五 文学、语言

文学理论与流派

“文学”概念的变迁

西汉时期，学校的负责人不是叫校长或教官，而是称“文学”，如张文学、李文学等。

汉武帝为选拔人才，特设“贤良文学”科目，每年由各郡国举荐人才上京考试，被举考者称为“贤良文学”。“贤良”是指品德端正、道德高尚之人；“文学”则指精通儒家经典的人。

魏晋后期，“文学”一词成为语言艺术的专用名词。史书上载曹丕“好文学，以著述为务”，即是现今所指的文学含义。

诗歌

诗歌是一种有节奏、有韵律且富于感情色彩的语言艺术形式，起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生。《尚书·虞书》载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体。中国有着悠久的诗歌历史，因此被称为“诗的国度”。

诗的分类

按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗主要是指唐以前的诗歌，包括古诗、楚辞、乐府诗。“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“吟”等古诗体裁也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的近体诗是唐代形成的一种格律体诗，分为绝句和律诗两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。绝句，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。律诗，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

按内容分，可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗等。

乐府

乐府原是指管理音乐的机关，最早见于汉惠帝时，汉武帝将其扩充为大规模的专署。主要功能是收集民间音乐，创作歌辞，改编曲谱，以供宫廷娱乐和庙堂祭祀，使当时的民歌得到很好的保存。后人就把乐府里收集的诗歌称为“乐府”、“乐府诗”或“汉乐府”。

汉乐府的最大特点就是叙事性，即“缘事而发”，长篇叙事诗《孔雀东南飞》可以说是汉代乐府的杰出代表。东汉时期还出现了文人模仿乐府形式的五言诗。

汉乐府不仅哺育了当时文人的诗歌，而且对魏晋乃至唐代诗人都有巨大影响，建安文人都喜欢用乐府旧题反映社会的离乱；唐代李白、杜甫也都有乐府题诗作，白居易更是创作了大量的新乐府诗，并发起了新乐府运动。

民歌

起源于或流传于一个国家或地区的老百姓中间并成为他们独特文化一部分的歌曲，民间文学的一种。

原始的民歌同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，成为人们生活的重要组成部分。

《诗经》中的“国风”，是中国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。

词

词最初称为“曲词”或“曲子词”，别称有长短句、曲子、乐府、乐章、琴趣、诗余。起于五代与唐，盛于宋。原是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随歌调的改变而改变。

明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”总的来说，词的形式有以下特点：

1. 每首词都有一个词牌。一般说，词牌并不是词的题目，只是相当于词谱而已。到宋代，有些词人为了表明词意，常在词牌下面另加题目，或者还写上一段小序。

2. 一般词牌的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。

3. 词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，且每个词牌的平仄都有所规定，各不相同。

4. 词一般都分上下两阕（或上下两片），极少数只有一阕，或三阕以上。

词的分类

词按照字数大致可分为三类：小令、中调、长调。58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。

按照风格可分婉约派和豪放派。婉约派的代表人物有南唐后主李煜，北宋的李清照、柳永、秦观、周邦彦和晏殊等。豪放派的代表人物有北宋苏轼，南宋辛弃疾、岳飞、陈亮等。

词牌

词牌，就是词的格式的名称。

词牌一般有三个来源。一是来自乐曲的名称。例如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。二是摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆江南》本名《望江南》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。三是来自词的题目。《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。

凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题。但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，一般是在词牌下面用较小的字注出词题。

竹枝词

竹枝词，是一种由古代巴蜀间的民歌演变而来的诗体。

竹枝词从民歌演化为文人诗体，一般认为是从唐代刘禹锡开始的。刘禹锡于长庆二年（822年）任夔州刺史时，见到民间联歌《竹枝》，吹短笛击鼓，边唱边舞，以“曲多为贤”。因此受到启发，作《竹枝》九篇。他的新词具有鲜明的民间歌谣格调，又有浓郁的生活气息，所以不仅在民间得到广泛流传，以后历代文人也不断传唱。宋代苏轼、黄庭坚，元代杨维祯，明代袁宏道，清代王世贞、孔尚任都有佳作传世。

敦煌曲子词

敦煌曲子词是指20世纪初，发现于甘肃敦煌莫高窟的唐五代民间词曲，也称为敦煌歌辞。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态，可以说是千年词史的椎轮大辂。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。

韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，几乎没有不押韵的。民歌也多有押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。

平仄

平仄是诗词格律的一个术语。诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上、去、入三声。四声是按印度三声说发展而来，由周、沈约等用完全归纳法归纳出四声，后经王融、刘韬等完成四声二元化，从而诞生平仄。

对仗

对仗又称队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增强词语表现力。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

散曲

散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。

散曲的产生与词产生的情形十分相似，它产生于民间的俗谣俚曲。金元时在北方起源，故又称北曲，包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等主要形式。散曲从结构上可分为小令、中调和长调。

散曲的特点主要有：在语言方面，既有一定格律，又有口语的自由灵活；在艺术表现方面，更多采用“赋”的方式，加以铺陈叙述；押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。

散曲的分类

散曲有三种基本类型：小令、套数，以及介于两者之间的带过曲。

小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。其基本特征是单片只曲，调短字少。还有一种联章体，则是由数支小令联合而成，又称“重头小令”，同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

“套数”，又称“套曲”、“散套”或“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。其定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。

带过曲是由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数比，容量小得多，且没有尾声，是介于小令与套数之间的特殊形式。

汉赋

赋是在楚辞的基础上发展而来的，在两汉400年间，一般文人多致力于赋的写作，因而盛极一时，是汉代文学最有特色的一种文体。它的特点是散韵结合，专事铺叙。形式上，“铺采文”，着重铺叙和描写，以铺张的手法描摹所赋事物景况；在内容上则侧重“体物写志”。

汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的鸿篇巨制，代表作家有枚乘、司马相如、班固等；小赋则篇幅较小，文采清丽，讥讽时事、抒情咏物，代表作家有张衡、赵壹、蔡邕、祢衡等。

后世往往把它看成是汉代文学的代表。

骈文

骈文又称骈俪文，是与散文相对而言的。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，也称“四六文”或“骈四俪六”。因句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故被称为骈体。

骈文在声韵上讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。由于骈文注重形式技巧，所以内容的表达往往受到束缚，但若运用得当，也能增强文章的艺术效果。如“下亭漂泊，高桥羁旅。楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。”

骈文盛行于六朝，代表作家有徐陵、庾信。中唐古文运动以后，这种文体开始衰落。

变文

变文是唐代兴起的一种说唱文学，又省称“变”。“变”是指“经变”，是佛教术语。它是在佛教僧侣所谓“唱导”的影响下，继承汉魏六朝乐府诗、志怪小说、杂赋等文学传统逐渐发展成熟的一种文体。

郑振铎在《中国文学史》中说：“‘变文’的意义，和‘演义’是差不多的。就是说，把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白”，所以变文的特点是有说有唱、韵白结合、语言通俗、接近口语，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等，如敦煌变文《大目乾连冥间救母变文》、《伍子胥变文》等。

唐传奇

唐传奇是指唐代流行的文言短篇小说。它远继神话传说和史传文学，近承魏晋南北朝志怪和志人小说，是一种以史传笔法写奇闻逸事的小说体式。唐传奇“始有意为小说”，标志着中国古代小说创作进入了一个新阶段。

随着创作方法和艺术技巧日渐成熟，唐传奇涌现出大量名家名作，如李朝威的《柳毅传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、陈鸿的《长恨歌传》等。内容题材涉及爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，大多作品体现了较强的现实精神。

南戏

南戏是北宋末年至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，也是中国戏剧最早成熟的形式之一。南戏有多种异名，南方称之为“戏文”，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等名称，明清间亦称为“传奇”。就其音乐——南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统，为其后的许多声腔剧种，如海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展奠定了基础。

南戏原是由顺口可歌的村坊小曲发展起来的，作者多为下层文人，词语通俗，不为士大夫所重视，主要流行于今浙东、福建地区。后吸收杂剧及其他民间技艺，兼采众长，后来者居上，演员队伍迅速扩大，到南宋末年，渐由民间繁衍而盛行于都下。最早的作品有《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》。

宋元话本

宋代“说话”（说书）人的底本，也称为“话文”或简称“话”。“说话”就是讲故事，类似现代的说书。话本的内容有佛经故事（说经）、历史故事（讲史），脂粉、灵怪、传奇、公案、武打、人物（小说）等。其中，最为世人喜欢的是小说。

宋代传到今天的“话本”有《大唐三藏取经诗话》、《国志平话》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》及《京本通俗小说》等。

以“说话”为主的艺人称“说话人”, “话本”各有独立的科目。宋代各大城市都有不少娱乐场所，如瓦子、勾栏等。“说话人”不仅在这些场所表演，还经常深入到乡村。陆游曾以诗记述宋代“说话”艺术的景况：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”

宋金诸宫调

诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，基本上属叙事体。由于它交互使用具有不同宫调、声情的曲子，又为表达比较丰富的感情内容提供了条件，可以说是由说唱、歌舞到戏曲的演化过程中的过渡形式。

宋代笔记文

笔记文是一种随笔记录的文体，“笔记”之“笔”意即散记、随笔、琐记。在魏晋南北朝时已有此体，唐代笔记已多，到宋代又有发展。用“笔记”两个字做书名，则始于北宋宋祁的《笔记》3卷。笔记文包括史料笔记、考据笔记和笔记小说。

元杂剧

元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，又称北杂剧、北曲。金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上发展起来的。代表人物有关汉卿等。

其主要特点有四折一楔子的结构形式。所谓的“折”相当于现在的“幕”，四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。为了交代情节或贯穿线索，元杂剧往往在四折戏外，即全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。其显著特色是“一人主唱”。另外音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，角色分为旦、末、净、杂。

诗话

诗话是中国古代的一种独特的论诗文体。狭义的诗话是指诗歌的话本，即关于诗歌的故事，随笔体，广义的是指诗歌的评论样式。写作诗话之风，始于宋代欧阳修的《六一诗话》，盛行于宋代，是中国古代诗歌体制，特别是唐代律诗高度发展的产物，改变了中国古代文学批评原有的格局。

另外古代的一种说唱艺术也称为“诗话”。宋、元时印行的《大唐三藏取经诗话》是现存最早的一部作品，它的特点为韵文与散文并用，韵文大都为浅近通俗的七言诗赞。

拟话本

拟话本是由文人模仿话本形式编写的小说，鲁迅在《中国小说史略》中最早采用这一名称，认为这是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态，与话本有所不同，“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”, “故形式仅存，而精采遂逊”。

后来拟话本专指明末文人模仿话本形式编写的白话短篇小说，即鲁迅称之为“拟宋市人小说”的作品。如“三言”中的部分小说，以及“二拍”、“西湖二集”等。

八股文

八股文也称“时文”、“时艺”、“制艺”、“制义”、“八比文”、“回书文”。它是明朝考试制度所规定的一种特殊的文体。它以四书（即《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》）、五经（即《诗经》、《尚书》、《礼》、《易》、《春秋》）中的文句命题，解释要以朱熹的注释为依据。它专讲形式，没有内容，文章的每个段落，死守在固定的格式里面，连字数都有一定的限制，人们只是按照题目的字义敷衍成文。文章的格式必须包括规定的破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股和束股八个部分。历史上，把这种文章叫做“八股文”。

弹词和鼓词

弹词和鼓词是流行于不同地区的说唱相兼的曲艺形式。

弹词流行于南方，用三弦、琵琶伴奏，主要说唱才子佳人的爱情故事。由宋代的陶真和元代的词话发展而来，风行于明嘉靖年间。弹词是由说（说白）、噱（穿插）、弹（伴奏）、唱（唱词）几部组成的。在语言上有“国音”、“土音”之分。国音弹词是用官话写的，如《天雨花》、《再生缘》等。土音弹词是用方言写的，或者杂有方言的，以吴音弹词为最多，如《珍珠塔》《义妖传》等。

鼓词主要流行于北方，用鼓和三弦等乐器伴奏，主要说唱铁马金戈的战争故事。正式使用鼓词这一名称的，是明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》。

鼓词也是韵文、散文相间。唱词为七言或十言句，句式似较弹词更为灵活。鼓词习惯上分两种：一种是又说又唱的成本大书，另一种是只唱不说的小段。前者称为鼓词，后者称为大鼓。大鼓出现较晚，它是从鼓词中摘取精彩的一段来演唱。今传最早的鼓词，是明天启年间的《大唐秦王词话》。

建安文学

建安是东汉末年汉献帝的年号，即公元196～220年。在这前后的文学统称为建安文学。重要的作家有“三曹”、“七子”和女诗人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植；“七子”之称最早见于曹丕的《典论·论文》，指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮、应、刘桢七人，成就最高的是王粲。他们所创作的诗歌因事而发，悲壮慷慨，具有鲜明的时代色彩。他们在感伤离乱中，悲悯百姓，激发及时建功立业的豪情，显得“志沉笔长”、“慷慨多气”。建安文学对后世产生深远影响，李白有“蓬莱文章建安骨”之句，表现出对其的追幕之情。

南北朝民歌

南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表了南北朝民歌的最高成就。

南朝乐府民歌大部分保存在清商曲辞中，其中最重要的是“吴声歌曲”和“西曲歌”两类。“吴声歌曲”产生于江南吴地；“西曲歌”产生于长江中游和汉水两岸的城市。北朝乐府民歌保存于乐府横吹曲辞的横吹曲中。横吹曲是军队中应用的音乐，要求雄伟悲壮。

南朝的吴声西曲，在北魏孝文帝宣武帝时即已传入北朝，成为北朝上层阶级常常欣赏的娱乐品。北朝的乐曲，也自东晋时代开始陆续传入南朝。横吹曲中的梁鼓角横吹曲，就是长时期从北入南的乐歌被梁代乐府官署所采用演唱的部分。

玄言诗

玄言诗是东晋的诗歌流派，约起于西晋之末而盛行于东晋。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解，严重脱离社会生活。

自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。玄言诗的代表作家有孙绰、许询等。由于他们的诗大多“理过其辞，淡乎寡味”，缺乏艺术形象及真挚感情，文学价值不高，所以作品绝大多数失传。

山水诗

山水诗渊源于先秦两汉，产生于魏晋时期，并在南朝至晚唐随着中国诗歌发展与文学环境变迁而不断演变。

山水诗脱胎于玄言诗，由谢灵运开创，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，并影响了一代诗风。山水诗的出现，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。

田园诗

田园诗是盛唐诗歌的主要流派之一。其融诗歌画于一体，优美清丽，情趣盎然，描绘出乡间生活和田园山水景色，表现了远离尘世、倾情自然地出世心态。王维、孟浩然是盛唐田园诗派的杰出代表。

在中国诗歌发展史上，田园诗具有独特的地位，体现了传统的文人精神。从东晋时代的陶渊明到盛唐时代的王维、孟浩然，一直到南宋的范成大，田园诗形成了一个“美的历程”。它以其颇有“意味”的内容和形式引起了古往今来不知多少文人骚客的赞叹和共鸣。

边塞诗

边塞诗是唐代诗歌的主要题材，是唐诗当中思想性最深刻、想象力最丰富、艺术性最强的一部分。边塞诗创作主要来源于两个渠道，一些有切身边塞生活经历和军旅生活体验的作家，以亲历的见闻来写作；另一些诗人用乐府旧题来进行翻新的创作。

边塞诗创作贯穿初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段，一时蔚为风气。著名的边塞诗人有高适、岑参、王昌龄、李颀、王维，代表的诗篇有高适《燕歌行》、岑参《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送封大夫出师西征》等。七言长篇歌行代表了盛唐边塞诗的美学风格，即雄浑、磅礴、豪放、浪漫、悲壮、瑰丽。

新乐府运动

新乐府运动，是中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。

所谓新乐府，是相对古乐府而言的。这一概念首先由白居易提出来。其含义就是以自创的新的乐府题目咏写时事。体现了汉乐府的现实主义精神。

除白居易而外，元稹、李绅、张籍、王建也是这一运动中的重要作家。白居易的《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》、王建的《水夫谣》，都是新乐府运动中的优秀作品。新乐府运动的精神，为晚唐诗人皮日休、聂夷中、杜荀鹤所继承。他们的诗作深刻地揭露了唐朝末年的社会现实。

江西诗派

江西诗派是中国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。

北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。宋徽宗时，吕本中作《江西诗社宗派图》，认为陈师道等25人与黄庭坚是一脉相承的，因为他们大部分的籍贯为江西，故称其为“江西诗派”。

宋末方回因为诗派成员多学杜甫，就把杜甫称为江西诗派之“祖”，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。

江西诗派的诗歌理论强调“夺胎换骨”、“点铁成金”，即或师承前人之辞，或师承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的诗风；追求字字有出处。在创作实践中，“以故为新”。作为宋代最有影响的诗歌流派，它的影响遍及整个南宋诗坛，余波一直延及近代的同光体诗人。

台阁体

“台阁体”是明朝永乐年间出现的一种诗体，其倡导人即杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。

他们要求创作必须起到“施政教，适性情”的功能，内容上要歌颂圣德，在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写爱亲忠君的思想。这种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏艺术创造的热情，更缺乏对社会生活的关怀。

宋诗派

宋诗派是中国近代诗流派之一。清代，由于改良运动对封建的政治和思想文化的冲击力的不足，随着新派诗、新体文的出现和发展，各种拟古主义与形式主义的诗派、文派也争立门户，愈来愈多。势力最大的是宋诗派，即所谓的“同光体”诗人，代表作家有陈三立、陈衍等。其中成就较高的是陈三立。但是同光体诗人更多是注重艺术趣味，或者生涩奥衍，或者清苍幽峭，大量诗作缺乏时代的内容与气息。

花间派

花间派是中国晚唐五代词派。五代后蜀赵崇祚选录唐末五代词人18家作品500首编成《花间集》，其中词人都是集中在蜀地的文人，他们的词风大体相近，后世因而称之为花间派。

温庭筠、韦庄是其代表作家，二人虽都侧重写艳情离愁，但风格不同，温词浓艳华美，韦词疏淡明秀。其余词人，内容不外歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，多局限于男女燕婉之私，格调不高。但花间词文字富艳精工，艺术成就较高，对后世词作影响较大。

婉约派

婉约派是中国宋词流派之一。明人张明确提出词分婉约、豪放。婉约，即婉转含蓄。词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。

五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪，代表作家有晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，他们的词作虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，且各具风韵，自成一家，但仍未脱离婉转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。

豪放派

豪放派是中国宋词风格流派之一。第一个用“豪放”评词的是苏轼。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比。苏轼、辛弃疾可以说是豪放派的代表。

豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律。南渡之后，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、张孝祥、陈亮等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响了词林后学。

古文运动

古文运动是唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因同时涉及文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。这一运动发起于中唐，但它的成功却在北宋。先秦两汉通行散文体文言文，唐人把散文称为古文。魏晋南北朝以来盛行骈文。这种文体讲究声韵、辞藻、对偶、典故，以四字句和六字句组成；形式僵化，内容空洞，不能自由表达思想、反映现实。古文运动名义上是要恢复先秦两汉的古文，实际上是在继承古代优秀散文的基础上，创造一种适于反映现实、表达思想的新文体。其主要代表人物是韩愈和柳宗元。

公安派

公安派是明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了中国小品文的新领域。在晚明的诗歌、散文领域中，以“公安派”的声势最为浩大。其中袁宏道声誉最高，成绩最大。

桐城派

桐城派，又称桐城古文派、桐城散文派。因其主要代表人物戴名世、方苞、刘大、姚鼐等均为安徽省桐城人，故名。桐城派是清代文坛最大散文流派，其作家之多、播布地域之广、绵延时间之久，为文学史所罕见。方苞、刘大、姚鼐被尊为“桐城三祖”。

桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰。不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句，力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。

人文主义

人文主义是14世纪至16世纪欧洲文艺复兴的主导思想。在意大利佛罗伦萨文学家彼特拉克和薄伽丘等人的倡导下，欧洲的新文化人士以“人文学者”自居，树起个性解放、自由思想的旗帜。提倡人权以反对君权，提倡人道以反对神道，掀起了一股研究古典学术、重视现实人生的新思潮。这不但为欧洲宗教改革和自然科学兴起提供了思想武器，而且也激活了近代西方艺术。

感伤主义

感伤主义又称主情主义。因排斥理性，崇尚感情，也称前浪漫主义。18世纪后期欧洲资产阶级启蒙运动中产生的一种文艺思潮。发源地在英国，因英国作家斯特恩的小说《在法国和意大利的感伤旅行》而得名。这派作家夸大感情的作用，细致地描写人物的心情和不幸遭遇，以引起读者的同情和共鸣，表现了对社会现实的不满和对劳动人民的怜悯之心。

象征主义

象征主义是欧美现代文学中出现最早、影响最大的一个诗歌流派。象征主义分为前象征主义和后象征主义，前象征主义19世纪70年代兴起于法国。法国诗人莫雷亚斯1886年9月在巴黎《费加罗报》上发表的《象征主义宣言》中首先提出这一名称。他主张用“象征主义”称呼当时的前卫诗人，并阐述了象征主义的基本原则。象征主义的先驱是法国的波德莱尔，他发展了浪漫派诗人在创作中的象征、朦胧因素，在诗歌创作中以外界“对应物”暗示内心的微妙世界，即强调用有物质感的形象，通过暗示、对比、烘托等方法表现个人感受和某种理念。后象征主义是出现于第一次世界大战后的世界性文学潮流，20年代达到高潮，40年代接近尾声。创作的主要特点是：创造病态的“美”，表现内心的“最高真实”，运用象征暗示，在幻觉中构筑意象，用音乐性增加冥想效应。

表现主义

表现主义是20世纪初盛行于西方的一种由绘画扩展至音乐、文学的文艺思潮，其中心在德国。

表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上朱利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。

表现主义文学的特点是反对客观地表现自然和社会，提倡表现主观现实或内在现实，认为“自我是宇宙的中心和真实的源泉”。表现主义由于没有追求更美好社会的目标，在上世纪20年代中期逐渐衰落下去。托勒的《群众与人》、卡夫卡的《变形记》、奥古斯特·斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》等都是著名的表现主义作品。

超现实主义

超现实主义是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。

1924年法国作家布雷东等人在巴黎创立“超现实主义研究室”，宣布了这一流派的思想倾向和艺术观点。他们以柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析学说为哲学基础，否定文艺反映现实生活的基本创作规律，鼓吹超越现实，超越理智，用“自然写作”的方法来表现思想的真实活动，即不受理性、道德准则制约的写作方法。

超现实主义作品大多杂乱无章，荒谬混乱，有的甚至用晦涩难懂的符号来代替文字，反映了当时欧洲青年一代苦闷彷徨和找不到出路的狂乱不安的精神状态。代表作家有法国的艾吕雅和阿拉贡、英国的托马斯等人。

魔幻现实主义

魔幻现实主义是20世纪60年代拉丁美洲小说创作中出现的一个流派。最早提出“魔幻现实主义”一词的是德国文艺评论家弗朗茨·罗。1925年，他发表了一本评论绘画的专著，书名为《魔幻现实主义、后期表现派与当前欧洲绘画的若干问题》。

“魔幻现实主义”一词最早被应用到拉丁美洲的文学上，则是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯于1967年出版的长篇小说《百年孤独》。这部小说借虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家一百年间的变迁，反映了哥伦比亚的历史。小说中有不少离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。评论界认为此书是当代拉丁美洲小说中一种新流派的代表，因此便借用了在美术界与此相近似的新流派的名词，称之为魔幻现实主义。

该流派的主要特点是在反映现实的叙事和描写中，插入离奇怪诞的情节、人物和意境，以及种种超自然现象。代表作家有马尔克斯、博尔赫斯和阿斯图里亚斯等。

迷惘的一代

迷惘的一代是20世纪20年代出现在美国的一个文学流派。20年代初，侨居巴黎的美国作家格·斯泰因对海明威说：“你们都是迷惘的一代。”海明威把这句话作为他第一部长篇小说《太阳照常升起》的题词，“迷惘的一代”从此成为这批虽无纲领和组织但有相同的创作倾向的作家的称谓。

他们大都是亲身经历过第一次世界大战并开始成熟起来的作家。战争在他们的肉体和精神上都留下了严重的创伤，以至于产生了心灰意懒的迷惘失望之感，表现在作品中，则是主人公的反战情绪强烈，否定资产阶级传统的道德、理想和信仰。他们都才华出众，创作形式和表现手法也具有开拓精神，各自形成独特的艺术风格。代表作家有海明威、菲茨杰拉尔德、福克纳等。

垮掉的一代

垮掉的一代是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家的集合体。这一名称最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的。在英语中，形容词“beat”一词有“疲惫”或“潦倒”之意，而克鲁亚克赋予其新的含义“欢腾”或“幸福”，和音乐中“节拍”的概念联结在一起。此后，“垮掉的一代”的称谓才借助各种媒体流传开去。“垮掉的一代”实际上是“迷惘的一代”的对照。

该流派的作家都是男女青年，他们以否定一切的无政府主义态度反对现存的社会秩序和风尚习俗，要求摆脱一切传统的束缚，拒绝承担任何家庭和社会义务，追求绝对自由的生活。他们反对垄断资本统治．抵制对外侵略，厌弃机器文明。他们逃避现实，吸毒、酗酒、偷窃，无所顾忌，不停地追求各种刺激，提倡同性恋，以躲进超现实的幻境寻求神秘主义的灵感。

他们在艺术上“以全盘否定高雅文化为特点”，发明了“自发式散文”、“放射诗”，不求文饰，粗糙散漫。该流派重要文学作品包括杰克·克鲁亚克的《在路上》、艾伦·金斯堡的《嚎叫》和威廉·博罗斯的《裸体午餐》等。

百科全书派

在法国的启蒙运动中，百科全书派是一面色彩鲜艳的旗帜。它区别于一般的文学流派，因大部分人参加编纂、出版《百科全书》的活动而得名。

参加这项工作的人员极为广泛，其中有文学家、医师、工程师、旅行家、航海家和军事家等，几乎包括各个知识领域具有先进思想的一切杰出的代表人物。除该书的主编狄德罗和副主编达朗贝外，启蒙主义作家孟德斯鸠和伏尔泰为它写过文艺批评和历史的稿件，卢梭写过音乐方面的条目，哲学家爱尔维休、霍尔巴哈和空想社会主义者摩莱里、马布利等人，都是《百科全书》哲学方面的撰稿人。他们的观点不尽相同，但能相互协作，其中积极参加过《百科全书》的编纂工作的还有唯物主义启蒙思想的人士，在历史上就被称为百科全书派。《百科全书》的编纂、出版工作，从1751年开始，至1772年完成，历时20年。期间曾两度遭到当局勒令中止，有的人被关进监狱，有的被迫流亡国外，达朗贝因恐受连累，于1759年宣布辞退，由狄德罗一人主持此项艰巨而繁重的工作。当时，检察官曾在最高法院对百科全书派提出公诉，其罪名是“他们形成一个集团，为着拥护唯物主义，摧毁宗教，鼓吹独立自由和败坏风俗”。反动当局把《百科全书》称之为“魔鬼的新巴别塔”和“异教徒以及神和国王与教会敌人的大集合”。但是，在狄德罗等人的据理力争下，《百科全书》虽几经周折，终于在1772年问世了。全书共32卷，包括正文17卷，附录4卷，图片11卷。

新感觉派

新感觉派是日本20世纪20年代初出现的一个文学流派。

1924年，川端康成、铃木彦次郎等14名新作家在菊池宽的支持下，以《文艺春秋》为后盾，创办了杂志《文艺时代》，以对抗自然主义文学的衰落和无产阶级文学的兴起。一般认为新感觉派属于日本第一批现代派。著名评论家千叶龟雄在1924年11月号《世纪》杂志上，以《新感觉派的诞生》为题发表文章，指出“所谓‘文艺时代’派所具有的感觉，远比以往表现出来的任何感觉艺术都新颖，无论在语汇、诗或韵律节奏感方面都很生动”。这一流派因此被称为新感觉派。

新感觉派于1925至1926年发展到高峰，后来由于无产阶级文学运动蓬勃兴起，铃木彦次郎等青年作家纷纷转向左翼文学，川端康成倾向新心理主义，中河与一等则主张形式主义。《文艺时代》也于1927年4月停刊。新感觉派的活动遂告结束。

意识流

“意识流”的概念最早由美国心理学家威廉·詹姆斯于1890年提出，他认为人类思维活动是一种斩不断的“流”，因而称之为思想流，意识流，或主观生活之流，并且认为这种“意识流”具有变化多端和错综复杂的特点。

法国哲学家亨利·柏格森进一步提出“真实”存在于“意识的不可分割的波动之中”的见解，劝小说家进入人物的内心中去，跟着人物意识的流动来刻画人物。这种理论正符合了19世纪末、20世纪初一些侧重描写人物内心活动的作家的需求。1887年，法国小说家艾杜阿·杜夏丹在《月桂树被砍掉了》一书中，首先运用了“内心独白”的写作方法，开意识流小说的先河。

1915～1940年间，英、美、法等国的小说家在文学创作中大量应用意识流技巧，从而形成了一种文学流派——意识流文学。爱尔兰作家詹姆士·乔伊斯的《尤利西斯》、英国女作家沃尔芙的长篇小说《到灯塔去》、美国著名小说家威廉·福克纳的《喧嚣和骚动》、海明威的短篇小说《乞力马扎罗的雪》都是这一文学流派的代表作。

新小说派

新小说派又称“反传统小说派”，是指20世纪50年代兴起于法国、60年代在法国影响最大的一个文学流派。因标新立异地反对有人物、有情节、有社会意义的巴尔扎克式小说，拒绝一切小说传统，要求新的小说形式而得名为“新小说派”。

新小说派以反对传统的小说创作方法为宗旨，主张作者退出小说，摆脱作家的道德观念和思想感情，打破传统小说对时空结构和叙述顺序的限制，采用意识流和虚实交错、时空颠倒等手法，对物的世界进行纯客观的描绘。这类小说回避社会问题，重在揭示世界和人生的荒诞，在欧洲和世界曾产生较大的影响，

黑色幽默

20世纪60年代美国出现的一种文学流派。所谓“黑色幽默”是指一种荒诞的病态的幽默。它以笑当哭，把可笑和可怕结合在一起，是悲剧内容和喜剧形式交织混杂的新品种。“黑色幽默”的作品正是通过这种含蓄的形式来表现“当今世界的荒谬、冷漠、自相矛盾和残酷无情”。

1965年，美国作家布鲁斯·杰伊·弗里德曼将60年代以来的美国报刊上发表的具有黑色幽默风格的12名作家的作品编成一本小书出版，取名为《黑色幽默》。同年，美国评论家尼克伯克发表《致命一蜇的幽默》一文，明确将这类作家称为“黑色幽默”派，于是以“黑色幽默”命名的现代主义文学流派在美国诞生。

这一流派的作家经常是通过离奇、怪诞的情节，运用嘲讽的手法对人物和环境进行漫画式的夸张，来表现恐怖的主题，如死亡、污染、战争等。

狂飙运动

“狂飙运动”是指18世纪70年代在德国兴起的一场声势浩大的文学运动。它是文艺形式从古典主义向浪漫主义过渡的阶段，也可以说是幼稚时期的浪漫主义。其名称来源于音乐家克林格的歌剧《狂飙突进》。

“狂飙突进”，象征着一种力量，含有摧枯拉朽之意。强调实现个性解放，反对阻碍人的发展的一切僵化保守的教条和遵循传统精神的处世态度，在艺术领域则否定任何因袭的陈规；倡导民族风格，主张从本民族历史中汲取题材；他们推崇“天才”，强调“天才”。以“天才、精力、自由、创造”为中心口号，赞成卢梭倡导的“返归自然”的观点。

参加狂飙运动的青年作家大都富有狂热的幻想和奔放的激情，他们的作品往往充满着浪漫的气息和感伤的成分。狂飙运动文学的代表作品为歌德的《少年维特之烦恼》和席勒的《阴谋与爱情》。

宪章运动文学

19世纪40至50年代，在英国产生了宪章运动，这是一次无产阶级争取政治权利的运动，从而也产生了世界上最早的无产阶级文学，即宪章运动文学。

宪章运动者为了进行鼓动宣传，经常在群众集会上发表演说，创办报刊，撰写诗歌、小说、杂文和文艺评论文章。宪章派文学的形式多种多样，但诗歌为其最主要的组成部分。其中比较著名的诗人有林顿、琼斯、惠勒、麦西等人。他们的诗短小精悍，带有明显的政治鼓动性。其中，较有影响的有琼斯的《我们的号召》、《人民之歌》、《自由进行曲》、《未来之歌》，还有林顿的组诗《献给尚未解放的人们的赞歌》、《各民族的挽歌》等。

比较文学

比较文学产生于19世纪。“比较文学”一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的《比较文学教程》（1816年）中，但该著作未涉及它的方法与理论。使这一术语得以流行的，是法国文学批评家、巴黎大学教授维尔曼。1827年他在讲授中世纪和18世纪法国文学课时，曾几次使用“比较文学”和“比较分析”等术语，两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。1865年后，“比较文学”作为专门术语而被普遍接受。

比较文学是专指跨越国界和语言界限的文学比较研究，即用比较的方法来研究民族与民族、国家与国家之间文学与文学，或者文学与其他的艺术形式、意识形态的关系的新型边缘学科。歌德是比较文学的先驱。比较文学在世界上主要有法、美两派。前者注重研究一国文学对另一国文学的影响；后者注重研究在相同的历史条件下不同民族文化的比较，找出异同以及缘由，进而找出共同规律。

文艺复兴

文艺复兴是指发端于14世纪的意大利的文化和思想发展潮流，以后逐渐扩展到德意志、英国、法国和西班牙等国，于16世纪达到鼎盛。

文艺复兴最根本的指导思想就是人文主义，其核心是“人为万物之本”，复兴运动主张以个人作为衡量一切事物的标尺，这样，就发现了人的伟大，肯定了人的价值和创造力。复兴运动还提出了人要获得解放，个性就应该得到自由，就要重视现世生活，藐视关于来世或天堂的虚无缥缈的神话。复兴运动还反对中世纪消极的无所作为的人生态度，提倡积极的冒险奋斗精神。

文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，摒弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。

骑士文学

骑士文学是西欧中世纪反映骑士阶层生活和理想的文学。它的主要体裁分骑士抒情诗和骑士传奇两种。

骑士抒情诗以法国南部普罗旺斯为中心，主要内容是描写骑士的业绩、冒险经历，及其对贵妇人的爱慕和忠诚。其中以《破晓歌》最为著名。

骑士传奇按题材可分三个系统：（1）取材于希腊、罗马故事的古代系统，如《亚历山大传奇》和《特洛伊传奇》等；（2）以英国亚瑟王和他的圆桌骑士的故事为中心的不列颠系统，如《郎斯洛》、《伊凡》、《特里斯丹和伊瑟》、《圣杯》等；（3）取材于东方拜占廷题材的拜占廷系统，如《奥迦生和尼哥雷特》等。

骑士文学在创作方法上，以浪漫主义为主要特征，注重人物肖像、内心活动、生活等方面的细节描写，对以后欧洲浪漫主义诗歌和小说的形成和发展有较大影响。

物语文学

物语文学是日本古典文学的一种体裁，产生于平安时代（10世纪初）。它是在日本民间评说的基础上形成的，脱胎于神话故事和民间传说，并在形式上受到了中国六朝和隋唐传奇文学的影响。

创作于10世纪初的《竹取物语》是日本最早一部物语文学。故事写一位伐竹翁在竹心中取到一个美貌的小女孩，经3个月就长大成人，取名“细竹赫映姬”。5个贵族子弟向她求婚，她答应嫁给能寻得她喜爱的宝物的人，可是这些求婚者都遭到失败。这时皇帝想凭借权势来强娶她，也遭到拒绝。赫映姬在这些凡夫俗子茫然失措之中突然升天。

物语文学在产生之初就分为两大类，一为虚构物语，它是将民间流传的故事经过有意识的虚构，并加润色，提炼成完整的故事，具有传奇的色彩，以《竹取物语》、《落洼物语》为代表。

另一类为歌物语，以《伊势物语》、《大和物语》为代表，以和歌为主，使和歌与散文完全融为一体，成为整部小说的有机组成部分。产生于11世纪初的《源氏物话》是物语文学之高峰。

吠陀文学

吠陀时代是印度从原始社会到阶级社会的过渡期，这个时期的印度文学称为吠陀文学，指早期的以“吠陀”为名的文献集及其所附录的文献。吠陀是音译，意思是学问。吠陀所用语言比古典梵语更为古老，语形变化的分歧较多，称为吠陀语，但较晚的文献的语言已接近古典梵语。

最古的集子名为《梨俱吠陀》和《阿闼婆吠陀》，其中保存了一些优美的古诗。稍晚的《夜柔吠陀》和一些“梵书”，已发展了散文文体。

解冻文学

斯大林时代的苏联文坛大都是歌颂文学，宣扬“无冲突论”，造成了文学作品公式化、概念化、粉饰生活、回避矛盾的状况，并且粗暴批判一些触及现实的作家作品。斯大林逝世后，苏联第二次作代会召开，彻底纠正“左”的偏向，作家们开始大胆地表现生活矛盾和冲突以及黑暗面。爱伦堡的中篇小说《解冻》一书结尾有“你看，到解冻的时节了”的句子，因此西方评论界认为《解冻》影射斯大林个人崇拜时代已经结束，因此将这股新的文学潮流称作“解冻文学”。

“解冻文学”倾向于对过去的僵化的文学模式的反叛，更多的是以一种理性的、清醒的态度来对待历史，对待现实生活。他们要求重视人，呼唤人性的复归，要求重新确认“人”的地位，要求文学站在“人性本位”的高度，直面和批判历史和现实中存在的种种弊端。重新发掘文学的现实主义传统，打碎以往虚伪的、矫饰的政治口号式的创作模式。

十四行诗

十四行诗，又译“商籁体”，为意大利文sonetto、英文Sonnet、法文sonnet的音译。十四行诗是欧洲一种格律严谨的抒情诗体，最初流行于意大利，中世纪诗人彼特拉克的创作使其臻于完美，又称“彼特拉克体”，其后风行全欧。

彼特拉克的十四行诗是两节四行、一节六行的意大利体，押韵法采用五韵。后来，英国诗人莎士比亚将十四行诗改为三节四行、一节两行的英国体，仍然以抒情为主，末两行往往点出全诗内容的结论，其押韵法也改为七韵，形成了莎士比亚十四行诗体。

七星诗社

七星诗社是16世纪中期法国的一个文学团体，由龙沙、杜·贝雷、贝罗、左台尔、巴依夫、狄亚尔等人文主义作家和他们的老师、希腊语文学者多拉共7人组成。他们大都出身上层社会，主张统一法兰西民族语言，反对用拉丁语等外国语进行创作。

艺术上他们提出要创造出可以和希腊、罗马文学媲美的民族文学，摒弃民间诗体，主张采用希腊、罗马文学诗体和意大利十四行诗体，而忽略了文学的创造性和反映生活真实的任务。七星诗社歧视劳动人民的语言，蔑视民族文学，把文学创作看成是贵族阶级专有的活动。

七星诗社在两方面对法国文学作出了贡献：第一，为法兰西语言的丰富和纯洁作出了贡献；第二，在诗歌理论方面，提出要创造法兰西自己的大型史诗和能与希腊罗马文学媲美的民族文学，在诗歌风格上，提倡自然朴实，反对矫揉造作，要求韵律和谐响亮而富有变化。大力提倡亚历山大诗体，认为它最能代表法国诗歌的特色。

墓园诗派

墓园诗派是18世纪中期英国出现的一个诗歌派别，属于英国感伤主义文学的分支，得名于诗人托马斯·格雷的诗作《墓园哀歌》。

这一流派诗人常以死亡、坟墓为创作题材，格调低沉，充满悲观失望的感伤情绪和神秘主义思想，令人窒息。它虽然具有感伤主义文学的基本特征，但更多的只是反映感伤主义文学的消极面。代表作家有爱德华·杨格、托马斯·格雷等。

湖畔诗派

湖畔诗派是18～19世纪的英国浪漫主义诗歌流派。主要成员有华兹华斯、柯尔律治和骚塞。他们都在华兹华斯的故乡英格兰西北部坎布里亚郡内的湖区居住过多年，都写过不少歌咏湖光山色的田园诗，都有“回到大自然中去”的思想倾向。因而得名“湖畔诗人”。