晋唐宋元的遗迹，要么散落各国，要么封锁在京津沪沈宁官家深库中。半世纪内偶有展示，次数稀缺如日食月食。图册是在陆续上市了，说是光大传统，意恐想要卖钱。今春喜获纽约徐世平以电脑精制的原寸高仿真手卷顾恺之《女史箴图》，下真迹一等，犹胜二玄社系列。捧回来，如走江湖般辗转京沪宁请画道师友过目：众皆愕然。《女史箴图》窄小古旧，通篇仙气，唯梳妆女子一段公开付印，其余七分之五六，国中无人见过——傅抱石湘女，衣带颺颺，远宗顾恺之，而他生前谅必无缘得见女史箴全图——其中一段山景，山间画着虎、兔、麋、鹿，另有雏凤飞向上端，上端画着日月。众人见及此段，莫不出声嘘叹：原来晋人初涉山水，是这样的天真憨娈，敦煌《舍身饲虎图》山景、展子虔《游春图》笔法，于是豁然可见出处与来路了。
伟大的山水画家！伟大的中国山水画！
二
海内外关于中国山水画的学术研究与文物鉴定，从未像今天这样庞杂而郑重，俨然显学。那年关于现存纽约董源《溪岸图》真伪的盛大争论，即是对簿“国际”公堂的大案。今岁，《宋徽宗写生珍禽图》在北京拍卖场拍价千万，不论真伪，到底还是给一位比利时人重金卷走了。
此情此状，说来壮观而虚空——在中原本土几代人的文化生活、品性教养与视觉经验中，传统经典的“真身”与“本相”，几乎是“缺席”的，如此，而我们居然从未停止描绘并谈论山水画……
“文化史”、“风格史”、“笔墨论”、“境界论”、“老庄哲学”、“禅宗源流”、“道家自然观”、“文化发生学”、“艺术本体论”、“结构主义”、“历时性”、“共时性”、“图式研究”等等等等，是今人阐述古典中国画传统的理论迷宫——这是进步。这就是现代学术。
可是我们以哪种话语才能有效谈论中国山水画？
是远自谢赫及至晚清诸家的堂堂古文，还是民国“国画革命”左右两翼半文半白的铿锵辞令？是1949年后“历史唯物论”的标准官话，还是近二十年“美术研究”术语森然的翻译体与理论腔？
古典画论原是一整套精致的“形容词”谱系，犹如珍贵的画局留白，既可妙悟，亦足误解。今天，此一绵密渊深的“美文”系统完全脱离“语境”，不再与古典山水画同其呼吸，而沦为时人寻章摘句的失效词语，有效启动着误读的循环，衍生更多的歧义。
山水画经典，则形同“人质”，在世界范围被扣押着，隔离着，又处于今日学术话语的包围中，孤立无援。董其昌们想必难以辨认自己的言说：他能读懂今日的美术文论么？“国画”二字，古时就没有。倘若宋元匠师联袂出席京沪“国画研讨会”，谅必有口难言。虽则同其种姓，“我们”与“他们”，其实早已是文化的“异类”。
当此“国画研究”的盛世，我们是否更懂得，更能领悟，更会“观看”古典山水画？
三
记得赵无极被问到中国画家如何面对东西方传统时说：“拥有两个传统，要比只有一个传统好。”这话说得诗意。其实，他之所谓“两个传统”，一在欧美，一在中国历史的深处，并不属于我们。
西画百年，百年西化：百年间的本土油画与“新”国画，才是我们几代人的真“传统”，由这传统，新中国的种种新艺术，于焉发生，渐次步入“现代”。在一件90年代的装置作品中，涂满墨迹的宣纸碎片将一套仿明桌椅包裹起来。不论旨意为何，作者认识到：文化意义上的中国画分明解体，早已解体了。
这意思，国画家断不能同意。虽曾有生在新中国而就读国画系的李小山一声大叫：“国画死了！”可是此后的新国画只见其多，不见其少，什么缘故呢？
是非曲直早经争辩过了，再辩，总不免落入当代史论的话语泥沼。“事实胜于雄辩”，事实是，除了以水墨工具玩弄“观念”的“前卫”作品，李小山叫过一叫，中青年国画家们忽而集体念“旧”了，其证据，就是边界模糊定义暧昧的“新文人画”开始主动翻寻旧图式：这可是百年前“国画革命党”深恶痛绝的逆流，逆流所向，多少其旧亦新、其新亦旧的新国画，就此蔚然相习。
绘画，乃至文化的“生死”，原是西来的思路，中国文化不讲这一套。然而世纪初决意痛改前“非”的国画新党信誓旦旦要来改造水墨画，其势，会同文学革命、文化革命及至整个国家的革命，贯穿世纪。几代人你对我错是有公论也好没公论也罢，总算去年前年，国画油画各有号称“百年”的大展隆重推出了。
记忆应该还在：“国画死亡论”原是清末民初“国画革命”的旧话重提，其间八十多年，“国情”大异——上世纪初西化飙起，国体尚属帝制；“国画革命”兴，而道统余绪犹存。此后，以1949年为界，清末民国新旧杂陈的诸般“传统”俱告注销，后三十年，“国画革命”则质变为“革命国画”，到了80年代，五四“新党”大半作古，末代英雄悉数步入暮年。面对空前的历史遗患与文化断层，国中于是有“告别革命”的共识。
要之，头一次“死亡论”是血气方刚革命者对千年旧传统施以诅咒；第二次“死亡论”，则是隔代晚生对百年新国画运动的绝望与背弃。可是众人的施展空间与文化资源，到头来哪比得当年的革命前辈：前辈革命，传统文脉尚且还在，更有寿星黄宾虹齐白石辈砥柱中流，权作门面……革命已矣，如今要来“反革命”，除了百年硝烟，此外别无所有。
真是人算不如天算，天算了，也还要靠人去做。上世纪80年代文化事态，一面有“前卫新潮”得理不让的悍然举事，逼促西化百年的逻辑结果提前揭晓，即时势所趋之“国际化”与“现代化”；一面，则有新文人画“旁门左道”式的旁敲侧击，其情状，深涉百年西化间歇发作的“中国情结”与“民族心理”，实属文化“家事”，诚哉“剪不断”而“理还乱”。在“现代主义”中国版创作生态中，“国画”再要玩下去，则李小山另一平实之论“国画作为保留画种”，便是众人的命运。
国画的“国”字，贬了。国画的“画”字，除了生财，唯剩下两件法宝：一是工具，二是图式——凭借国画革命尘埃落定的历史“能见度”，我们“想起”了伟大的古典传统。
四
“传统”本来无事。赵孟頫天天临一遍兰亭序，董其昌口头禅是子久与元稹，齐白石偏要给青藤八大做走狗——其间八百年，谁说起“传统”两个字：那是日本过来的翻译词。
“国画”，原亦无事。民国初年各地多少文人乡绅寻常无事画着玩，结果是好端端一件风雅事，国画革命烟尘起，几代人说法太多，心思太重，一下笔仿佛有涉国本，情结解不开。
国画革命，多半是给逼出来的。
西方的艺术革命原亦不过“家事”，进退自主，动静得宜，无有外来文艺强势扰，不伤体面，一路到现在——是我们自己起家变，可怜斯文千年的水墨画临了吃这番惊吓，伤筋动骨，将本折利，结果是戴一顶“国画”高帽子。
革命的“历史必然”论，传统的“山穷水尽”说，也还是西人唯物史观的现成思路，人家用来得法，套来自家，怎不强扭硬掰。政制政体兜底撤换或者非要剧烈的革命吧，艺术则如高山流水风景好，不然中国的礼乐绘画何来延绵千年的命。
中国的书法、山水画，西方的雕刻、交响乐——看来看去，西洋人几百年的风景画，美则美矣，作法太实而味道太咸，唯文艺复兴添作背景的近山远山倒是自出“旷观”，颇见“远意”，斯宾格勒即曾指说，风景画的没落是到工业革命期的印象派，因失尽文艺复兴“宇宙观”。怎么比呢？画“山水”本非画“风景”，中国古典山水画的早熟与高迈，只能归于中国文化的大神秘。
理论是尴尬的。指说传统文化的存亡明灭，弄不好就没有台阶下。齐白石亲历三朝，何等乱世，迄至下笔，俱如空白——中国历史世面见得多，凶吉盛衰，婉转夷然。许多事，中国人是做得而说不得，反之亦然：佯狂而潜伏，放诞而养晦，不肖抑或至孝，造反忽儿归顺——老把戏总能兜得转。此即中国式的自欺自救，自强而自适，画家则不闻“家事国事天下事”，闻知亦当无事，据守画案，磨墨理纸，习性便是自然。相较于西人西画的煞有介事闹革命，中国人柔韧圆通能委曲，是福气，也是厉害。
传说战场息鼓，苦雨相随，雨歇，蒲公英星星点点——80年代国画圈内外泥脚裹足，举步维艰，而居然有新文人画应运而生，看似背时悖势，实则化机缘——接着便是战后的休养生息，鸡犬之声相闻，此亦千年荣枯循环往复的老模式：十余年来，国画圈热烙喜气，货色暴增，花草秀木姑不论，总算是画家群敬革命情结文化是非而远之，心未平则气甚和，有笔战而无戾气，各人自便，自灭而自生：所谓文化“生态”者，本来如此，早该如此。
国画无事。如今画家们放松了，不再追问他们画的是不是“国画”，也不再有任何律令追问他们。
传统亦无事。世纪末的国画家与古人隔岸遥望，不再恓惶而诅咒。1949年来最完整的传统经典集册源源上市，图像历历，恍若冥界的纸鹤，“飞入寻常百姓家”。
五
中国画家最为富有而可供支配的资源，其实是图像与图式。我们全是“机器复制时代”的艺术家：此事殊可表说。
百年新国画的既成图式兼以本土油画、版画、壁画，以怎样的方式酿成当代山水画的“图式化”？此一大话题；反之，经此交缠，山水画的“图式化”以怎样的方式“传染”其他画种，此亦一大话题——“图式化”，排斥感受力与深度表达，是创作的宿忌；图式，则蕴涵极度丰富的文化符码：图式化与图式，不是一回事。
在几代人的集体记忆中，宋元明清经典图式，与我们的视觉经验最为阻隔，也来得最迟。
这一隔一迟，并非仅指印刷物的面市迟早，更是指经典长期缺席、百年新国画当道的过程中，我们如何失忆、错位、误解，以及寻求记忆：那是文化断层的因果链，至今我们仍未摆脱此一断层无微不至的后遗症。
五六十年代古典山水画图册精而少，贵而禁，革命年代的晚生看不到，也不要看，是属“有眼无珠”；80年代“文革”乍歇，传统国画印刷品粗而杂，平而陋，争看争购，似乎有眼而无心。近十年出版盛世，不消说，至此，我辈精神“盲流”步入中岁，知省思而求见识，心眼初具了——所谓“看山是山”三段说，在我们对历史的认知上，总算接近由表及里之途：五十年来唯此一时段，古典传统始以空前精良的图像，与我们素面相对，素面相认。
国画革命实于古典传统无伤，而在识赏的眼光逐代昧失，以至视而不见，见而不识。有谁愿意承认：当代中国人并不真正“懂得”中国画？经典之为经典，乃因其自身的生命与说服力。《女史箴图》高仿真手卷的展示效果，如博尔赫斯所言：“读到荷马史诗精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并没有死亡。”手卷展开，光芒自历史深处照射而来。有位“前卫”油画家看罢，无以言对，说他接受了一次“爱国教育”——古典传统“情境还原”的未来进程，总还要落实为质直的观看。
认知传统不是逆向回归，而是借助历史的维度认知自己。精读图式是慧眼精明之士的案头生涯；而经典图式的“来世”必环伺大量同质异型的作品。中国绘画早就是高度自觉的“图式循环”——好比明清书法是晋唐传统的“美术化”，明季，尤其是董其昌以后的山水画，即是“图式循环”的历史，犹如同一曲式的无穷变奏。民初时论曾将之贬斥为“泥古”、“因循”，殊不知此一传统“基因遗传”的“生理周期”，比之晚近西方后现代绘画的所谓“戏仿”与“挪用占有”，早了几百年，而明清诸家的“拟古”、“仿古”云云，即于此道直言不讳。
我们真是小看而错看了古人，他们都是当时的“前卫”人士。
图式来自前代，观看属于此时。同一经典，我们的赏看，与彼时董其昌的赏看，其感知，已幡然有别，一如董其昌赏看董、巨、倪、黄，大异于董、巨、倪、黄的时代。艾略特有言，大意是“每有新作出，传统均将为之移动，并赋予新的位置与观点”。杜尚一再坚持：是观看者在“创造”一件作品——就此而言，古人岂非早就郑重其事，将传统以历历图式“托孤”予我们？
传统只剩下图式了，余事无从追究。文人画的“三绝”、“四全”之类，俱往矣：从山林走进“单位”，隐士当了“干部”，袈裟换成“西装”，不及百年，中国画家身份人格蜕变如此，从何谈起？整个世界已经变换，历史便是如此——今日欧洲人正以种种新的方式回应巴罗克图式的丰富启示，中国人也常会忽然想起辉煌的过去：当代山水画野心如何？我们能不能从经典图式中寻求轮回转世，重新构架大唐大宋的伟大遗骸？
六
三年前的暮春，我在一座江南古镇深巷底，见院门口两位小姑娘倚定板桌，正襟端坐，就一册肮脏稀烂的《芥子园画谱》旧版本，一笔一笔勾松树。那天风日妍静，堂屋竹椅斜着一位打瞌睡的老太爷，据说九十多岁了，正是她们的画师。