四 文物、工艺

文物

精细的龙山文化蛋壳陶

山东龙山文化原来也称为“典型龙山文化”，它与中原地区的龙山文化来自两个不同的文化。山东龙山文化由大汶口文化进化来，它既与大汶口文化有差不多相同的分布范围，又有许多共同文化因素。山东龙山文化据碳十四测定，年代约为公元前2010～前1530年。陶器以黑陶为主，原料需淘洗，胎质细腻。快轮制陶技术在大汶口文化的晚期已经出现，它的广泛应用，是山东龙山文化制陶工艺的显著进步。快轮不仅使生产力提高了，所烧器物的器形也更整齐、有序，胎壁厚薄均匀，那种内外漆黑、表面磨得光又亮、胎壁厚仅0.5～1毫米的蛋壳陶是山东龙山文化最有特色的成就。山东龙山文化的黑陶不多加装饰，而以造型见长。高柄杯也是山东龙山文化中一种美丽的器物，大多杯身做成敞口，有的形如喇叭，有的近似仰钟，柄上有的还镂有圆圈纹，很有装饰效果，与体态轻盈的造型结合，使陶杯倍增娇小挺秀的美姿。山东省日照市出土的黑陶高柄豆是山东龙山文化中蛋壳陶的杰作，此杯高26.5厘米，上为平开口，宽沿，中间为细管长颈瓶形透雕腹，下为细管高柄平顶底座。制作精细，壁薄柄细，轻巧秀雅，黑亮光泽，表现出当时制陶工艺的高度水平，是龙山文化典型的蛋壳黑陶器。

开启夏商酒文化的陶

陶主要流行在黄河下游的新石器文化中，于大汶口文化中最先出现，其造型来自于动物长颈的启发，造型常像昂首而立的鸟兽。陶在龙山文化中得到更大的发展，不仅样式增多，工艺也更加精致，装饰的手法趋于繁多。这种器型在后来西传至陕西地区的远古文化中，北传至北方草原地区的夏家店文化，南传至太湖地区的良渚文化，是远古时期最有代表性的器型之一。夏商两朝将之引入到青铜器制作中，进而发明制造出富有贵族气息的爵来，使爵渐渐成为当时青铜器中较为盛行的一种样式。它在中国器物造型史上有很大的特色和影响。山东省潍坊市姚家庄龙山文化遗址出土的一件陶高44厘米，口径11.7厘米，以夹砂黄陶制成，长流似鸟喙，使注水更加便利，下接三个大大的袋足，有利于增加容量快速加热，足上饰凸弦纹两周，器口直冲天空，富有气势，造型独特，工艺精湛，有很高的艺术观赏价值，是远古时期最为美观的素陶器型。

丰富多彩的玉器

汉代许慎在《说文解字》中说：“玉，石之美有五德者。”

按硬度划分，玉分为软玉和硬玉两大类。到目前为止发现的中国原始玉器有上千种，多数都是软玉。新石器时代的玉石艺术和制品，可以称得上是中国原始社会乃至整个中国工艺美术史上的独特成就。

1. 年代最早的玉璧和玉琮

1936年，浙江省余杭县良渚村发现一种古文化，以黑陶和玉器为主，以玉器而闻名，1959年正式定名为良渚文化。良渚文化大约距今3600～5000年，分布地以太湖流域为中心，东至海，南达钱塘江，西越太湖，北过长江。江苏吴县张陵山良渚文化早期墓出土的4件玉璧和玉琮，是中国目前发现的最早的璧和琮，大概是五千年前制作的。在江苏常州武进寺墩墓地的一个墓中，发现了玉璧24件、玉琮23件。江苏常州武进寺墩遗址四号墓出土的一件玉琮，基本造型为上面大下面小，凝重敦实。它内外轮廓给人以稳重感，和眉目飞扬的兽面纹相互对应，呈现出张扬的个性，庄重之中体现着动感。形体的方圆、曲直，纹饰的疏密程度、聚散、刚柔等方面结构合理，静中有动。浙江省余杭县反山、瑶山良渚文化遗址也出土了大量精美的玉器。

2. 中国最早的龙形佩玉

1935年，内蒙古自治区赤峰市红山后遗址发现新石器时代的古文化遗址，定名为红山文化。其分布区域北起乌拉木伦河流域，南至河北，东至锦州，年代约在公元前3500年左右。红山文化以其出土的女神庙、积石冢和玉石器而闻名于世。内蒙古自治区翁牛特旗三星他村出土的玉龙最为精美。龙呈墨绿色，高26厘米，整体为缺圆形，龙首似猪，龙身蜷曲，运用浮雕和浅浮雕的手法，通本琢磨，光洁圆润，富有动感。

3. 镂雕水平最高的玉冠饰

1928年，山东章丘龙山镇城崖发现一种新文化遗存，以黑陶为主，其年代大约在公元前2500～前2000年，主要遗址有章丘城崖、潍坊姚家庄、日照东海峪、胶州三里河等。龙山文化的玉器制造相当发达。1989年，山东省临朐县朱封村龙山文化中出土一件玉冠饰，通长23厘米，由两件不同质地的玉器制成，上部为乳白色玉，镂空透雕，阴刻作对称的鸟兽纹勾连纹，两面均镶绿松石，玲珑剔透，下部为墨绿色玉笄，二者浑然一体，史前玉器中镶嵌绿松石并透雕如此精美的仅此一件。

闻名世界的商代青铜器

中国是最早进入青铜时代的文明古国之一。青铜文化可上溯到仰韶文化时期。在陕西临潼姜寨的仰韶文化遗址中，有含铜、锌、铅成分的黄铜半圆形残片。

在河南偃师二里头文化遗址发现的夏代的爵，是目前最早的完整的青铜礼器。但总体来说，夏代青铜器还很粗糙。

商朝青铜器继承夏朝的工艺，有一种庄严感，在造型上完整、严格对称，比例适度，材质结合优良，因此也具有建筑感。商代青铜器大体分为酒器、食器、水器、礼器。

1. 青铜器之首“司母戊”方鼎

方鼎是青铜器艺术的一个典型创造。商代的“司母戊”鼎是青铜器中最大、最重的器物。这里的“司”字，学术界有的解作“司”，有的认为是“后”。认为是司的理由是“司”，即“祠”，与“祀”字意思相近。现在研究者都认为“司母戊”鼎是祭武丁配偶妣戊的器物。母辛是殷王武丁的另一个妻，妇好是其名，辛是她的庙号。此鼎全身高133厘米，长110厘米，宽76厘米，重875公斤。它的外观稳固庄严，兽面纹、夔龙纹和鼎耳上的双虎噬人装饰使它更显神秘。

2“. 黄帝四面”的大禾方鼎

湖南宁乡的人面鼎形象更为写实，四面都饰有大型浮雕人面，比例有些不适当，但五官位置还是恰如其分，眉毛是一丝丝的并排斜线，眼睛的上眼睑压着下眼睑，浅凹线刻出眼球，鼻子适当，口部有点长，但人中、上下唇十分明确，面部变化细腻，骨骼的结构也恰到好处。这一张面孔，大概是商代青铜人面像中最出色的一件，有人猜这是“黄帝四面”，还有人认为，它才是“有首无身”的饕餮。

3. 造型生动的四羊方尊

尊，是较大的盛酒器，分为口、腹、圈足三部分，尊分方尊与圆尊两种。

方尊典范是四羊尊。于1938年在湖南宁乡出土，外观刚劲，造型厚重。器腹的四角分别有大卷角的羊，头部凸出，肩部是大冠的鸟纹。羊足到圈足底，龙头在两羊之间。尊四角上立体的羊头形态各异，丰富多变。无论怎么观赏，都十分生动、逼真。

4. 设计精妙的龙虎尊

1957年发现于安徽阜南月儿河的龙虎尊是尊的典型，高50.5厘米，口径45厘米，足径24厘米。尊体的造型很符合规格，上下成5等分，口沿至肩、腹部各占1/5，圈足稍少一些。其左右在一个三角形的范围之内，外轮廓线自口沿以下内折成活泼的弧线，与腹部凸出的弧线正好是构成逆向的曲面，两道优美的曲线直冲而下，突然有力地结束在足部。肩部内收，更显弧线的变换突兀有力。

龙虎尊是青碧色，腹部饰有3组虎噬人纹。虎有一首双身，头部可叫牺首，3组虎噬人纹交界处分别绘有扉棱，下端以扉棱为鼻，相对的两夔龙纹合成一个饕餮纹。扉棱上端分别对着一只龙首，3条游龙从容游来，生动活泼。设计者成功之处是设计了6个面，而且都是对称的：当正视虎噬人纹时，肩部两端凸出的龙头相互对称，一转动位置，龙头和饕餮纹正面对视，两腹部两侧突出的虎头又相互对称。尊的颈部只有3道弦纹，肩部、圈足部分也十分简洁，整体造型与装饰有繁有简。

5. 与神话传说遥相辉映的人面

人面相传出土于河南省安阳市，是商代后期的遗物，现藏于美国费利尔美术馆。该器最早见于著录是在1947年出版的《邺中片羽·第三集》中。民国时期，河南省安阳殷墟遗址频繁盗掘，大量文物外流，北京“尊古斋”的黄，将经他售藏及所见的青铜器、玉器、甲骨文等文物编辑成册，起名《邺中片羽》，共三集六册。书中收录的青铜礼器共有130件之多，人面是其中最为精彩的器物之一。

人面造型别致，基本形状为大口宽腹圈足，有盖，是一有着双角的人面形，人面的双耳有孔，也即为盖的双环耳，形象为一个仰天朝上的人面，器物因此而得名。器身的纹饰为方格纹、鳞纹和夔纹，在器身的前面两侧饰有龙足，足上有小兽首，与盖相呼应构成一人面龙身的造型，据推测，似乎是与当时所流传的神话传说有关系的。此器的样式、纹饰十分罕见，且造型奇特纹饰精致，实为难得的艺术精品。

6. 神人交流的虎食人卣

虎食人卣出土地点在湖南省安化和宁乡两县交界处，共出土有两件基本类似的虎食人卣，其中的一件现在法国赛奴基博物馆，是“宁乡铜器群”中最著名的一件。虎食人卣造型奇特，为一蹲踞的虎，用两只足和尾部为支撑点，虎背上有提梁，提梁两端以兽首为饰，上有盖，盖上为一直立的鹿，虎耳较大，双目圆睁而张口，口下端是一将要入虎口的人，人回首含笑，刻划细致，人足踩在虎足上，细部饰有夔纹、鳞片纹、云雷纹，纹饰丰富多样，具有商代晚期铜器的鲜明特征。

《吕氏春秋》语曰：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”饕餮是一种贪得无厌的猛兽，但是此处非饕餮，人形也没有挣扎之状，而是满含笑容，似在庆贺，所以虎食人之说有可疑之处。外国学者认为这是巫师作法的写照，通过虎口，人可以与神达到交流，虎成为人与神交流的一种媒介；而另有人认为，这是先人对远古时期生殖文化的一种反映，塑造了最为原始的性交场面。

秦始皇兵马俑

1974年3月，在陕西省临潼县秦始皇陵东1.5公里的西杨村旁发现陶兵马俑坑。已出土的三个兵马俑葬坑，用青砖铺底，随葬的兵马俑大多为8000件。一号坑大约有6000件，由步兵和车兵掺杂编制，四周回廊上持弓箭的武士为前锋、后卫和侧冀，步兵与战车组合的纵队占据中间过洞位置。

这些俑基本属于步兵、骑兵和车兵三个兵种。就级别而言，有将军、军吏、武士三种级别。身高1.96米，头戴双卷尾长冠，身穿双重战袍，外罩铠甲，足登方口翘头鞋，这是将军俑的形象。他们有的双手交叠于腹前，按剑而立；有的一手执剑，作沉思状，威严冷静、坚毅持重，完全一副久经沙场、身经百战的大将模样。

武士俑虽然数量众多，但各具面貌。骑兵俑可能是体重较沉，在制作过程中陶马不堪重负，因此基本上都是倚马而立姿势。他们头戴圆形巾帻，两侧组带相结于颏下，上穿紧身窄袖短袍，外披齐腰铠甲，足穿皮靴，一手牵着缰绳，一手拿着弓箭。

跪姿和站姿的射手俑，皆束发挽偏髻。跪射俑右膝着地，左腿弓曲，身披铠甲，右手握弓，左手扶弓。立射俑着战袍，穿皮靴，步子呈“丁”字形，双手呈张弓搭箭之状。

御手俑在车兵中居中，两臂前伸，手持缰绳作驾车状，装束较车士及一般武士俑更高级。发髻右偏，头上戴有圆形软帽，上加单卷尾长冠，脖子上围有又高又厚的方领，带袖铠甲内穿有战袍，且有护手甲。车士俑置于御手的两边，生动、雄健。他们有的戴圆形软帽，有的戴单卷尾长冠，都身穿战袍、铠甲，手拿矛、戈等长柄武器。

马俑有驾车、坐骑二种，都抬头挺立，张口、瞪眼、竖耳，机警而雄健，呈整装待发、一展雄风的神态。这三个俑坑共出土百余匹陶挽马和乘马，与真马大小相差无几，马身以墨或褐色为主，牙与蹄甲为白色，耳、口、鼻孔内为红色，鞍以红、白、赭、蓝色为主。从整体形象看，这些马昂首挺立，强健有力，凝视远方，明亮有神；胴体筋腱非常有力，四肢骨骼健壮发达。

汉代石雕之王马踏匈奴

陕西兴平霍去病墓雕刻组群中现存马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、卧虎等圆雕石刻约有十余件，当时全部都是安放在坟墓前面的；又有怪兽噬羊、巨人抱熊、蟾鱼、鱼及象和野猪等，是用具有自然形态的岩块稍加雕凿而成的，当时丛立于坟冢之上，由于它们的造型基本上保留了岩块的原有形态，并且还有很多未加雕凿的岩块，所以才会被统称为“竖石”。

霍去病墓及其表饰石刻所构成的艺术综合体，设计构思独特，内容丰富，气概雄伟，极为杰出。在它之后，以山形坟象征墓主生前功绩的虽然有很多，但却没有此墓坟头那种岩石嶙峋、野兽出没、草木丛生的景象。此墓匠心独运的坟冢设计，为坟前雕刻提供了一派近乎天然的背景，同时，也把它们联成了一个主次分明、或显或隐、气概雄伟、意境深邃的艺术境界。

在这批石刻中，“马踏匈奴”是一座纪念碑性质的雕刻，它运用象征手法，形象生动地概括了霍去病击败匈奴这一伟大历史功绩。在作品中，作者着力刻画了霍去病的战马，从而间接表现他本身。雕刻中，矫健轩昂、庄重沉着的骏马形象，体现了它的主人英勇豪迈的英雄气概。在骏马的腹下腿间，是一用岩石雕成的战败偃卧的匈奴形象，值得一提的是，此匈奴形象并非是横尸倒地或跪地求饶的可怜相，而是临死仍双手紧握弓箭、两腿弹挣欲起的垂死挣扎之状。作者作这种处理的目的是为了要告诫后世这场胜利来之不易，不能对敌人掉以轻心和放松警惕，这一处理加深了歌颂胜利主题的思想深度与艺术感染力，使它在雕刻群中居于主导地位。其他的雕刻作品也以各自的特色表现和加强了雕刻群形式上的变化，并丰富深化了主题。

“跃马”前腿抬起，后腿曲蹲，作昂首奋力腾跃之势，使人不禁联想到神骏勇毅的特性和紧张惊险的战斗场面。“卧马”虽然表现的是马在休息时的动作神态，但它昂首警视前方动静，准备随时纵身而起的神态，表现出了当时战争环境下时刻准备作战的特殊气氛。“卧牛”的形体庞大厚重，有一种纯朴强力的美。它卧而不眠的神态和战马很相似，牛这种警觉的神态，在生活中是很难看到的。陵墓雕刻以牛为题材，这可以说是前无古人、后无来者的仅有的一例，这正充分体现了霍去病墓及其雕刻组在构思上的匠心独运之处。“卧虎”虽作平正伏卧之状，但通过那好像正在咀嚼的嘴、透视出锐利目光的双目、略略耸起的肩颈、微微收缩的前爪和卷向腰背的尾巴等，人们完全可以感受到它的凶猛迅捷的性情特征，其艺术处理含蓄内敛，较之凶神恶煞的形象更具感染力。

漆器的黄金时代

秦代漆器遗迹上所见的“咸亭”、“陬里”、“郡亭”、“许市”等铭文，可以看出秦代的漆器产地较广，而且当时在漆器的生产方面也有规范的制度和标准。1975年，湖北云梦睡虎地秦墓有大量漆器出土，其中有漆盒、漆壶、漆杯、漆奁等，在颜色上采用红黑色，多数外黑内红。兽首凤形勺勺形以兽首凤尾为结构：把手是兽首凤颈，勺身为凤背，并巧妙地在与把手相对的位置上设置了凤尾；勺内漆为红色，凤鸟的羽毛和兽的眼、鼻、耳等部位漆成红、褐色。

漆器工艺自战国时期得到发展以来，到汉代就达到鼎盛时期。汉代的漆器，生产数量相当大，制作精致，且造型美丽，铜器都已由漆器取代，成为一种生活时尚。

汉代有专门的管理机构对漆器的生产进行管理。皇室少府监设“东园匠”，地方上如四川的蜀郡和广汉郡都设置工官，主要职责是监督制造各种漆器。

汉代漆器在国内外众多地方都有出土，如江苏扬州、湖南长沙、山西阳高、山东文登、河南洛阳、河北怀安、北京市郊、贵州清镇、广州龙生冈，甚至于朝鲜乐浪、蒙古土谢图汗等地都有发现。尤其值得一提的是1972年在长沙马土堆汉墓出土的一大批漆器，它们种类繁多，制作精美，尤能体现汉代漆器工艺的高超水平。

马王堆的汉代漆器色泽如新，其中器的形状多种多样，在20种以上。根据用途，它们可分为鼎、盘等盛食器类；钟、壶、钫等盛酒器类；耳杯、杯等饮酒器类；勺、匕等取食器类；案、盘等承托器类；奁、盒等梳妆器类；盆、等水洗器类；博具；家具文娱器类。此外，还有兵器架、屏风等。以前各地所出土的汉代漆器以小件为主，马王堆则出土了大型作品，如鼎、壶等；以前所出礼器大多数是铜、陶制品，而用漆器代替铜器的礼器在马王堆中也有发现。

漆器装饰中的彩绘色彩丰富，有黄、白、绿、蓝、灰、红、黑、褐、银、金诸色，如马王堆黑地彩绘棺底色是黑色，主体纹饰大都是用暖色间隔灰绿等冷色，使人感觉到一种素洁静穆的色彩气氛；朱地彩绘棺底色是红色，整体使用黄、棕黄、褐、棕等明亮而接近于暖色的色彩搭配，显得协调而又变化丰富，予人一种飘飘然的轻盈感。彩绘的漆器在秦汉漆器中占有一定的比例，其运用丰富的色彩，表现了人们试图突破红黑两色一统天下的局面，而向色彩多元化方向的迈进和追求。

繁盛华丽的金银器

广州南越王墓出土的一批金器最能反映岭南地区金银器的工艺发展水平，有“文帝行玺”龙钮金印、“右夫人印”龟钮金印、“泰子”龟钮金印、金带钩、金银串珠、银、银盒、金饰片、金杯形器等。

在北方，刘胜墓出土的金器、银器分别为12件和77件，有带、金医针、银盒、银漏斗形器、箸形器等。中山怀王刘修墓出土有40块金饼和麟趾金、马蹄金等。中山穆王刘畅墓出土的金器、银器分别为80件和25件，如掐丝龙形金饰片丝金龙、掐丝金羊群、掐丝金辟邪等。掐丝龙形金饰片长和宽分别为3.5厘米和3.1厘米，用掐丝法制成云气及龙身，再镶嵌绿松石和金珠，金龙飞舞，祥云缭绕，充分表现了汉代人的理想圣境。掐丝金龙的做工最为精致，用金片卷成圆筒形，额顶焊粗金丝制成的龙角，头部焊以掐丝口、鼻、眼，角根缠着细金丝作为装饰，颈部镂空鳞纹，并焊以金珠。掐丝金辟邪也是罕见的作品，具有复杂的制作工艺，常常将多种工艺结合在一起，从而造成精致而玲珑、生动又形象的艺术作品，展示出汉代金银技术水平之高巧精细程度。

南方西汉金银器出土得很少，但它们所具有的艺术价值却很高。江苏盱眙南窑庄窖藏发现金兽1件，金版、金饼36件。金兽出土时，在铜壶口上装有金币的盖，前后宽10.2厘米，左右长17.8厘米，有9千克之重，具有99%的含金量，是到目前为止出土的古代黄金铸品中质量最好的一件。在该作品中，金兽蜷伏在一起，圆颅平额，瞪目俯耳，两前肢放在颔下，有三轮项圈戴在脖子上，额间有一环钮。除项圈和眼部外，遍身以圆形纹斑来装饰，该纹斑极像豹身上的花纹。它既消除了因铸造而造成的表面缺陷，又进一步体现和运用了黄金材料的折光性，使整个金兽在任何光线的照射下都显得金光闪耀、变化无穷。

风格多样的南北朝纺织物

三国时期，四川成都，河南陈留、襄邑，山东临淄等处都是丝织品的产地，四川所产的“蜀锦”是最有名的丝织品。罗、绮、绫、练、锦、织成是三国时期的主要丝织品。东晋十六国时期，政府专设官署营造，而且黎民百姓也把它当作主要生产方式之一。北朝的北魏早期，沿用旧制，设少府，太和二十三年（499年）改为太府，有司染署，下设京坊、河东（山西永济东南）、信都（河北冀州）三局。到南北朝晚期，正如沈括所说：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。”

新疆吐鲁番高昌遗址出土的十六国遗物中的天鹿禽树纹锦工艺为二重组织的经锦艺，在深青色地上由绛色组成树、天鹿和鸟及其他动物，分行排列，以一组组浅绿色、黄色的彩条穿插其间，色彩庄重，布局匀称，为织锦中的精品。

禽兽纹锦是1972年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那北凉承平十三年（455年）的墓葬。织锦的图案组织呈现出有规律的高低波动的横带式排列，横带呈城垛状，在横带的空间中，禽兽动物被用作点缀。这种横带具有汉代云气纹的传统风格，但已经更程式化、规则化，形成了几何骨架。

敦煌莫高窟发现的太和十一年（公元487年）刺绣供养图是现存历史最长的满地施绣制品。它的四周镶有丝织物边，顶部为龟连环忍冬纹花边，是在绢地上用青、靛蓝、黄、绿等色丝线，以多排锁绣法绣出忍冬与连环纹样，还使用了二三晕配色法，使得色彩更加多样，且具有协调性。绣幡残片为礼佛供养场面。整幅画形象规整，造型简朴。

民丰高昌古城遗址出土的对鸟对羊树纹锦，在蓝色底上，以绛和金黄色彩条体现出塔形的树纹，它的下面是对称的长角卧羊，上有两对短尾的鸟与忍冬纹，鸟身后是葡萄纹。图案对称且多样，脱离了楚汉以来珍禽异兽的怪诞变化风格，而具有西域图案的特色。

树纹锦，1959年在新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土。装饰花纹采取同式树纹，成带状错位排列。树形优美，上面有25个白色小点，同两树间的16个黑色小点相呼应，树干用飘带作装饰。更巧妙的是采用色彩的交替使画面产生的繁缛的变化。此种装饰手法，明显地保留外来艺术的影响。

气度恢弘的云冈大佛

山西大同的云冈石窟是目前所知中原地区规模最大的石窟造像群。云冈石窟位于山西大同市以西16公里武周（又作“州”）山的南崖。

北魏和平元年（460年），高僧师贤去世后，昙曜担任统领佛教事务之职，改称“沙门统”。“曜白帝于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”公元465年，从文成帝去世之后到献文帝（公元466～471年）、孝文帝公元494年迁都洛阳前的二十多年中，在云冈陆续开凿了大批的规模宏伟、雕饰华丽的洞窟。

云冈石窟现有洞窟53个，在武周山南崖自东向西绵延约1公里，中间的两道峡谷将石窟分为东、中、西三区。

云冈石窟按照开凿年代和风格变化，大致可分为三个时期。文成帝和平年间（460～465年）为第一时期，这时开凿了第16、17、18、19和20窟，即由昙曜的提议最早开凿的五个洞窟，俗称“昙曜五窟”。

文成帝去世后至孝文帝太和十八年迁都洛阳以前（公元467～494年）为第二个时期，这是云冈开窟造像的鼎盛时期。

从太和十八年（494年）迁都洛阳到农民军攻占平城（526年）之前的30多年期间为第三个时期。

云冈石窟第20窟的本尊佛像是云冈石窟的代表作。当初，昙曜和尚向皇帝建议在“京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一”的原因，也许是为了迎合北魏文成帝的“皇帝即佛”的意图，达到佛像也就意味着皇帝纪念像的创作目的。事实上，这尊大佛是雕塑师根据自己的生活感受，根据佛教中关于佛像特征的描述，运用高超的艺术技巧，创造出的外部形貌美而且在内心世界里更美好、更崇高、更圣洁的理想典型。而这种优秀的素质和品性，是通过极朴素自然的形体表现出来的，毫无虚饰浮夸、矫揉造作的痕迹。以第20窟露天大佛为代表的云冈石窟的众多佛像精品的艺术魅力和重大美学价值，就是根植于它们在相当的深度上体现了民众对美好幸福生活的追求，体现了具有时代特征的人格、审美理想。

洁净类雪的邢窑白瓷

隋代制瓷工艺虽年代不长，但仍取得了可喜的进步，其重要成就表现为白瓷烧制工艺的成熟。隋代张盛墓出土的一批白瓷，造型各异，品类丰富，器物胎白，质地细腻。白釉龙柄双连瓶和白釉龙柄象首壶可谓是其中的精品，这表明当时的白瓷烧制工艺已趋成熟。李思训墓出土的器物，其中代表是“白釉双龙把耳变身瓶”，造型新奇别致，设计更注重其艺术效果，造型变化丰富。

白瓷入唐发展迅猛，河北邢州一带盛产白瓷，与越窑青瓷北南白青，是唐代瓷器生产的两大主流的代表。河北内丘、临城为白瓷盛产地。内丘，唐属邢州，窑因为州名而得名。邢窑白瓷胎体坚致，釉色洁白，有“类雪”的美誉。白瓷在当时风靡一时，邢窑与越窑之精品，皆用于上贡朝廷，可见其质量之高与制造之美。

五代白瓷的烧制，主要在北方进行。此外，江西景德镇的三处窑场，既烧青瓷，又烧白瓷，所烧的白瓷釉色纯正、洁白度高，为元、明、清时景德镇发展各种彩瓷打下基础。

以秘色瓷著名的越窑

青瓷烧造以越窑为代表，唐代已超越前朝。古窑址除唐时越州外，当今宁波、奉化、临海、慈溪、黄岩等地也为烧青瓷之地。越窑实际上在唐代时成为风格相近的庞大青瓷窑系。

在唐代，“越州会稽郡上贡瓷器，邢州钜鹿郡上贡瓷器”。越窑青瓷常以“秘色”瓷著称。1987年陕西扶风法门寺地宫出土16件唐越窑青瓷，记录皇室贡奉器物的物账上称16件青瓷为“秘色瓷”。这批秘色瓷中2件为青黄釉色，其他的釉面清澈晶莹，色泽青绿、湖绿。

五代十国时期是中国青瓷发展史上的一个过渡阶段，为青瓷走向成熟打下了坚实的基础。五代瓷器在造型上，以活泼、轻巧代替了唐代的雍容、饱满，最能体现这一特色的是花瓣形器物。

五大名窑之首的汝窑

1986年在河南省宝丰县清凉寺发现汝窑窑址，得以揭开中国陶瓷史上的汝窑窑址之谜。宋时宝丰县属汝州管辖，按传统的命名法，窑以州名，汝窑之名由此而得，此地正是历来被誉为宋代五大名窑的“汝、官、哥、钧、定”中位列首位的汝窑。

北宋晚期，则是为满足宫廷的特殊需要，专门烧造高档瓷器，由此对汝窑的确认，有两种不同的概念：一是从广义的角度看，即原古汝州所辖的宝丰、临汝、鲁山、郏县等县所烧造的青瓷器物的统称；二是从狭义的角度来说，指专门烧造御用青瓷的汝官窑。汝官窑烧造的时间，从哲宗元祐元年（1086年）至徽宗崇宁五年（1106年）期间开始，前后共约20年，终于宣和（1119～1125年）末年，兴盛的时间大约有40年。

汝窑青瓷以釉色淡淡的天青色而著名。从北京市故宫博物院收藏有数的几件汝窑器物来看，它们的色调变化不大，不离天青基调，仿佛雨过初晴后的明朗天空，达到了炉火纯青的境地。南宋周辉《清波杂志》中曾提到：“汝窑，宫中禁烧。内有玛瑙为釉。”玛瑙这种贵重的釉料对汝窑青瓷天青色的形成起了一定的作用。

汝窑天青色在色彩上介于绿色和蓝色之间，既有蓝色之冷，又有绿色之温，是一种冷温适中、文静和谐的色调。

以汝窑为代表的官窑器物的素朴、高雅反映宋瓷和唐瓷两种完全不同的风格。

淡雅庄重的南宋官窑瓷

宋朝宫廷对瓷器的需求增加，专门设立窑场，或在烧造具有特色的民间窑场中，集中一批优秀制瓷匠师为之烧造贡御用品。这两种性质的瓷窑往往均被笼统地称为官窑，但严格地说，专指在汴京和临安烧瓷的冠以“旧窑”和“新窑”之称的“汴京官窑”和“南宋官窑”。

南宋顾文荐《负暄杂录》中云：“宣政间京师自置窑烧造，名曰官窑。”官窑在北宋政和到宣和年间设在汴梁。南宋在临安（今浙江杭州）继续烧造。南宋叶燮《坦斋笔衡》中记载：“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故宫遗制，置窑于修内司，造器名内窑；澄泥为范，极其精致，釉色莹澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。”已发现的郊坛官窑的窑址就在杭州南部的乌龟山下。

官窑器物也以粉青为主，很少施以纹饰，色调淡雅含蓄。既破除了青釉一色的单调感，又赋予器物以庄重的情趣。官、哥窑的样式造型大多是一些仿古的礼器，这种纯真的质料美使器物倍增古朴典雅的效果。

嫩如碧玉的龙泉窑瓷

在浙江龙泉县，五代时受越窑、婺州窑、瓯窑的影响，生产饰有刻、划花纹的青瓷，到北宋进一步繁荣起来。龙泉窑青瓷生产达到鼎盛阶段，是由于南宋迁都临安、官窑产量有限而不得不仰给于龙泉窑、外销量激增等原因。龙泉窑青瓷的迅速发展，很快旁及邻近各县，而且影响到江西和福建两省，到南宋中期以后，一个新的青瓷窑系在南方形成。

南宋时期，随着龙泉窑系的崛起，美丽的粉青釉和梅子青釉构成龙泉窑独特风格。它那粉青釉中所独具的柔和、淡雅效果，则是由于釉层中含有的大量密集的气泡，使进入釉层的光线产生了强烈的折射，因而使釉的外表呈现出含蓄而不刺眼的美玉一般的光泽。龙泉青瓷中另一种像青梅一样葱翠清澈的梅子青釉，是通过提高烧成温度、有效控制还原火焰和进一步增厚釉层，使这类青釉呈色柔嫩，深浅适度，获得能与翡翠相媲美的质感。严格地讲，唐人称赞越窑青瓷“如玉似冰”，只是措辞上的一种比喻罢了。真正能使青瓷达到如碧玉的效果，乃是南宋时龙泉窑制瓷匠师的卓越创造。

金丝铁线的哥窑瓷

哥窑瓷器是根据文献记载和传世器物来判断的，明郎瑛《七修类稿续编》谓：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋时有章生一、生二兄弟各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也；生二所陶者为龙泉，以地名也。”

哥窑瓷器釉色以粉青为正色，另外还有米、灰青等色。其主要特征是釉面布满龟裂的纹片，这种通常称之为“开片”的细小裂纹，大小有别，颜色也深浅不一。由于交错的纹片，形成细眼者，俗称“鱼子纹”；纹片细碎的也称“百圾碎”；较粗疏的黑色裂纹和细密的黄色裂纹交织，从而呈深浅颜色层次的碎纹称“金丝铁线”。一件周身布满这种碎裂的纹片犹如冬天江河中变化万千的冰裂，别有一种古朴、自然的天趣。

哥窑瓷器釉面所产生的纹片，是由于胎体和釉面的膨胀系数不一所造成的，本属于烧造工艺上的一种病态。然而，这一烧成中的弊病，却使产品形成了一种自然的纹理美，奇异新颖。

轻盈柔婉的定窑白瓷

定窑位于河北曲阳涧磁村和东西燕山村一带。宋时曲阳属定州，所以命名为定窑，它是五大名窑中唯一烧造白瓷的窑场。而实际上，除白瓷外，它还兼烧绿釉、酱釉、黑釉，产品以盘、碗为主，此外还有枕、盒、水注、瓶、罐等，造型端庄雅致，规整挺秀。

定窑白瓷以刻花、印花的装饰手法来美化器物，在暖白色釉层的掩映下，其所装饰的纹样相得益彰。刻花装饰与耀州窑青瓷一样，都是继承五代越窑的传统，不过属薄胎器物的定窑瓷器不宜深刻，于是改为精细的浅刻法。刻花取材以莲花、萱草等花卉为主，此外，还有龙纹、海水、游鱼、鸭莲等，流畅隽秀的刀法施展自如，娴熟连贯的线条浑然一体，表现手法极为生动、洗练，呈现出一派轻盈、柔婉的俊俏之美，具有浓厚的装饰意味。定窑白瓷的印花仍以各种花卉题材为主，水波、游鱼、云龙、孔雀等也有一定数量，此外尚有婴戏和犀牛望月等内容。如果说大刀阔斧是耀州窑的作风，那么，精雕细镂则是定窑的神韵。

从北宋起直至元代，定窑白瓷始终是北方烧造刻花、印花器物的重要白瓷窑系。

金代定窑仍继承北宋风格，惟一不同的是在生产一些无纹饰的粗瓷器时，在烧成上创造了一种叠烧的方法。这种施于碗、盘上的烧成工艺，即在器胎上足底全部施釉后，刮去内底一圈釉层，再将另一件瓷器的器足放在无釉的涩圈内。一个匣钵可以叠烧多件器皿，使窑内的空间得到充分的利用，增加产量，降低产品成本，在一定程度上保证了战后日用品供求关系的恢复。这种烧成工艺，光滑的釉面和内底的砂圈露出质地毛涩的胎地形成对比，对造型起到一定装饰效果。这是金代制瓷匠师的发明创造，反映了制瓷工艺的革新和进步。

清代独创的瓷器粉彩和珐琅彩

清代康熙、雍正、乾隆三朝，瓷器生产空前繁荣，在工艺上达到了历史高峰，有不少新的发明创造。“珐琅彩”与“粉彩”就是这一时期出现的具有鲜明特色的釉上彩瓷器。

珐琅彩又称瓷胎画珐琅，以取法铜胎珐琅器而得名，盛行于康、雍、乾三朝，原为皇室珍玩，是专门为宫廷烧制的御用品，品种少，产量少，质地精，制作考究，传世品一般人少见。

珐琅彩始于康熙朝，彩料最初来自西洋，后自行生产，品种有十余个，大多生产盘、壶、盒、瓶、杯等宫廷用具。其图饰布满器身，光艳透亮，花纹绚烂多样，受到西方绘画的影响。

雍正以后，珐琅彩完全脱离了铜胎画珐琅的窠臼，装饰艺术上趋向中国化，技术上也达到了极盛阶段。图案的表现内容也日益广泛，创造出花鸟、竹石、山水等多变的题材。乾隆珐琅彩又有“五彩珐琅”之称。乾隆一朝属于清代盛世，乾隆皇帝本人又酷爱艺术，因此珐琅彩也有新的发展。但总体来说，乾隆朝珐琅彩主要是继承康、雍的余绪，创新不多。

粉彩最早出现在康熙朝，是在康熙五彩的基础上，受到珐琅彩制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。清代瓷业生产的主要品种之一，景德镇官、民窑同时大量生产，品种多，产量大，官窑器精细，民窑器较粗犷，传世品多见。这两种彩瓷色彩鲜亮明快而又淡雅柔和，艺术性强，在中国陶瓷史上均有重要地位。

粉彩的独特之处是在彩料中掺入了一种名叫“玻璃白”的彩料，内含砷，具有乳浊效果，因不透明给人一种“粉”的感觉，故称“粉彩”。

康熙朝粉彩一般都是供器，有尊、炉、瓶等。纹饰绘画粗犷，色彩浓艳凝厚。

雍正粉彩在康熙粉彩的基础上有很大发展，无论造型、彩绘技法、纹饰等方面都达到空前的水平。雍正粉彩用中国传统绘画中的没骨法渲染出浓淡、阴阳的效果，色彩娇柔秀美。其图案与珐琅彩类似，以人物故事、花鸟、山水为多，其中花鸟尤佳。雍正粉彩工艺非常精细，可与珐琅彩媲美。

粉彩在乾隆朝仍很兴盛，传世作品也很多，器形除日用品外，又增加了文房用具、饰件等。图案上继承雍正朝的风格，更发展为浓彩重色，有一种繁复的趋向。它在康、雍两朝制瓷工艺的基础上进一步创造出许多格调新颖的粉彩瓷器。

嘉庆至宣统，经济衰落，景德镇瓷业也日渐萧条，多数沿袭旧制而乏创新。