批评与史料如何互动

吴秀明

一 从批评、史料与理论的“正三角”关系说起

在2015年的一次当代文学学术会议上，为强调和突出文学批评的“历史化”及其重要性，我曾参照韦勒克和沃伦《文学理论》有关文学批评、文学史与文学理论互为关联的观点，不无冒昧地提出了当代文学批评和研究应该具有如下“正三角”的知识构架：若将当代文学批评家和学者的学养与知识结构比作是由“作品解读”“史料实证”“理论思维”三者组成的“正三角”，居于三角形顶尖的是“理论思维”，其底线的两个端点则分别为“作品解读”与“史料实证”，它们各自独立，合在一起又是一个相互补充的整体的话，那么，文学批评的主要功能就体现在“作品解读”上，它与“史料实证”相辅相成，共同支撑着“理论思维”，成为当代文学批评家和学者重要而又必不可少的一个基本功。见图1：

图1

我之所以将“文学批评”置于“正三角”构图中进行阐释，主要基于以下两点考虑。首先，是强调文学批评的特殊性及其功能价值，这就是对美的感知和评判，这也是诗学原则的核心，是批评个性和魅力的关捩所在。而这一切，是根植于“作品解读”尤其是“文本细读”的基础之上。没有“文本细读”的功夫和能力，就像沙滩聚塔一样，所有一切美好的构想都等于白搭。其次，是强调从整体性和关联性的角度来看待文学批评，而不是就批评谈批评，将目光仅仅拘囿于“文本细读”层面不作超越和拓展，这也就是韦勒克和沃伦将文学批评、文学史与文学理论三者放在“文学本体”研究范围来探讨的主要原因。那样做，可以使文学批评所致力的“作品解读”与“理论思维”及“史料实证”之间形成一种相互对话碰撞而又相互制衡、相互建构的张力关系，避免批评走向偏至。这些年来，由于文学研究方法和边界的不断扩张，文化批评、意识形态批评、生态批评等风行一时，加之世俗功利和浮躁学风的浸渗影响，人们在从事文学批评时往往忽略了“文本细读”。在不少人那里，文学性是被悬置的，进入批评并占据主导的往往是大量庞杂无意义而又故作高深的理论和社会文化信息。它也不是来自具体的文学事实和文本阅读体验，而是主要基于某种先在的理论或观念。这样，久而久之，不仅造成了审美感受和判断能力的孱弱及贫乏，而且还招致了思维视野的封闭、狭隘和琐细，影响和制约了当代文学研究及其学科发展。

大量事实表明，文学批评从来不是“单独进行”的，它总是与文学史料与文学理论“相互包容”地联系在一起，以整体综合的方式在推进和运演。尤其是在现代语境下更是如此，更不要说我们这里所说的当代文学批评已经过了近七十年的积淀，已有一部属于自己的批评史，它正日甚一日受到纷纭杂沓社会文化的影响，并成为这种多元立体文化的表征和载体。这与“十七年”甚至与刚走出“文革”的20世纪80年代是不一样的（尽管80年代被称为“批评的年代”，那时批评的活跃与活跃的批评至今令人难以忘怀）。正因此，我们今天在谈文学批评时，不仅要注意它与以往历史的赓续关系，心中要有一部隐性的批评史，而且还要注意它在横向上与文学理论及文学史料之间的逻辑关联。这里所说的文学史料，主要是指文学作品“周边”的书信、日记、档案、回忆录以及会议、运动、事件、传播、阅读等相关史料，它是构成文本生成发展与传播接受的外缘性元素，一般称之为“外部研究”。“文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史编写也是无法进行的。”[1]韦勒克和沃伦此话告诉我们，批评并不排斥理论，相反，要充分借重理论所固有的逻辑和概念的力量，但它必须返回文学现场，从文学作品的阅读感受和体验出发。否则，就有可能因理论与文本之间的疏离，而导致批评的失效和“不及物”。

本文限于篇幅，仅就当代文学批评与文学史料“互动”关系试作探讨。我知道，在一篇文章中讲清这个问题是很难的，而且“文学批评”与“文学研究”的界线也不易区分，不能简单化，尤其是在当代文学领域存在着不少“更偏向文学批评”，“从精神气质和论述方式也更贴近文学批评家”的“文学研究”[2]；再进一步，就是“文学批评”本身，倘若细析，它也还可分“历史性文本批评”与“即时性文本批评”两种[3]，这就更需审慎。但不能对其简单化，并不代表不能对其关系及其意义和内涵进行探讨，更不能成为裹足不前、放弃探讨的理由。这里对于我们来说，最重要的也许不在彼此概念的辨析，而在将其返回当代文学现场作历史的具体的考察，看批评与史料应该及如何进行“互动”，它们各自的脉络源流及其彼此融通的可能与可行、有效性与有限性，从中总结经验教训。越来越多的事实昭示，当代文学批评在经历了近七十年后的今天，因诸多“历史合力”的驱动，现又处在新一轮转型的一个节点上。我们只有顺应社会文化和学术发展的需要，立足文学而又超越文学，充分吸取包括史料在内丰沛的史学资源，才有可能推进和提升文学批评乃至整体当代文学研究及其学科“历史化”的层次、水平和境界。显然，这里所说的“互动”，是指批评与史料之间的互融互证、互读互释、相互促进、相互激发，它们看似矛盾龃龉实则相辅相成、互为主客，可以进行平等对话的。这既是跨界兼容的一种研究方法，也是开放开阔的一种思维理念，它是“文史互证”或曰“诗史互证”在审美评判活动中的一个富有意味的存在和表现。

二 批评与史料互动的内在逻辑及其学理依据

迄今为止，文学批评量大面广，不可胜数，一度还成为当代文学领域引以为傲的一个突出景观（如20世纪80年代），但将它与史料联系起来进行探讨的，却似乎很少。[4]此处的难点在于：批评就其主体精神和论述方式而言，是比较强调才情天分，好的文学批评要求批评家深具个人洞见，对作家作品要有敏锐的艺术感觉，并将这种主观态度和才情融会于批评对象之中作为自己论述的起点；而史料实证则强调理性客观与严谨持重，有一分史料说一分话，它主要凭借丰富的积累和深厚的学养修炼而成，是带有很强专业性和知识性的一项工作。它们彼此似乎难以协调。那么，讲史料实证是否有违批评或反批评之嫌呢？这是首先需要辨析的，也是讨论的前提。毫无疑问，作为一种独特的审美实践，也是“正三角”关系结构中一个重要的基础性的存在，文学批评相比于“理论思维”尤其是“史料实证”，的确是比较个性化和主观化的。在这方面，古今中外名家和现有的教科书有大量的论述，人们似乎没有什么异议。80年代曾经非常流行的一句话——“我评论的就是我”，就非常典型地道出了文学批评这一感性形式的自身逻辑。这既是对批评家天赋能力的一个要求，也是西方文学批评在由作者到文本、由文本到读者，再由读者向文本转移这样三次循环回复的产物，是从社会历史批评到英美新批评再到接受美学等诸种批评范式演进而形成的一套批评话语系统。

按照罗兰·巴特的“及物”（或“不及物”）以及文本主义的理论，文学写作就是在现代语言学背景下的一种“词”的放置和安排，它与现实世界没有一对一的关系，“词”本身并不是“物”即现实世界，因此，文学写作是“不及物”的。[5]尽管罗兰·巴特和文本主义切断文本与世界（即“词”与“物”）的联系，用语言学代替文学的观点不免偏激，但他们强调文学及文学批评的独立性还是很有道理的，这也是西方新批评秉持的文学批评原理。从当代文学学科属性以及批评家知识结构的健全和批评的有效性角度讲，我甚至认为，当代文学学者最好是批评家，至少有过从事批评的实践活动，有一种文本细读的功夫和能力。否则，其批评或研究往往就大而无当，搔不到痒处，甚至出现误评，难以有效地还原丰富复杂的文本世界与文本世界的丰富复杂。中国原本有重视审美鉴赏的传统（从《文心雕龙》到唐以后的诗话词话尤其是小说评点批评），悠久而又丰厚的内源性的批评资源，形成了不同于西方逻辑判断的经验直觉话语体系。然而，由于受西方理论强制阐释和文化批评的影响，这种批评资源现如今虽不能说完全断裂，但至少处于严重的孤离隔膜状态。这样，不仅使文学批评和研究虚蹈凌空，难以有效地对对象作出解读，而且极易导致文学本体的空心化和泡沫化，它反过来影响和制约了文学批评的声誉和影响。在此情形下，如何回归文本细读的基点，防止批评和研究在某种理论或文化强制绑架之下与文本脱节，强调和突出其固有的文学性基本元素如形象、情感、文体、语言、结构、叙述以及创造性、想象力等，这个问题就显得不无迫切和重要，它也成为这几年人们反思当代文学批评的一个热门话题。《文艺报》之所以从2016年5月开始，延至2017年1月，连续不间断地用长达半年多时间开设“回到文学本体”笔谈专栏，发表了20多篇讨论文章，其意就在“吁请文学研究界重新思考文学批评的本业和职责”，为不无虚夸虚浮的当下论坛“提供‘文学’地研究文学的范式和案例”。[6]同样道理，孙绍振、陈晓明、张清华等之所以不约而同地关注“文本细读”或“文学审美”问题，甚至提出了“重建文本细读的批评方法”的主张（陈晓明），在这方面频频发声，主要也是对当下“观念性批评”占主导，用“观念性”代替“文本性”批评的不满，力图给予纠偏使之“及物”，从而重返“文学性”的现场。

然而，让批评从现有的虚夸虚浮那里走出来，使之与文本对象之间形成“及物”关系，是否就意味着它只能固守在纯文本世界里，而不能也不应该将其与包括文献史料在内的文本之外的世界进行互证参照和比较分析呢？或者说，是否就意味着文学批评作为“美的感知和评判”活动只能作纯艺术的分析，而与史料实证毫不相干呢？应该说，这是一个相当复杂乃至令人困惑的话题，在如今的学界是有分歧的。如有从事批评的业内同行，为了强调当代文学学科的特殊性，或痛感批评和研究远离文学，防止出现某些方向性的迷误，就坚持认为，当代文学批评和研究不应成为一门实证性的研究和知识积累的部门，而是恰恰相反，“它必须是一门把‘不规范’当成自己的规范的所谓‘学科’”。[7]有的还据此提出了“三不主义”的主张：“一是不做史料研究，二是不做文学史研究，三是不做作家年谱和作品版本。认为这些都是历史研究和考古研究，与文学原创无关，与文学本身无关。”[8]

出于对当代文学历史化、学科化、规范化而导致故步自封的知识生产的警惕，也是有感于当下其切入世界能力和评论研究活力的日渐匮缺的忧虑，反对当代文学批评对史料不加规约的滥用，提出批评不应成为一门追求实证性的知识系统与学科，对此我非常理解，而且从某种意义上讲，文学及其文学批评（甚至整个人文学科）究其本质是“主观”的，文学讨论的问题从根本上讲是不可验证的，它更多靠感受和体验才能品领。借用诗评家吴晓东的话来说，“文学的魅力之一就是无法实证性。文学研究的‘科学性’和学术性必须先在地接纳和涵盖这种文学感悟，才称得上真正‘科学’”。[9]这也是被古今中外大量文学实践反复证明了的一个规律和道理。我们甚至可以说，文学批评若是一味强调史料实证将与文学批评的最终目的背道而驰，它就会把具体感性的文学考证和分析得干瘪，使文学沦为饾饤之学。但这仅仅是一个方面，与此同时，我们还要看到，美虽然无法用史料来实证，或者反过来说，实证虽然无法品评美，但它却为我们认识和评价美提供了一个很好的参照或别具说服力的依据，这是其一。

其二，文学批评作为对美的一种认知和评判，虽然有它特殊的本体论范畴，不接触本体论层面的文学文本，就没有甚至就不是文学批评，但落实到具体的实践层面上，批评其实也很难真的能够直面文学文本，它同时必然面对承载文本信息的诸多文献史料及其各种各样的理论话语、概念和解释，而后者，则不可避免地会影响到我们欣赏和感知的本体论的那个东西。

其三，文学与历史并非如我们想象那样截然对立，而是如海登·怀特所说彼此之间还有“同一性”，即“过去的实在是一种只能通过本质上具有文本性的作品才能指涉的东西”[10]，因此引进史料不仅在叙事层面上具有一定的审美性，而且它还具有重构历史的可能性。尤其是20世纪末，自进入了“新的文学时代”以来，一方面，传统的文学疆域在人们的犹疑中不断地径自扩大，另一方面，原有的纯文学因“虚构的异化”脱离了生活的母体而逐渐陷于日趋闭锁的私人化写作窘境中难以超逸，在这样情形之下，如何通过带有“间性”特征的“非虚构写作”来重续与外部社会生活关联，不仅对作家写作而且对文学批评也提出了挑战。因为自2010年在“国刊”《人民文学》的大力推动下，“非虚构写作”俨然已发展成为一股来势凶猛而又颇多歧义的浪潮。

其四，跳出文学批评的视角，从更长远的眼光来看，强调对史料的重视，也是当代文学学科建设的需要。一个学科发展到一定程度，必有史料建设，这可以说是中外古今所有学科发展的一个基本规律。当代文学亦然，它虽然在中文一级学科中相应显得比较“年轻”，但经过这么多年来艰行不已的努力，毕竟有不少积累，并逐步形成了自己的特色，作为一种资源或作为一种方法，它已对批评产生了能动的辐射和影响。当然，由于历史和现实的原因，它也存在着不少问题，需要加以辨析和清理。

说到这里，我想起了王彬彬在前几年谈及学界对陈寅恪“以史证诗”的误解，认为“以史证诗”只是通释诗的内容而不涉及诗之艺术价值有关观点时，他对此提出批评：“陈寅恪的以史证诗，出发点固然主要不在诗的艺术价值。但是，如果认为以史证诗，全然与对诗的审美鉴赏无关，全然无助于对诗的艺术价值的评说，则又是颇为谬误的。实际上对文学的‘内容’‘真相’的了解，与对其艺术性的鉴赏，往往是相关联的。对其‘内容’‘真相’的了解越准确，对其艺术性的鉴赏就越到位。陈寅恪在以史证诗时，也决不只是‘通释诗的内容，得其真相’。他常常在指出某种史实的同时，或多或少地引伸到对诗的艺术性的评说。”[11]我还想起了韦勒克20世纪40年代在谈及文学史与文学批评时所作的一番忠告：“一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误，他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且，由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便十分可能马马虎虎，瞎蒙乱猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的历险记’。”[12]这样的批评或忠告，我深以为然。这里需要补充说明，批评尽管是充满主观性的一种审美评判活动，但它并不像我们理解的那样一味地排斥理性，相反，好的批评总是能将主观的感性认识与客观的理性判断恰切地平衡在一起。更何况，就批评的对象即文本而言，“文本内的意义总是指向文本外的，对文本的理解，不仅取决于对文本本身的探索，艺术的魅力恰恰来自言外之意、韵外之旨。含蓄是文本的诱惑所在。深层的理解就是要探索文本之外的意义。而对文本之外意义的考察，就必须将文本放在作者的人生脉络里进行理解，考察文本形成的过程及其背景，让文本呈现在一个社会与历史的脉络之中”。[13]

再进一步追问：批评所倚仗的感受和体验，它真的就那么可靠、完全可以信赖吗？在当代的历史语境下，还有真的所谓的原初的、纯粹的艺术感觉吗？这是一个需要审慎对待的问题。如果不加规约地加以运用，很有可能事与愿违，将批评简化到文学爱好者的层次水平，反过来对批评本身造成伤害。至少，一味地躲避于文本之象牙塔，它极易造成批评的封闭性取向，影响其向复杂变化的生活世界敞开，更不要说在席卷全球的世俗化社会中，文学及其文学批评其实是很难坚壁清野，置身其外的。台湾批评家杨宗翰在近期发表的《论诗歌节如何“毁诗不倦”》一篇笔谈文章中，就尖锐地批评台湾2015年举办的诗歌节看似热闹无比，其实是“以各种伪装，逐步篡改诗歌的本体位置”，而最终导致了“毁诗不倦”。[14]这种情形绝非仅见，在大陆恐怕也存在。这也告诉我们，批评回归文学本体固然重要，需要引起重视，但它并不像我们所想象的那样简单，说回归就可以和能够回归得了的；它也不能简单归因于批评家的不作为，而是源于文学之外许多牵扯文学很难回归文学本体的诸多因素。此种情况在走出20世纪80年代意义狂欢尤其是在进入90年代亲眼目睹了市场经济的魔力后，对于中国当代批评家已有更为复杂的社会因素和心理因素，有时甚至隐藏着一颗规避社会历史语境的孱弱心智和顺应文化市场的世俗诉求。

在这一意义上，我很赞同马塞尔·雷蒙在分析了包括马拉美在内的象征主义诗歌之后对人们的提醒：“绝对的纯诗只有在人世间以外的地方才有可能想象。它只能是非存在……对于诗来说，这种非存在的诱惑是十分可怕的危险。”只是马拉美的继承者在好多年以后才明白，“诗赢得天使般纯净的同时，失去的是人情味和效率”。[15]而就本文论旨而言，在这里，批评能否与史料形成相互印证、相互激发的互动关系，通过“他者”找到自己或自我提高的资源和智慧，重要的不在对史料的迎拒褒贬，而在将其纳入诗学（而不是史学）体系中给予合历史合目的当然也是合情合理的阐释，而在从个人的角度通向对文学世界的认知，也就是詹姆逊和德里达在《政治无意识》《文学行动》中所说的个人化立场问题，即在对史料进行相互确认、相互建构时不忘批评主体的个性化呈现。

三 批评与史料缺乏互动的经验教训

文学批评与史料互动，不仅自有其内在逻辑与学理依据，而且还可从实践反证中找到合理的解析，它融含了人们“对美的感知和评判”的殷切期待和诸多经验教训。回顾中华人民共和国成立以迄于今的文学发展史，我们看到，正是因为缺少这样一种与史料互融对话的意识，它使不少当代文学批评在真伪和是非问题上出现了不应有的误评误导，从而在损及批评声誉的同时给整体社会和全民阅读带来负面影响，乃至流布于今还不能完全消除。当然，这是就总体而言，具体细述，它又带有明显的阶段性特征。在“十七年”，由于受特定政治文化和“以论带史”“以论代史”思维理念的影响，人们往往习惯将批评对象纳入阶级斗争模式进行解读，但因违背了带有质定性特点的历史事实（史料），结果不仅造成了自身的尴尬，更为严重的是给作家作品的解读和评价抹上了虚假的痕迹。这种情况，在一些纪实性或准纪实性作品的批评中似乎表现尤为突出。

就拿稍年长的人们熟悉的“阿炳的故事”和“草原英雄小姐妹”来说吧，它们曾经影响和感动了当代中国好几代人。某种意义上，这两个文本的确也有不俗的感染力。然而，从近年来有关史料获知，前者所诉说的饱受苦难而又才艺超群的“瞎子”阿炳，其实是一个爱赌博、抽鸦片、个人私生活相当放纵的民间艺人，他的眼睛不是被日本宪兵用硝镪水弄瞎，而是花柳病所致，最后是毒瘾发作难控等原因而自杀身亡的；《二泉映月》也不是阿炳创作，而是源自风月场中的调情曲《知心客》。[16]后者所叙述的20世纪60年代草原英雄小姐妹为抢救集体羊群与暴风雪搏斗的故事，据事隔三十多年后出版的《蒙古写意》等著作中披露，当年文艺作品如影视、舞剧、交响乐、连环画等所塑造的这一切是完全按照政治逻辑杜撰的，后来真正营救迷路而陷于绝境的小姐妹的是一位发配在此接受管制的“右派”（而不是所谓的铁路工人），而他因这一“身份”不仅在作品中被写成了“偷羊贼”“反动牧主”和企图杀害小姐妹的“罪恶凶手”，而且还因这些黑白颠倒的“艺术想象”在现实中遭受苦难，最后被关进监狱，直到1979年胡耀邦过问才得以平反昭雪。[17]顺便提及，“阿炳的故事”至今仍有广泛的影响，其《二泉映月》称得上控诉旧社会的天籁之音和家喻户晓的“民间艺术经典”。仅近年，以阿炳为原型创作并演出的同名的《二泉映月》至少有辽宁芭蕾舞剧、空政音乐剧、无锡锡剧和浙江越剧四个，其中浙江越剧还是为庆祝小百花成立三十周年的庆典之作，可见影响之大。

上述两个例子，发生在特殊年代，也许不宜或不能一概否定，甚至不妨对之抱一点陈寅恪所说的“了解之同情”；况且，作为一种独特的文本，它也可以存在，并自有其价值（这种情况在文学史上也并非绝无仅有，如《长恨歌》中所写的李杨情爱剥离了历史实存，审美泛化为超越时空的人类普遍情感，就具有某种类似的特点），我们不必非要将其从文学史、艺术史中驱逐出去。但是，毋庸置疑，它也不应剥夺我们对它提出质疑和批评的权力，剥夺我们根据史料提供的历史真实对它进行“重写”抑或推倒重建的权力。我一直在想，如果我们的作家和编导者在创作的当时获悉这些史料，并且相信这些史料的真实性，他们会怎样呢？是否还会进行这样的叙述呢？艺术真实作为一种“第二自然”的存在，虽然有其自身的独立性、自洽性，但它毕竟与历史真实具有某种内在的逻辑关联，借用徐复观一个形象化的比喻：就是“有如葡萄酿成酒后，酒虽然表达出来时，已经不是葡萄，但酒究竟是由葡萄升华而来，所以研究酒的人必须先知道它的原料”。[18]而探讨这样一种复杂关联，也正是批评家应有的专业素养，否则批评就混同于一般的阅读与欣赏。回到本文的论题上，就是批评面对以往历史遗留的作品（尤其是“有问题”的作品），它不但要将其纳入历史进程中给予客观的评价，同时还有一个站在时代高度思考超越的问题，以此来彰显批评的主体意识和当代精神。也就是说，批评在利用史料对文本进行艺术评说时，它不只是关注过往已然的历史，同时还应着眼现实的这种超越性的重建。遗憾的是，我们很少看到这种超越性的重建，包括上面所讲的“阿炳的故事”和“草原英雄小姐妹”，迄今为止，我们没有看到基于真实史料进行“重写”的作品。这也从一个侧面反映了当下艺术创造力的不足。有人在谈及陆文夫当年在了解了真实的阿炳，但因种种顾虑而未能写作《阿炳》时说过这样的话：如果陆文夫能“把‘这一个’身处底层的瞎子阿炳写出来，一定会比《美食家》中的朱文治更具美学意义。依他扎实的文字功力，揣摩人物的深厚学养，真实地塑造瞎子阿炳，已水到渠成，呼之欲出。在世界文学长廊中，多一个瞎子阿炳独特的人物形象……将是不朽的艺术典型，会流传千古，亦许能问鼎‘诺贝尔奖’呢？”[19]这虽然带有一定推测的成分，但其所蕴含的道理，值得深思。

如果说“阿炳的故事”“草原英雄小姐妹”中的文本与文献处于紧张对立状态，那么下面所述的刘心武的《班主任》、徐迟的《哥德巴赫猜想》文本与文献，因为社会与个人诸多因素，这种紧张对立开始趋向松缓，呈现出了既矛盾抵牾又努力协调的复杂状态。这自然与“文革”结束初期乍暖还寒的特定历史语境有关。但即使是这样，如果我们疏忘或忽略了对事实（史料）的关注，而一味主观逞意，那也极易造成对作品的误读和误解。比如作为“伤痕文学”的发轫之作，刘心武的《班主任》所塑造的“思想僵化”的谢惠敏形象和作者借人物之口发出的“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”的呼声，致使至今人们在谈及该作思想艺术成就时，往往异口同声作出“前褒后贬”的结论。然而，据该文责编崔道怡晚年口述回忆，当年正是他传达了《人民文学》主编张光年和自己作为责编的意见，刘心武才强化了谢惠敏在小说中的地位，对原稿中的这位班团支部书记作了重要修改，从而有效地打破了当时的流行模式，提升了小说的艺术境界。至于该作中为人所诟的“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”的有关叙述，崔道怡告诉我们，其实不是刘心武所为，而是他出于政治等方面的顾虑，将刘原稿直接借用鲁迅《狂人日记》中的名言“救救孩子”所改写的，自然这也在客观上降解和窄化了该作原有的主题思想。[20]如果了解了这一切，再去阅读《班主任》，我们恐怕就会对他上述的描写多一分理解和同情，而绝不会简单武断地将其“贬斥”为是作者对《狂人日记》反封建思想的阉割；相反，它让我们看到，“三十年前的刘心武与‘五四’时期的鲁迅先生在精神上是相通的”[21]，从而对这个作品作出更客观精准的评价。

当然，在这方面，最具代表性的恐怕要数徐迟的《哥德巴赫猜想》（以下简称《猜想》）。谈及这部被称为报告文学发展史上具有“第二个里程碑”意义的作品，一般的批评往往都讲《人民文学》如何在“文革”结束之初的全国科学大会将要召开前夕选择了陈景润，讲这个广孚影响的“国刊”如何打电话到武汉邀请即将办理退休手续的徐迟来撰写，讲徐迟又如何得到其姐夫、解放军副总参谋长伍修权将军的支持，讲陈景润如何一直蜗居在仅仅六平方米的房间从事数学王国中的“哥德巴赫猜想”，讲他如何痴迷于科学而厌恶当时流行的政治，但并非是政治上的“傻子”，相反，具有相当的政治敏锐性，等等。所有这些，在当年该作责编周明的《春天的序曲》、王丽丽等的《陈景润传》以及五六年前程光炜教授组织的人大博士生的系列访谈文章中均有披露，相信读者尤其是圈内的同行们都会有所了解，限于篇幅就不再赘述。在此需要特别强调，这仅仅是一个方面而不是它的全部。据近年来史料披露，事实上，陈景润在“文革”中并非如徐迟所写那样，只受到迫害，而是在1973年3月新华社上报中央的内参上受到了江青的格外青眼。据说江青在内参上看了陈的材料后“含泪”批示，并上呈毛泽东，毛也作了相关批示。由之，陈景润受到了特殊的“爱护”，并被增补为人大代表，获得了一系列的政治待遇。也因此故，在“文革”结束初期陈一度紧张不安，直到后来被树为“科学的春天”的典型，这才松了一口气，并很快地成为新时期家喻户晓的“科学英雄”。而上述这一情况，在《猜想》中却被回避了，转而代之以隐晦而又抽象的所谓的“诗化”描述：“他眩晕，他休克，一个倒栽葱，从上空摔到地上”等。徐迟那时影响很大的《关于报告文学问题的讲话》，在言及《猜想》创作过程中许多史料使用和尚未使用时（准备留待《猜想》续作使用），也未提此事。为什么呢？因为陈在“文革”中被政治征用的这些史料，已超越了徐迟彼时历史观和艺术观的极限，按照我的推断，所以他只好将其排拒于现代化、诗化的阐释体系之外。然而，正是这种“排拒”，恰恰从另外当然也是从否定性的角度，为我们打开了被遮蔽了的另一种阐释的可能性，并从中领悟他精心塑造的陈景润形象，其实并非是对历史生活的简单还原和反映，而是作者建构出来的，带有很强的主观性，甚至以牺牲历史生活的丰富性复杂性为代价。[22]这也说明批评与史料的关系是动态的，随着新史料的不断发现，它将不可避免地会对原有的批评产生影响，这是一种双向对话与互动互建的关系。

需要指出，类似《班主任》《哥德巴赫猜想》情形的在新时期以降的文学中还有很多，如卢新华的《伤痕》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、戴厚英的《人啊，人》、张炜的《古船》、张洁的《沉重的翅膀》、陈忠实的《白鹿原》乃至“十七年”的“红色经典”、“文革”之中“样板戏”的评价，都与史料有着直接或间接的关联。“历史研究对文学研究的意义，不仅仅是外部的，不仅仅只有助于我们全面、准确和深刻地认识文学作品的时代背景，对于我们领会作品的艺术价值，也往往有着直接的帮助。”[23]从上述分析的情况来看，我们是可以这样结论的。不久前，在《学术月刊》杂志上读到复旦大学陈尚君教授撰写的一篇《李白诗歌文本多歧状态之分析》文章，该文通过对存世李白文集代表性善本和唐宋选本、古抄保存李白诗歌文本的详细校勘，令人信服地证实李白诗歌并不像我们所理解的是在醉酒的状态中一挥而就，甚至认为他写诗一喷而成，而是在不少情况下经过反复的修改才完成的，他向我们呈现了大诗人文学创作的另一面。[24]陈尚君讲的虽然是高度历史化、经典化了的古代文学研究，但其所蕴含的“以史证诗”道理对当代文学批评同样是适合的。

四 “历史化”背景下呈现的新状态和新面向

指出批评与史料的问题，并不意味着否定我们在这方面所作的探索及其取得的成果。其实，当代文学批评无论作为一种独特的文体或言说方式，还是作为“正三角”构图中的一个子系统，尽管在吸纳史料参与艺术性评说方面问题不少，但由于文体自律性的作用，从批评活动开始的那天起就与史料之间形成了难以切割的互动关系。尤其是最近一二十年，随着整体学风“由虚向实”的转换和当代文学“历史化”的启动，这种互动较之以前更为明显。某种意义上，它构成了当代文学批评的一个潜在的向度，一个值得关注的新的生长点。当然，这里所说的互动只是批评的一个方面和向度，并且与古代文学和现代文学有所不同，而具有自己的特色。这就是不再像过去那样一味地“我评论的就是我”，即不加节制地夸大和放纵批评家的主观意志，而是返回当代文学现场，强调文里文外、书里书外的互证互融，努力实现内证与外证这两个证据链之间的交合、协调与沟通。

比如在十多年前发生的那场引起爆炸性反响的顾城杀妻及自杀事件，当时有些媒体发表的文章对此作了不无主观偏激或世俗化的解读，曾一度引发了舆论的批评乃至公愤（所谓的“诗人难道有特权可以杀人？”）。吴思敬的《〈英儿〉与顾城之死》一文，根据自己与出国前顾城、谢烨交往的直接印象，顾城夫妇生前及其好友的回忆，尤其是根据带有强烈自传色彩的《英儿》一书中大量书信原件的引用以及大胆坦诚的心理直白，让我们看到1993年这场瞬间惨烈事件的深刻必然性。论者认为，“对顾城之死仅仅停留在感情层面上去叹惋或怒斥，是远远不够的。我们需要的是对顾城其人其作的全面考察与理性的审视”。[25]在这里，吴思敬不仅依仗丰富的史料为载体营建自身逻辑，还原和触摸历史，重返已逝的历史现场，同时还通过史料与《英儿》文本的对比分析，富有意味地展现和揭示了这位心理年龄只有八岁的“童话诗人”，是如何蛰居在新西兰小岛上偏执地经营着不无荒诞乃至带有畸形性质的所谓的“天国花园”，模糊了幻想与现实的界线。所以，当两个心爱的女人英儿和谢烨出走或离开，加上个人心理、生理等原因，最终导致了悲剧不可避免地发生。尽管顾城之死有很大的特殊性和偶然性，也尽管论者据此得出的“文化失衡”的结论略显简单，但所有这一切因建立在具体切实的文献文本及其彼此互证比较的基础之上，故整体分析令人信服，具有相当的深度，与当时的一些浅薄无聊嚼舌头或简单将其看作一桩刑事案的批评，拉开了层次和距离。这也是我至今见到的探讨顾城之死最客观、最具学理性的一篇文章。

说到外部文献史料与内在作品文本的互动，还有必要提及程光炜近几年所写的有关陈忠实、贾平凹、格非等当代作家和作品评论，他较之吴思敬，似乎具有更为自觉的追求。如对贾平凹发表于20世纪70年代后期成名作《满月儿》的分析和评价，就突破了常见的审美、叙事、结构、语言、风格等“纯文本”分析的批评思路，而将思维触角投向文本以外与之具有内在逻辑关联的“文学周边”，结合作者初涉文坛创作不顺，驻队经历，与孙犁的《山地回忆》比较，与本家姐姐，烽火大队农科站姐妹等诸多人物原型，尤其是与当时热烈追求的女友韩俊芳这样内外“两层故事”串联到一起，“让我们对这部作品人物原型的意义有了新的理解”，至少知道，“没有韩俊芳与贾平凹两人刻骨铭心的人生故事，‘满儿’和‘月儿’的文学虚构故事是不可能这么情趣无限的”。[26]在这里，论者巧妙地将与《满月儿》有关史料糅在一起，进行文里文外的互证融通，占据全文一半篇幅的是史料，最后又引王国维、蔡元培、胡适有关作品与作者关联，相当明显地表露了文史互证之理念；在方法上，将批评、研究、评传与史料几方面打通，这与一般的文学批评乃至与他本人早几年的批评文字还不大一样。它对我们如何真切精准地理解和把握文本及其艺术创造和转换，提供了为一般纯文本鉴赏所没有的东西，甚至觉得纯文本鉴赏嫌浅，味儿也嫌淡，感到不够过瘾，缺少历史实感和质感。程光炜之所以这样，自然与他“重返八十年代”的文学主张和实践以及其所秉持的当代作家“经典化”“历史化”理念有关。他认为，像贾平凹这样等级的当代作家已具备了经典条件，而文学经典是可以而且有必要这样做的：“古代文学早就有将文学作品与作者身世联系在一起的研究方法，这是该学科根深蒂固的学术传统。为什么当代文学再使用这种方法就遭人质疑，被说三道四呢？大概是觉得‘当代’作品距离研究者的位置太近的缘故吧。但批评者忘了，《满月儿》从1978年发表到2016年已整整38年，距半个世纪也只差十多年，它已经是落满历史尘土的文学经典。”[27]

顺便指出，像吴思敬、程光炜这样的批评在当下中国并非个例，近十余年来，他们的思维路线和趋向已开始被批评界所认识和重视，并在李遇春、黄发有、张均、斯炎伟、付祥喜、李松等年轻或较年轻一代的批评家那里引起了一些反响，形成了某种气候。李遇春在前几年还由之提出了将“形证”“心证”与“史证”三者融为一体的“新实证主义批评方法论”，认为只有这样才能避免批评的伪证或虚证，彰显其有效性，进而发现文本或文学现象中的真理。[28]而程光炜的批评与研究理念，更是对杨庆祥、黄平、白亮、杨晓帆等“80后”批评家（他们都是程光炜指导和培养的中国现当代文学博士）产生了明显的辐射和影响——他们虽然彼此个性和趣味不同，但有一点似乎是共同的，那就是突破单一的观念性、文本性的分析思路，赋予批评以丰沛的历史内涵，并将其落实到当代中国复杂的语境中。如黄平在“新时期文学之发生”系列研究文章《“现代派”讨论与“新时期文学”的分化》一文中，用程光炜的“描述+史料”方式方法，围绕“风筝通信”和“现代化与现代派讨论”，将笔墨收放自如地伸向京沪冯牧与李子云之间的矛盾及和解，高行健《现代小说技巧初探》与刘心武、冯骥才等人的通信，《外国文学研究》创刊与徐迟此前的《哥德巴赫猜想》及《文艺与现代化》发言等诸多新时期政治与文学“蜜月期”走向尾声的纷纭繁复的史料，逐步形成和呈现了某种带有师承、学缘关系的“批评的历史化”或曰“历史化的批评”之共同特点。“在今天的上海回顾往昔的北京岁月，我尤其认同程老师‘论从史出’的学术态度，开阔的文学史家眼光，扎实沉着的‘史家批评’，以及对于‘当代’与‘文学’内敛、深广的关切与同情”[29]；“越是了解新时期文学复杂的历史现场，笔者觉得越有必要从斩钉截铁的理论立场后撤，警惕‘理论’凌驾于‘历史’之上”。[30]黄平此说，从一个侧面道出了他们的批评由虚向实、由单一向多维嬗变的内在原因，它也说明批评本身正在出现“由当下性的批评格局向学院批评转化”[31]的客观事实。80后批评家崛起是近年来比较引人注目的一个现象。这一代批评家大多高学历，有硕博士文凭，受过系统的专业训练，思维敏捷，视野开阔，有较好的西学背景、外语水平和理论素养。但相似的学院和生活体验及经历，在凸显他们优势的同时，也导致了他们历史感的匮乏和文本解读能力的弱化，从而情不自禁地沉溺于所谓的理论深度的幻觉，将批评当作某种理论的跑马场或试验田。站在这样的层次角度反观杨庆祥、黄平等人的批评实践，就觉得颇难能可贵。这也反映了新一代批评家在赓续前人的基础上开始探寻到了适合自己的路径，他们有属于自己的新的状态和新的面向，当然也遭遇到了属于自己的新的困难和新的问题。

批评与史料的互动，从本质上讲就是历史逻辑与艺术逻辑之间的协调沟通，它是对过于主观化鉴赏的一种纠偏和校正，目的是为了更好地发现美和阐释美，赋予批评以历史感和准确性。上述所举的有关例子，也充分地证实了这一点。当然，如同在讲“艺术逻辑”时需要防止审美独断论一样，在讲“历史逻辑”时，我们也有必要对历史霸权主义给予必要的警惕。而后者，往往是学院派批评家易犯的一个通病。尤其需要引起注意，当代文学是“一体化”的文学，文学与外部社会政治之间具有一种特殊的“结构”关系。这种“结构”关系内化为一种强大的政治逻辑，在批评实践中，它不仅优先于历史逻辑与艺术逻辑，而且还成为规约和决定历史逻辑与艺术逻辑的主导力量。此种情况，不独在“十七年”，就是在21世纪的今天还有相当的普遍性。这也就决定了我们上述所说的批评与史料的互动，它们必然被纳入强大的“一体化”体制中与政治“结构”性地纠缠在一起，难以割裂和分离。也就是说，除了历史逻辑与艺术逻辑之外，它还有一个政治逻辑的问题。像前文提及的“阿炳的故事”“草原英雄小姐妹”以及新时期《班主任》《猜想》等有关批评，都明显具有这方面的意向。如对《猜想》中陈景润的“文革”生存状态，特别是对1973年江青对陈景润的“含泪”批示和转呈毛主席给予“爱护”的评价，到目前为止，都更倾向于将江青此举看成“别有用心的政治行为”，而不是作为“自然人”的应有的道德同情心的流露。[32]凡此种种，它其实已远远超逸了艺术或审美的范畴，是很难用“反政治”或“我评论的就是我”或西方新批评可以和能够解释得了的。

至于像《乔厂长上任记》《苦恋》和朦胧诗，包括“十七年”的《保卫延安》《刘志丹》《青春之歌》的讨论，乃至近几年对梁鸿的《中国在梁庄》、乔叶的《拆楼记》、李娟的《羊道》、阿来的《瞻对》等“非虚构写作”的评价，因带有明显的政治意识形态性或纪实性的特点，它也存在着如上文徐复观所说的“酒与葡萄关系”的问题：“酒究竟是由葡萄升华而来，所以研究酒的人必须先知道它的原料。”[33]由此，它也昭示我们的批评不能只是停留在纯文本（即酒）层面赏析，而应该立足文本而又超越文本，努力借助原型对象（即葡萄）及其相关史料进行互证互读。这在某种意义上，即将葡萄的作用提到带有本体意义的重要地位加以认识和观照。于是，批评也就自然而然地具有福柯等西方谱系学所讲的“生成论”而非“本质论”的效果历史，即主要关注文本是如何生成其所是，它的动态变化的过程，而不是其恒定的、本质属性的抽象归纳和提炼，并将文学与历史的关系演绎得更为丰富复杂。

五 史料实证的“有限性”及其他问题

当然，在讲史料之与批评互动，发挥纯文本鉴赏所无法起到作用的同时，也要防止过分夸饰和拔高史料的倾向，对批评和研究中出现的被史料对象化的现象保持应有的警惕。有人说，“没有纯粹的文学史料，只有可以放在文学范围内来解释的史料”。[34]“文献史料的价值其实最终还是体现在它与作品认知、作品解读的关系中。也就是说，文献史料只有在它有助于文学作品意义把握的时候才是有价值的，否则就只能成为一堆垃圾。”[35]这是很有道理的。就当代文学批评而言，我知道，尽管至今仍存在着外在政治逻辑对历史逻辑尤其是对内在艺术逻辑的强制阐释，存在着相当严重的“以论代史”或主观随意的倾向，甚至连作品都不读就敢在研讨会上夸夸其谈的也不乏其例，因而我们不能置文本“周边”于不顾，作茧自缚地将目光停留在所谓的纯而又纯的“纯文学”本身，但我还是要说，史料实证及其对批评的作用，最后还是要落实到文本内证上，落实到文学作品本身的肌质、架构、叙事、语言上，从这些构成文学之所为文学的基本要素入手，彰显批评的“及物”和有效。“当代文学无论如何‘不文学’或‘不那么文学’，但它毕竟还是‘文学功能圈’范围的事，它的全部指向应是文学的。也就是说，当代文学研究可以不受任何边界的约束，展开对文学周边诸多要素和力量的分析，包括政策、体制、文件、档案、批评、社群以及前代作家的文本等，但在如此这般时，却不能也不应该用外围代替本体，用文献代替文本，用考证代替欣赏。”[36]一句话，不能因为强调批评与史料的互动而走向“以史代文”的另一个极端，用历史逻辑或政治逻辑代替艺术逻辑，忽略了史料实证作为一种研究方法，它的功能作用在讲究精神、情感和审美的文学领域存在的有限性问题，而不能将其有效性无限夸大。

沿着这一思路，也是为了将批评与史料关系问题的探讨推向深入，行文及此，我想联系“非虚构写作”及其批评新状况的实际稍述一二。前文已提及，也许是对纯文学“虚构的异化”和私人化写作偏至的反拨，加之《人民文学》的极力推动，当下中国出现了一股不可小觑的“非虚构写作”浪潮。不少批评家驻足关注，对此作出了自己的评价。其中最重要最值得关注的，我以为就是在讲“非虚构写作”介入性写作姿态时，不忘其文学属性和作为批评家应有的文学站位问题。因为常识告诉我们，只要写作是叙事，或只要你承认写作是叙事，就不可避免会有虚构，你也就不可能真正做到“非虚构”写作，这是一个悖论。在这个意义上，“非虚构写作”是不甚准确的一个概念，它在挑战传统写作伦理和审美趣味的同时，的确存在着“文体边界与价值隐忧”的局限，只有将其放在“文学谱系的节点上”进行考察，它的意义和价值及其引发的反响和争议才能得到充分理解。[37]有的作品，如阿来的《瞻对》，虽然在“小说形式”上作了有益的探索，但正如批评家所指出：“这种探索不具有普遍意义，它是一种突破，但这种突破的文学意义并不大，它不能发展成为一种小说模式，不能广泛地推广和运用。”[38]因此不宜夸饰其辞，将其当作一种常态的模式加以推广和渲染，或者把“非虚构写作”理解成一种“反文学”“非文学”写作。相反，唯其存在着“文体边界与价值隐忧”的局限，这就更有必要对之抱有一份文学呵护之心。毕竟，“非虚构写作”是属于文学（而不是史学）的一个部族，所以它的“非虚构”就有一个如何“化史入诗”，即徐复观所说的“酒与葡萄关系”的问题。这里对于批评来说，不是所有的“非虚构”都值得肯定。同样是“第一自然形态”的真人真事，哪些需要“写作”，哪些不需要“写作”；而需要“写作”的，又如何对之作增删隐显、贬褒臧否的选择处理，它写什么、怎样写，背后都隐含着一个无法回避当然也是妙不可言的“文学”问题。相应的，彼此在艺术水平、层次和质量方面也就有一个高低精粗雅俗区别的问题，是不可作简单一刀切的。这也是批评的一种责任，是我们对理想意义上的批评的一种期待，自然反过来，它亦对批评家的艺术眼光和审美内化能力提出了考验。不管怎样，文学批评是关乎审美创造、艺术个性与才情的一种实践活动，它总得给文学性留下可资阐释的空间和余地。

如果说上述说法有道理的话，那么以此来审视当下的文学批评，窃以为，我们不仅不能乐观，相反，应该有必要对之保持一种理智和审慎。因为我们看到，这些年来，也许是与“后学”背景及学风心态有关吧，有的批评在向包括史料在内的历史敞开或进行文史互动对话时，程度不同存在“以文代史”的偏向。此种弊病表现在常见的批评中，往往是将“文学观念的开放与应有的艺术自律”混淆起来，从而造成了审美弱化和批评的失衡。反映在“非虚构写作”批评上，主要表现则是片面强调对生活逻辑与真实原则的恪守，对在场性与行动性的重视，而漠视其中的艺术逻辑和文学性之含量。这种状况相当普遍。即使是一些较好的批评文章也难以避免，在文学性方面，至多也只讲到中间性写作及其文体和理念求新为止，其所作的有关肯定性评价，基本都围绕题材或主题的“及物”展开；真正述及艺术质量和审美价值的似乎很少，要不就是三言两语，哗的一下就过去了，没有形成一种阐释的力量。而事实上，有不少自诩为“非虚构写作”的作品，同样可信性不高，而且文学性贫弱，粗糙化和粗鄙化现象相当突出，是可以而且有必要对之作文学性追问的。另外，与之相关而又不尽相同，是有的当代文学“本事”研究，几乎将全部的心力都用在“作品文本”与“生活本事”（作品中的人事描写与生活中的真人真事）虚实关系的勘比上，而很少去关注和探讨作者对“生活本事”的整体打碎重塑，即根据自己审美理想与作品主题情节的需要，进行合目的合规律的创造。这当然不能不使批评和研究显得简单粗疏和僵硬刻板，而缺少了文史互动对话所形成和呈现的丰厚张力及独特魅力。

正是从这个意义上，我认为上引的程光炜有关“将文学作品与作者身世联系在一起的研究方法”是需要辨析的，不能滥用，因为这里存在着文献学考索与文艺学阐释两种不同的路径。要知道，同样是重视历史背景与作者身世，中国传统文学批评，往往“认定文学作品等同于作者本身，将作品所描述之事与作者之经历等同起来”；而当代文学批评，主要“不在于为作品的作者提供直接的本事，而是为作品提供一个更为丰富完整的历史脉络，以便读者更为真实地进入作者的心灵与精神世界”。[39]它们彼此存在着根本的区别。也正是从这个意义上，我认为郜元宝提出的“考据式的文学研究如今已成为中国大学‘文学研究’的最高旨趣。中国大学的中文系没有从文学角度出发的中国文学之研究，殆可断言”的批评[40]，尽管与实际情况有所出入，但却自有其价值及警示意义。可以预见，随着学科“历史化”的逐步推进和深化，如何强化史料建设和科学合理地借鉴运用传统考据式的研究，避免乾嘉学派出现过的那种“说五字之义至于二三万言”烦琐学风，将成为未来批评和研究需要重视的一个“问题与方法”。

总之，在当代文学批评与史料关系问题上，我不赞成绝对超然混沌尘世的“纯文学”立场，也不认同完全置文学于不顾的“非文学”或“反文学”的观点，希望在它们彼此之间寻求一种动态的平衡，一种为批评家所具有的“徘徊于真实与虚构之间的权力”（黑格尔语）。借用较我年长和年轻的批评家赵圆、金理的话来说，就是“向史学学习而不失却文学研究者的面目”，“勇敢地跨出樊篱，而更丰富地回返自身”。[41]

（原载《文艺研究》2017年第12期）

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[1] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第40页。

[2] 文学批评有广义与狭义之分，广义的文学批评包括文学研究甚至文学史研究。文学研究亦然，它在一定意义上也与文学批评重合。显然，这些概念的区分只是相对的，并无绝对的意义。本文所说的文学批评，主要是指具体作家作品分析品评的那种论说文体即狭义的文学批评，但按照本文论旨的需要，有时也将文学研究尤其是如陈晓明在评王德威文学批评时所说的“更偏向文学批评”，“从精神气质和论述方式也更贴近文学批评家”的文学研究也涵盖在内，具体情况要视上下文而定。陈晓明评王德威的文学批评，见陈晓明《重新想象中国的方法——王德威的文学批评论》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第11期。

[3] 这里所谓的“历史性文学批评”，主要是指对已成历史或准历史的过去式文学作品的批评，如“十七年”文学、新时期文学等；所谓的“即时性文学批评”，主要是指对当下或离今较近出现的文学作品的批评。这两种批评与史料之间的“互动”关系是有区别的。一般来讲，前者更明显，存在问题也更多。本文所说的“文学批评”，更多讲的是“历史性文学批评”。当然，有时也根据论题需要，将“即时性文学批评”纳入视域，如第五节对“非虚构写作”批评的探讨。

[4] 据笔者有限的视野，将文学批评与文学史料联系起来的，除程光炜的《“资料”整理与文学批评——以“新时期文学三十年”为题在武汉大学文学院的演讲》（载《当代作家评论》2008年第2期）外，别无他作。而程文这里所说的文学批评与本文所说的文学批评不是同一个概念，它是将今天对当代文学资料整理也当作一种文学批评，即一种“再叙述”或“再批评”，主要是讲史料整理本身所包含的批评眼光和选择，这与本文强调史文互动互渗互证的研究思路也不尽相同。当然，它为本文撰写提供了很多史料和思考角度。

[5] 参见吴秀明《当代文学研究应该与如何“及物”——基于“文献”与文本“的一种解读》，《文学评论》2016年第6期。

[6] 参见何平《“回到文学本体”笔谈（之一）“主持人语”》，《文艺报》2016年5月25日。

[7] 刘复生：《当代文学研究的历史危机和时代意义》，《文艺理论与批评》2008年第3期。

[8] 晏杰雄：《批评写作的行话与师承》，《文艺报》2016年11月25日。

[9] 参见洪子诚、吴晓东《关于文学性与文学批评的对话》，《现代中文学刊》2013年第2期。

[10] [美]海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河译，文津出版社2005年版，第279页。

[11] 王彬彬：《中国现代文学研究与中国现代历史研究的互动》，《文艺争鸣》2008年第1期。

[12] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第38页。

[13] 刘毅青：《读者理论的重建——以〈锦瑟〉的阐释为例》，《文学评论》2013年第3期。

[14] 杨宗翰：《论诗歌节如何“毁诗不倦”》，《文艺报》2016年12月28日。

[15] [法]马塞尔·雷蒙：《从波德莱尔到超现实主义》，邓丽丹译，河南大学出版社2008年版，第20—21页。

[16] 参见冬苗《陆文夫一生的“阿炳情结”》，《苏州杂志》2010年第2期。

[17] 参见巴义尔《蒙古写意·当代人物卷一》，民族出版社1998年版，第162—163页。

[18] 徐复观：《中国文学论集·环绕李义山（商隐）〈锦瑟〉诗的诸问题》，上海书店2002年版，第280页。

[19] 参见冬苗《陆文夫一生的“阿炳情结”》，《苏州杂志》2010年第2期。

[20] 参阅崔道怡、白亮《我和〈班主任〉》，《长城》2011年第7期。

[21] 李遇春：《文学史前史的建构——关于“编辑与八十年代文学”的思考》，《文艺争鸣》2013年第6期。

[22] 参见丁东《江青曾经帮助陈景润》，《文史参考》2010年第21期；黄平《〈哥德巴赫猜想〉与新时期的“科学”问题——再论新时期文学的起源》，《南方文坛》2016年第3期；吴秀明主编《中国当代文学史料问题研究》第十二章第一节《文学史料政治化与政治化的文学史料》，中国社会科学出版社2016年版，第353—358页。有关江青1973年对陈景润材料“含泪”批示并上呈毛泽东给予“爱护”一事，徐迟当年写作《猜想》时是否知道此事，现如今无法确认。但按一般常理推断，我以为他应该是知道的。因为此事惊动了毛泽东，并在中科院传达，在当时是一件大事，也是一个公开的“秘密”。徐迟为写作《猜想》深入中国科学院，为此花费很大功夫采访和收集材料，他不可能不知道此事。

[23] 王彬彬：《中国现代文学研究与中国现代历史研究的互动》，《文艺争鸣》2008年第1期。

[24] 陈尚君：《李白诗歌文本多歧状态之分析》，《学术月刊》2016年第5期。

[25] 吴思敬：《〈英儿〉与顾城之死》，《文艺争鸣》1994年第1期。

[26] 程光炜：《〈满月儿〉创作小史》，《当代作家评论》2016年第6期。

[27] 程光炜：《〈满月儿〉创作小史》，《当代作家评论》2016年第6期。

[28] 参见李遇春《实证是文学批评有效性的基石》，《文艺报》2012年7月6日；《新实证主义批评方法论刍议》，《南方文坛》2012年第4期。

[29] 金理、杨庆祥、黄平：《以文学为志业——80后学者三人谈（之一）》，《南方文坛》2012年第1期。

[30] 黄平：《“现代派”讨论与“新时期文学”的分化》，《扬子江评论》2016年第4期。

[31] 张清华语，转引自《〈南方文坛〉改版20周年座谈会暨2016年度优秀论文颁奖纪要》，《南方文坛》2017年第1期。

[32] 据黄平介绍，目前对此的评论，或者从具体的人事斗争出发认为江青是以陈景润来扳倒别的数学家，或者道德化地感叹江青虽作恶甚多，但也做过好事；而黄平自己则主要是从江青及其背后“文革政治”对陈的征用这个角度进行解读，这其实也是一种政治或准政治的解读。参见黄平《〈哥德巴赫猜想〉与新时期的“科学”问题——再论新时期文学的起源》，《南方文坛》2016年第3期；徐复观《中国文学论集·环绕李义山（商隐）〈锦瑟〉诗的诸问题》，上海书店2002年版，第280页。

[33] 谢泳：《中国现代文学史研究法》，广西师范大学出版社2010年版，第29页。

[34] 李怡：《何谓史料？何谓作为学术“行规”的史料？——中国新文学史料问题的一点反思》，载《中国现代文学文献学的理论与实践国际研讨会论文集》，长沙理工大学主办，2016年4月，第189页。

[35] 《中国现代文学文献学的理论与实践国际研讨会论文集》，长沙理工大学主办，2016年4月，第189页。

[36] 吴秀明：《当代文学研究应该与如何“及物”——基于“文献”与“文本”的一种解读》，《文学评论》2016年第6期。

[37] 孙桂荣：《非虚构写作的文体边界与价值隐忧——从阿列克谢耶维奇获“诺奖”谈起》，《文艺研究》2016年第6期。

[38] 高玉：《〈瞻对〉：一个历史学体式的小说样本》，《文学评论》2014年第4期。

[39] 刘毅青：《读者理论的重建——以〈锦瑟〉的阐释为例》，《文学评论》2013年第3期。

[40] 郜元宝：《“德、赛两先生”所遮盖的鲁迅的“问题”与“主义”》，《探索与争鸣》2015年第8期。

[41] 金理、杨庆祥、黄平：《以文学为志业——80后学者三人谈（之一）》，《南方文坛》2012年第1期。