第一章 初唐的宫廷文化与词体发生准备

第一节 隋唐宫廷音乐变革与燕乐歌诗写作

中国文学有着诗、乐、舞一体的传统，在《尚书·尧典》《礼记·乐记》中都有过诗乐舞有机结合的相关论述。正如胡云翼所言：

中国文学的发达，变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密切的关连。……中国文学变迁与音乐的关系，可以看出文学在音乐里面的活动。并且可以知道中国文学的活动，以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。……凡是与音乐结合关系而产生的文学，便是音乐的文学。[1]

中国古典诗词是典型的音乐文学。自上古至宋代，经历了古歌、古乐府、今曲子三个发展阶段。宋代之前，出于中国古代教育传统、“学而优则仕”和儒家诗教理论影响等原因，中国文学的产生发展基本上是围绕宫廷展开，可以说是以宫廷为文学的中心。同时音乐发展变革也是如此。陈后主、隋炀帝，一直到唐朝的历代君主，莫不喜爱音乐歌舞。换言之，唐王朝的后宫生活中，音乐舞蹈成了不可或缺的重要内容。

隋唐之际宫廷音乐的勃兴，首要原因是帝王本身的音乐素养极高，一方面是他们对于音乐的主观嗜好；另一方面是他们在宫廷宴饮娱乐时的客观需求。相较于隋唐的帝王，宋代之后的帝王在音乐天赋上还是相形见绌的。可能是因为唐代皇族有胡族的遗传基因吧，终唐一代，几乎没有哪个帝王不喜爱音乐歌舞的，无论是唐高祖李渊还是唐玄宗李隆基，均具有音乐天赋。

一 隋炀帝对音乐的变革

历史上的隋炀帝穷奢极欲，治国无方，大兴土木，滥用民力，最终引发了大规模全国性的农民起义，一时间天下大乱，民不聊生，隋朝迅速崩溃覆亡，隋炀帝也随之留下千载骂名。隋炀帝政治上虽然昏庸无道，但他对宫廷燕乐的变革与发展却有很大贡献。隋朝重视音乐，在礼乐机构“太常寺”中有专门掌管音乐的部门：“太乐署”（掌管雅乐）、“清商署”（掌管俗乐）和“鼓吹署”（掌管礼仪音乐）。开皇二年（582），隋文帝曾经下令整理音乐，把中原乐律和西域乐律（主要是龟兹乐律）结合起来，对隋唐燕乐乐律的发展产生了一定的影响。

隋朝音乐起初是七部乐[2]，隋炀帝时增定为九部乐[3]，在胡乐新声的基础之上再创作，收集和推广各地散乐，并大招天下音乐贤士，网罗社会各界的音乐人才，共同促成音乐的变革与发展。九部乐是朝廷举行宴会时乐舞表演的节目次序单，虽然不能全面反映隋代社会上新音乐的内容，但能够看出朝廷广泛搜集国内外的多种乐舞，以此来炫耀皇帝的“威德”。据史料记载，隋炀帝大业二年（606），他下令改革音乐：“括天下周齐梁陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆置太常。是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相传教，增益乐人至三万余。”[4]他的这一举措完全出于个人喜好，乐户、太常一度兴盛，乐人居然达到三万余人。虽然无关政治，但却促使宫廷燕乐得以迅速发展，为曲词的产生奠定了基础。

历代宫廷都是一个时代的政治文化中心，隋炀帝“总追四方散乐，大集京都”，乐人集萃，相互切磋，势必会使音乐有新的发展与创造。乐舞一体原本就是中国音乐的原生样态，隋炀帝继承了这一传统，所举办的音乐活动往往都与百戏倡优的表演活动合并进行。从隋炀帝的音乐活动中可以得出这样的结论：当时虽然音乐进行了改革，但音乐与舞蹈相融，也就具有了表演性质。因此说隋炀帝的这一举措，对金元曲子词的发展有一定影响价值，虽然隋代初唐的音乐活动主要发生在宫廷，但我们可以这样理解，金元曲子词的表演性质虽然是民间市井文化，但或许是受前代宫廷文化的影响所致。

但隋炀帝时代歌曲的创作主要是他个人和他命专职乐工为其个人所好而制造的新声歌曲，未完全进入宫廷的宴饮娱乐中的歌词演唱活动。隋炀帝时代的这些乐曲，大多还没有配词演唱，还是纯音乐的性质。这些乐曲即便有少量的歌词，也属于乐府歌诗的状态，和后世真正意义上的词还相去甚远。

二 唐代宫廷音乐对隋代音乐的继承与增益

隋炀帝政治上没有给大唐王朝留下些许值得效仿的做法，但他的音乐嗜好和对音乐的改造，为初唐音乐文艺提供了发展路径，也奠定了坚实的基础，唐代在音乐文化制度方面基本上是沿袭隋制。正如上文我们谈到的，唐代的帝王个个是音乐天才，酷爱音乐，所以初唐音乐对隋炀帝增定的九部乐非常感兴趣，不仅全部保留，还在此基础上，进行修订完善，增益为十部乐。《新唐书·礼乐志》中记载：朝廷所用之乐有高丽、百济、天竺、南诏、骠国、高昌、龟兹、疏勒、康国、安国等乐。其中西域的高昌（今新疆吐鲁番）、龟兹（今新疆库东）、疏勒 （今新疆喀什噶尔）、康国 （今中亚撒马尔罕）和安国 （今中亚布哈拉）的音乐最受欢迎。它们都是印度系音乐经过胡化的，隋唐燕乐即是以之形成的。[5]从燕乐的形成过程来看，初唐的音乐明显受到胡乐的影响。

唐高祖李渊就酷爱胡乐胡舞，并设立教坊。唐玄宗李隆基更是有过之而无不及，不仅在宫中设立教坊，还设立了由玄宗本人直接管辖和执教的梨园。唐太宗李世民也对音乐情有独钟，《秦王破阵乐》他不仅亲自在军中歌咏，而且演出时声势浩大，参与表演的达120多人。李世民不仅自己在此基础之上创制了《破阵乐》《破阵舞图》等大曲乐舞，而且命朝廷重臣积极参与制乐，这在《新唐书》中有所记载：“其后因内宴，（太宗）诏长孙无忌制《倾杯曲》，魏徵制《乐社乐曲》，虞世南制《英雄乐曲》。帝之破窦建德也，乘马名黄骢骠，及征高丽，死于道，颇哀惜之，命乐工制《黄骢叠曲》。”[6]唐太宗的这一举措无疑促进了音乐的发展。唐高宗李治也很喜欢音乐，并且精通音乐，在《教坊记》中记载《春莺啭》的产生过程：“《春莺啭》，高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”[7]这里的乐工白明达是著名的龟兹音乐家，《春莺啭》是软舞的代表性曲目，婆娑柔曼，多彩多姿。据资料记载，《春莺啭》的影响极大，曾传到朝鲜和日本。[8]

从上述资料记载来看，唐代的音乐也和隋代一样，乐曲的制作大多是纯音乐，不涉及歌词。但偶有特例，比如唐太宗李世民曾命长孙制作的《倾杯曲》，后来发展成为流行的词牌，像宋代著名词人柳永即有《倾杯乐》词作。

唐代音乐功能发生重大变化是在唐中宗时代，音乐由郊庙宴飨、朝廷仪式、军旅制乐等场合所用的庄严肃穆的大曲歌舞，演变为不再是单纯地为了音乐演奏，而是加入了参与者的即兴演唱：

宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒，婴滑稽敏给，诏朝士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子、何懿等唱“合生”，歌言浅秽。……始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，号曰“合生”。[9]

从这段记述中我们看到，酒酣耳热之际，君臣便按捺不住内心的喜悦，积极参与到酒宴演唱之中。中国传统音乐的乐教功能失去了根基，被君臣们在酒席宴饮中的放浪形骸解构了。可以想见，君臣上下，众人合生，而且酒后无德的“歌言浅秽”，冲淡了传统音乐的庄严隆重。说明这种歌词是即席而作，具有口头创作性、大众娱乐性，音乐的娱乐功能得以充分发挥。

唐高宗时期的礼部尚书许敬宗在《上〈恩光曲〉歌词启》中说：“窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》《倾杯》等艳曲之例，始用六言。”《唐诗纪事》卷四“长孙无忌”条说：“中宗诏群臣曰：‘天下无事，欲与群臣共乐。’于是《回波》艳辞，妖冶之舞，作于文字之臣，而纲纪荡然矣。”[10]从这两段记述当中可知，流行于民间的《三台》《倾杯曲》《回波乐》等六言“艳曲”，是在唐高宗、中宗时期为了满足君臣享乐之需才进入宫廷的。中宗时代的音乐变革还催生了著辞歌舞，后文我们还会谈到，在此先不介绍。著辞歌舞和合生，都具有明显的宫廷享乐文化性质，对于词体的产生具有推动作用。

三 隋代初唐的燕乐歌诗写作

隋代初唐的音乐变革带来了唐代的音乐兴盛，与音乐有关的诗歌形式主要有四种：乐府诗、歌行、声诗和曲词。乐府诗在中国诗歌史上早已有之，歌行是乐府诗中的一种，七言歌行更是从乐府诗中分离出来的，后来发展成近体诗。七言歌行已经与声乐传唱没有了关系，虽然其名称还留存有“歌”字。尤其是唐声诗和曲词的出现，更可见出他们之间的发展承继关系。

初盛唐之际，由于宫廷音乐变革带来的曲词消费的兴盛，诗人还未来得及适应这一新变化，只能在绝句、律诗的基础上，通过合声、变声等方式调整以适应音乐消费的需要，所谓的声诗流行的时代到来了。但仅此一种方式还是无法满足大量的音乐演唱的需要，于是乎诗人们如同沈佺期一样，利用《回波乐》进行六言歌诗创作，即所谓的著辞歌舞的时代。与此同时，活跃于盛唐诗坛的边塞诗派的代表人物高适、岑参等，便以七言歌行的方式去表现边塞大漠风光。虽然乐府歌行与音乐有着密切的关系，但在初唐还是发生了一些变化，有离有合。

（一）初唐乐府诗的去音乐化

初唐时期，乐府诗与诗歌的发展演变息息相关，不再配乐可歌，走向了去声乐化的道路。七言歌行的去音乐化主要表现出对六朝以来宫体诗中淫歌艳曲的戒备，再者初唐燕乐大曲、舞曲盛行，乐府歌词无法适应这一变化而导致乐与歌分离的局面。初唐的乐府诗，一是利用乐府旧题而来，二是初唐新创作的七言歌行。具体是横吹曲辞，如李峤的“曲怨关山月，妆消道路尘”[11]；相和歌辞，如上官昭容的“欲奏江南曲，贪封蓟北书”[12]；舞曲歌辞，如唐高宗李治的“其郊庙宴享等所奏宫悬，文舞宜用功成庆善之乐，皆着履执拂，依旧服袴褶童子冠；其武舞宜用神功破阵之乐，皆被甲执戟”[13]；清商曲辞，如宋之问的“前溪妙舞今应尽，子夜新歌遂不传”[14]；等等。诸如此类的记载不胜枚举。

用这些留存的资料可以推断出初唐时期的乐府诗虽然有配乐，可以用于歌唱表演，但初唐诗人新制的乐府诗是否都能入乐演唱仍旧不得而知。当然，从一些零星的资料中我们还是发现初唐诗人新制的大多数乐府应制诗，仅其中写得好或者是受欢迎的才可能入乐传唱。比如芮挺章编成《国秀集》[15]，他的选编标准就与是否入乐有关：“谴谪芜秽，登纳菁英，可被管弦者，都为一集。”[16]但从整体来看，初唐的乐府诗入乐的较少，呈现了去音乐化的倾向。

（二）初唐七言歌行（近体诗）的入乐情况

初唐时期近体诗的入乐情况如何对词体的产生发展至关重要，因此我们还需要根据一些资料进一步梳理辨析。譬如《明皇杂录》记载：“禄山犯顺，议欲迁幸。帝置酒楼上，命作乐，有进《水调歌》者曰：‘山川满月泪沾衣，富贵荣华能几时！不见只今汾水上，惟有年年秋燕飞。’上问谁为此词，曰：‘李峤。’上曰：‘真才子。’不终饮而罢。”[17]李峤[18]的这首《水调歌》，原诗很长，此处所引仅是其中一小节，试录原诗如下：

君不见昔日西京全盛时，汾阴后土亲祭祠。斋宫宿寝设储供，撞钟鸣鼓树羽旗。汉家五叶才且雄，宾延万灵朝九戎。柏梁赋诗高宴罢，诏书法驾幸河东。河东太守亲扫除，奉迎至尊导銮舆。五营夹道列容卫，三河纵观空里闾。回旌驻跸降灵场，焚香奠醑邀百祥。金鼎发色正焜煌，灵只炜烨摅景光。埋玉陈牲礼神毕，举麾上马乘舆出。彼汾之曲嘉可游，木兰为楫桂为舟。棹歌微吟彩鹢浮，箫鼓哀鸣白云秋。欢娱宴洽赐群后，家家复除户牛酒。声明动天乐无有，千秋万岁南山寿。自从天子向秦关，玉辇金车不复还。珠帘羽扇长寂寞，鼎湖龙髯安可攀。千龄人事一朝空，四海为家此路穷。豪雄意气今何在，坛场宫馆尽蒿蓬。路逢故老长叹息，世事回环不可测。昔时青楼对歌舞，今日黄埃聚荆棘。山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。[19]

这是一首七言歌行，原诗题为《汾阴行》，后改为《水调歌》，说明李峤的这首诗原本并不入乐歌唱，《水调歌》只择取其中的四句来歌唱。由是观之，唐代的乐府诗入乐与否，与汉魏六朝时期乐府歌曲是否失传无重大关联，而主要取决于唐代乐府诗的创作者与接受者的需求。传统的乐府歌诗（特别是初唐诗人以乐府旧题写作的新乐府诗）大多是不入乐用来演唱的。木斋先生等就此问题有过论述：“初盛唐乐府诗虽然不入乐，但却自觉或是不自觉地接受了近体诗的格律和对仗的因素，从而在乐府诗的母体中，蜕化出了七言歌行的诗体形式。”[20]

总体而言，初唐时期的乐府诗、七言歌行、古风和近体诗，大多是不入乐的。已经公认入乐的唐声诗，主要是围绕宫廷的音乐消费而进行的，因此可以说初唐乐府歌行具有去音乐化的特点。