地缘文化学的角度去研究抗战大后方社团翻译文学的特质提供了依据。早在1940年就有人指出地域文化对抗战文学的重要意义，认为要解决抗战文艺主题和技巧方面的局限，“只有着重于文艺的地方性”，“能把握了文艺主题的地方性，不单是可以克服了文艺的公式主义，也更能增加了文艺的真实性，使文艺的内容更其充实、活泼，对于读者有更伟大的效果和影响。”[25]“后方”作为地方性之一隅孕育着自己丰富的文化，对克服抗战文艺创作的单调性自然具有积极的作用，同时也只有立足于大后方、前线或者游击区才能创作出与时代和环境相协调的文艺。比如蒲风1939年出版了用地方性客家方言写的叙事长诗《林肯，被压迫民族救星》，与马雅可夫斯基的革命史诗《列宁》有异曲同工之妙，他们诗歌中的战斗风格都是在激励人们团结起来为民族的未来战斗。既然大后方在抗战时期的文艺创作中具有全局性的“战略”地位和意义，那作为中国抗战文艺构成部分的翻译文学[26]也理当顺应这样的时代和地域。从这个角度来讲，地域性可以将抗战大后方翻译文学从中国翻译文学的整体中剥离开来，毕竟抗战大后方的翻译文学发展路向在和全国抗战文艺同步的情况下，也或多或少地具有自己处身大后方文化语境下衍生出来的特质。

大后方社团翻译文学对地域性特征的强调缘于人民大众的力量受到重视，也缘于人们的文学审美能力。翻译文学地域性的表现之一就是对地方性民间文艺形式的利用，因为战时人们普遍认为“流行民间的文艺形式，不是大众生活的偶然道伴”，而是“习惯常见的自己作风与自己气派”；“民族形式的提出，是中国社会变革动力的发现在文艺上的反映。”[27] 朗诵诗的语言具有通俗化和大众化的特征，也具有地方语言的生动性，是抗战文学中地域性较强的文体。高兰先生曾说：“诗的能否朗诵，第一就在这文字上的是否通俗化，既然是利用听官了，当然以能够听懂为起码的条件，否则，一切都是徒然的。”[28] 大后方丰富的翻译文学作品，尤其是像高尔基、马雅可夫斯基、普希金、惠特曼等人的诗歌，在形式和情感上都“归化”成了中国的抗战诗歌，成为大后方抗战文学序列中的重要环节，发挥了振作大后方“民气”的社会功能。随着抗日救亡运动的高涨，民众的抗战力量成为影响抗战胜利的关键因素，但广大民众的知识水平有限，如果文学作品不能激发他们抗敌的情绪，就很难取得抗战的胜利。为了更广泛深入地发动人民群众参与抗战，于是浅显易懂的朗诵诗歌异军突起，很快便由延安、重庆、武汉、桂林等地向全国各地扩散开来。西南联大的杨周翰先生在这种浪潮下翻译了风行美国的朗诵长诗即戴文波的《我的国家》，表达出中国人民对民主社会的向往，后来该译本于1945年9月在重庆中外出版社发行。

地域性并非对抗战大后方翻译文学的局限，而是让其更加适合时代情感的诉求和抗战文学发展的潮流，进而显示出与其他地区的翻译文学不同的身份特征和审美旨趣。

五

抗战大后方社团翻译文学除了“归化”于中国的民族解放战争和革命诉求外，也没有完全舍弃艺术性和文学性立场，对外国经典文学的翻译显示出人们在抗战语境中对文学审美价值的坚守。

在追求作品的革命精神和创新意识的同时，大后方社团对英国诗歌的翻译也有艺术和审美的考量。英国诗歌的翻译也成为战乱中一道耀眼的风景线，后方各种杂志上刊登了方重、袁水拍、杨宪益、施蛰存等人翻译的英诗作品，重庆大时代书局、桂林雅典书屋等出版了曹鸿昭、徐迟、柳无垢等人翻译的莎士比亚、雪莱和拜伦等的诗歌集。从时间和创作风格上讲，抗战大后方翻译的英国诗歌主要由古典时期的诗歌、浪漫主义诗歌和当代战时诗歌三部分构成，显示出该时期大后方诗歌翻译选材的丰富性和审美价值的多元性。在英国古典诗歌翻译方面，方重先生在抗战大后方对乔叟的翻译谱写了中国现代翻译史上的新篇章，为什么方重先生会在抗战时期倾其所能来翻译乔叟的长篇叙事诗呢？原因是他希望把乔叟这位伟大的现实主义作家介绍到中国来，让中国读者能阅读到优秀的外国文学作品，是译者的审美立场而非功利目的。这一点方重自己说得很清楚：“有感于当时尚未有人把乔叟这位英国文学史上为现实主义文学奠基、为文艺复兴运动铺路的承前启后的伟大作家的作品介绍到中国来，遂发愿翻译。”[29] 莎士比亚是英国文学的代表人物，其作品的艺术性和文学性毋庸讳言。莎士比亚的作品在抗战时候得到了大量的译介，尤其在大后方推出了《莎士比亚戏剧全集》、出版了莎士比亚诗歌的单行本及散译的多首诗歌，成为抗战时期翻译出版莎士比亚作品较为集中的地域，表明翻译文学在应对抗战的时代需求之外，也没有放弃对文学性和艺术性的把持。

对唯美主义作家作品的翻译是大后方社团翻译文学审美性特征的明显标志。王尔德的《快乐王子》是一篇唯美的童话作品，讲述了生前住在无愁宫里的快乐王子，当他死后塑像被放在高耸城市上空的圆柱上时，看到了人世间的贫穷与丑陋，因而伤心难过。后来快乐王子结识了一只还未飞到埃及过冬的燕子，他请求燕子把他剑柄上的红宝石送给一个孩子生病了的妇人，把蓝宝石做的眼睛送给一个饥寒交迫的年轻剧作家和一个卖火柴的小女孩，把身上贴着的金片送给露宿街头的乞丐。燕子一次又一次地帮忙，甚至放弃了飞往埃及过冬的机会，最后在一个可怕的严寒天气冻死在快乐王子的身边，快乐王子铅制的心痛碎了。人们把铅心和燕子扔到了垃圾堆，一位天使将他们带到了天堂。抗战时期，巴金翻译的《快乐王子》刊登在“文协”成都分会会刊《笔阵》1942年10月的新5期上，细看《快乐王子》就会发现一些有趣的矛盾现象，《快乐王子》乃是唯美主义的代表作，为何会在抗战时期被广大中国读者接受？《快乐王子》故事里没有政治因素，没有战斗与抗争，只有舍己为人的王子和燕子，读者从中体悟到的唯有纯美与感动，充满希望的结局抚慰了中国读者的心灵。由此可见，大后方翻译文学在肩负抗战救国的任务外，还具有很强的审美性，净化了读者的情感和心灵。

总之，社团翻译文学代表了抗战时期大后方中国翻译文学的成就，它既担负起了抗战救国的时代重任，又在复杂的社会矛盾中播撒了革命火种和民主理想。与该时期其他区域的翻译作品相比，大后方社团翻译文学又有一定的区域文化特征，同时也没有放弃对文学立场的坚守，从而在繁芜的抗战语境中演绎了特殊的文学盛景。

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[1]潘洵：《论抗战大后方战略地位的形成与演变——兼论“抗战大后方”的内涵和外延》，《西南大学学报》2012年第2期。

[2]郭沫若：《新文艺的使命--纪念文协五周年》，《新华日报》1943年3月27日。

[3]郭沫若：《新文艺的使命--纪念文协五周年》，《新华日报》1943年3月27日。

[4]蒲风：《蒲风选集》，海峡文艺出版社1985年版，第922页。

[5]王秉钦：《20世纪中国翻译思想史》，南开大学出版社2004年版，第166页。

[6]李今：《二十世纪中国翻译文学史》（三四十年代·苏俄卷），百花文艺出版社2009年版，第2页。

[7]曹未风从1935年到1944年间共计翻译出版了11 种莎剧：《该撒大将》（1935）、《暴风雨》《微尼斯商人》（1942）、《凡隆纳的二绅士》《如愿》《仲夏夜之梦》《罗米欧及朱丽叶》（1943）、《李耳王》《汉姆莱特》《马克白斯》《错中错》（1944）。1942年至1944年间，上述11种莎剧以《莎士比亚戏剧全集》为名在贵阳文通书局出版。

[8]查明建、谢天振：《中国20世纪外国文学翻译史》（上），湖北教育出版社2007年版，第323页。

[9]查明建、谢天振：《中国20世纪外国文学翻译史》，湖北教育出版社2007年版，第314页。

[10]参阅贾植芳等编《中国现代文学总书目·翻译文学卷》，知识产权出版社2010年版，第183—286页。

[11]戈宝权：《加紧介绍外国文艺作品的工作》，《抗战文艺》（第3卷第3期）1938年12月17日。

[12]李今：《二十世纪中国翻译文学史》（三四十年代·苏俄卷），百花文艺出版社2009年版，第16页。

[13]冯亦代：《〈第五纵队及其他〉重译后记》，《读书》1982年10期。

[14][英]A.Brown：《跟着码头工人前进》，王礼锡译，《抗战文艺》（第5卷第4、5期合刊）1940年1月20日。

[15][苏]雪夫琴可：《乌克兰诗人雪夫琴可底诗》，周醉平译，《抗战文艺》（第4卷第5、6期合刊）1939年10月10日。

[16][英]雪莱：《给英国的男子》，楚里译，《文化岗位》（《救亡日报》副刊）1940年2月17日。

[17]穆旦：《雪莱抒情诗选·译者序》，《穆旦（查良铮）译文集》（4），人民文学出版社2005年版，第11页。

[18]陈建华主编：《中国俄苏文学研究史论》（第三卷），重庆出版社2007年年版，第219页。

[19]茅盾：《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》（第7卷第9号）1920年9月5日。

[20]邹韬奋编译：《革命文豪高尔基》，生活书店1933年版。该书是邹韬奋根据美国人康恩所著的《高尔基和他的俄国》（Maxim Gorky and His Russia）编译的，在短短的几个月内就连续6次再版，1942年，重庆生活书店也出版了邹韬奋先生的译本。

[21]瞿秋白：《“非政治化”的高尔基》，《瞿秋白文集》（第2卷），人民文学出版社1986年版，第113页。

[22][苏]吉尔波丁：《社会主义文化的大艺术家——高尔基》，戈宝权译，《新华日报》1939年3月28日。

[23][美]斯坦贝克：《愤怒的葡萄》，刘岩译，外语教学与研究出版社1996年版，第158页。

[24]参阅魏华龄《〈抗战时期桂林的出版事业〉代序》，《抗战时期桂林的出版事业》，龙谦、胡庆嘉编著，漓江出版社1999年版，第1—8页。

[25]楚图南：《抗战文艺的战斗性和地方性》，《昆明周报》（创刊号）1940年8月2日。

[26]近年来，随着翻译文学研究的深入，人们在翻译文学的国别归属上基本赞同翻译文学是民族文学（译入语国文学）的说法。贾植芳先生说：“由中国翻译家用汉语译出的、以汉文形式存在的外国文学作品，为创造和丰富中国现代文学所作出的贡献，与我们本民族的文学创作具有同等重要的意义和价值。” （贾植芳：《译介学·序一》，谢天振《译介学》，上海外语教育出版社1999年版，第3页）谢天振先生说：“既然翻译文学是文学作品的一种独立的存在形式，既然它不是外国文学，那么它就该是民族文学或国别文学的一部分，对我们来说，翻译文学就是中国文学的一个组成部分，这完全是顺理成章的事。”（谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社1999年版，第239页）

[27]《文艺的民族形式问题座谈会记录》，《文学月报》（第1卷第5期）1940年5月15日。

[28]高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，《时与潮文艺》（第4卷第6期）1945年2月。

[29]方重：《译本序》，《坎特伯雷故事》，上海译文出版社1983年版，第18页。