第二节 侗族大歌的历史形态

对于民间艺术的起源，历来是众说纷纭，莫衷一是。不同时期的学者都有各自的表述方式。从表面看来，学者间内容迥异的说法都具有一定的道理，相互之间很难将对方的观点予以否定，也很难说清谁对谁错，客观上就形成了关于其起源的多种观点。英国语言学家简·艾伦·哈里森在阐释艺术对于过去和现实的意义时指出：“对于像艺术这样错综复杂、源远流长的事情，除非我们能够对其最初发生时候的情形有所了解，否则我们就很难甚至不可能对其功能获得透彻的理解，就无法理解它的所然和所以然。或者，即使艺术的源头已经湮灭不彰，我们至少也应该对先于艺术的相对简单的形式有所了解。”侗族大歌作为一种民间艺术，我们在对其进行理论研究时，务必要从客观事实出发，通过厘清侗族的族属渊源、社会生活状态以及大歌起源所涉及的诸多要素，对侗族大歌的起源进行综合分析，注重从大歌本体的表现入手，去寻找与起源相关的某些元素，并无限逼近“真实”的起源。

每一种文化的形成都有着历史成因，侗族大歌也不例外。尽管其历史进程较为模糊，但对其“过去”的追溯依然必不可少。这也是实施人类学考察的基点。对于侗族大歌，完整系统的历史记载很少，相关古籍文献资料杂乱琐碎，要想形成条分缕析的侗族大歌“歌史”难度相当之大。随着侗族大歌面临失传的境地，大歌所在省区，特别是贵州省积极进行抢救和保护。不论是官方层面还是民间层面，研究侗族大歌，对保护与传承进行理论和实践的开拓，已经成为一种共识。侗族大歌在这样的背景下得到了更加系统的研究，取得了很大的进展。通过对侗族族源的追溯，再到侗族大歌起源的各种探讨，结合带有民族志叙写意义的侗族民间传说，为我们呈现了侗族大歌的基本历史形态。

一 侗族族源追溯

探索侗族大歌历史形态，首先必然涉及族源追溯和生境特征探析。侗族的族属渊源历来是侗学研究关注的重点，但至今仍未达成共识。通览对侗族族源进行研究的相关文本，主要观点有四：第一种观点认为，侗族就是现今侗族聚居区域的土著民族，自古以来就生活在这片土地上，是在这块土地上形成的民族共同体；第二种观点认为，侗族是从都柳江下游的梧州一带溯河而上迁徙到今日侗乡的，理由是在南部方言区的侗族中都流传有“祖公上河”的迁徙歌谣；第三种观点认为，侗族是从长江下游的温州一带经过洞庭湖沿沅江迁徙来的，因为北部方言区的侗族中流传的“祖公进寨歌”有这样的传说；第四种观点则认为，侗族总体上属于“土著民族”，在族际交往中也融入了外来成员。通过多年的争论，到目前侗族源于古代“百越”族群的一支则为大多数人认同，依据是《侗族古歌·从前我们祖先》所载：“从前咱祖宗，由那禺州出，从那 ‘贵州’来，同是越王木睹囊的儿孙。从前咱祖宗，从那禺州出，从那‘贵州’来，同是越王木都纳的儿孙。敲起铜锣，聚集众人。”但具体源于百越的哪一支系却又存在不同的看法，大致有四种代表性的观点：一是认为侗族是由古代的骆越支系发展而来；二是认为侗族是来自干越（颜师古注《汉书·货殖传》中不知“于”为“干”字之误写，则以“于 [於]”字释“干”字，把“干越”释为“于 [於]越”。后之学者有不察者，又多有误）支系即后来的“西瓯”；三是认为侗族是由百越支系沅水中游一带的“区”人发展而来；四是认为侗族由岭南的仡览、仡伶部族（两个部族皆属南迁岭南的古越人后裔）在历史交往中融合了“五溪蛮”“武陵蛮”形成。笔者认为，上述几种关于侗族来源的看法都各有理由，自成一体。但对侗族族源的研究分歧并非侗民族这个族群的实体，而是在侗族形成之前的历史渊源。通过对有关史料的查考，我们可以将侗族的衍生轨迹表述为：“越（百越）→僚→侗族。”

据史料考证，“越人”最早始于战国时期，是我国古代南方一大族群，其分布范围较广，支系繁多。战国末期开始被称为“百越”（亦有百粤、粤的称呼）。《吕氏春秋》的《恃君篇》对百越之地有明确的记载，“扬汉之南，百越之际”。《汉书·地理志》亦载：“粤地，牵牛、婺女之分壄也。今之苍梧、鬱林、合浦、交阯、九真、南海、日南，皆粤分也。”《史记·南越列传》云：“秦时已并天下，略定杨越，置桂林、南海、象郡，以谪徙民，与越杂处十三岁。”《史记·楚世家》载：“镇尔南方夷越之乱，无侵中国。”这是周天子对楚王恽所说的话。这里的“南方夷越”，就是指江汉以南包括湖南之沅水流域在内的越人。《后汉书·南蛮传》云：“吴起相悼王，南并蛮越，遂有洞庭、苍梧。”《读史方舆纪要》和《舆地志》两本地理志皆对百越有明确介绍，《读史方舆纪要》称：“古百越地，秦时为桂林郡，汉为郁林、苍梧二郡”，《舆地志》则载：“贵州（今广西贵县）古西瓯、骆越之地，秦虽立郡，仍有瓯骆之名。”百越是一个古代南方民族集团，南方多数少数民族的先民皆出于此。对于“百越”的史志探析可发现，侗族先民的生活区域不仅包括岭南一带，还应包括楚地的沅水流域。

秦汉末期，“越人”在史籍记载中消失。在原来越人居住区域出现了一个新的民族——僚人。毫无疑问，僚人是越人消亡后在原越地兴起的一个新民族，其既有越人的元素，也有与越人杂居的他民族元素，并不是一个民族的简单替换。从文化特征来看，僚人与越人既有相同之处，也有不同之处。以越人的“干栏式”建筑为个案，可以对比两者的异同。根据西晋张华《博物志》的说法，“南越巢居”。僚人“依树积木，以居其上”的习俗，则可在《魏书》（卷101）“僚传”中找得到。其实，“依树积木，以居其上”和“巢居”只不过是同一居住形式在不同志书的表达差异而已。

从僚人的文化特征可以看出，在秦汉末期，僚人已经成为一个单一的民族，而且已具备自身的典型文化。此外，从魏晋始至唐宋时期的史籍对僚人也多有记载。早在魏晋时期，即有“僚人”这一称谓见于文献。西晋张华的《博物志》即称：“荆州极西南界至蜀，诸民曰僚子。”而在此之后直至隋唐，文献史料中“僚人”亦频繁出现。这期间对僚人进行记载的史料主要有：《晋书·李势传》（卷121）说：“初，蜀土无僚，至此始从山而出，北至犍为、梓潼，布在山谷，十余万落，不可禁制，大为百姓之患。”《魏书》卷10载：“僚者，盖南蛮之别种，自汉中达于邛笮，川洞之间，所在皆有，种类甚多，散居山谷。”《隋书·南蛮》（卷82）称：“南蛮杂类，与华人错居，曰蜒，曰儴，曰俚，曰僚，曰，俱无君长，随山洞而居，古先所谓百越是也。”唐李吉甫《元和郡县图志》亦这样记载：“潕溪僚、浒之类，其县人但羁縻而已，溪山阻隔，非人迹所履。”在《宋史·西南溪峒诸蛮》（上）中记载有：“宝元二年（1039），辰州狤獠三千余人款附，以州将张昭懿招辑有功，进一官”；在《宋史·西南溪峒诸蛮》（下）中也有记载：“（乾道）六年（1170），卢阳西据獠杨添朝寇边，知沅州孙叔杰调兵数千讨之，败绩，死者十七八”; “臣前知靖州时，居蛮夷腹心，民不服役，田不输赋，其地似若可弃。然为重湖、二广保障，实南服之要区也。或控制失宜，或金谷不继，或兵甲少振，蛮獠则乘时窃发，勤劳王师，朝廷当重守臣之选。”《元和郡县志》（卷6）载：“僚在牂牁。”宋代辰州、卢阳、靖州治辖范围，面积广大，不仅包括今天湖南省的新晃、怀化、黔阳、芷江、会同、靖州、通道等县（市），还包括贵州省的黎平、锦屏、玉屏、天柱等县的一部分。而通过对这些史料的分析，我们可以看出，唐宋以来侗族的主要栖息地，和这一部分“僚人”生活的地域是基本重合的。明代顾炎武《天下郡国利病书》即明确提到“僚人”与“溪峒”的联系，“僚者，岭表溪峒之民，古称山越，唐宋以来，开拓浸广”。明邝露在《赤雅》亦称：“侗亦僚类。……僚之有侗，犹僮之有大俍也。”

但我们必须注意的是，魏晋时候的僚人，其分布远较“百越”之地要小。越人尽管可以认为是僚人的主体，但同一地域内其他民族，比如苗族、瑶族、土家族等民族的先民，理当也有部分归入僚人。僚人在后来的发展过程中，一部分人被汉族同化，另一部分人或融入苗族、瑶族、土家族等民族当中。而僚人中的绝大多数则成了现代南方壮侗语族各民族的直接来源。现在侗语与僚人语言在语音、语法和词汇上都还有一些相似之处，说明侗族在文化特征上与其他壮侗语诸族一样对于僚人的文化有直接的传承性。用《广西通志》（卷279）引自《庆远府志》中的几个僚语基本词汇，来与今天侗语词汇相比较，也可以看到其契合之处：“僚人呼父曰爸，侗语既有叫爸Pa2，也有叫Pu4（卜），僚语称母曰乃，完全与侗语同；僚语称兄曰怀，侗语叫Tai 4（‘呔’），略有差异；弟曰侬，与侗语同；穿衣曰登谷，与侗语同。”

综上所述，关于侗族的起源问题，上述说法都有一定的依据，也是比较合乎逻辑的推理和判断。但无论哪一种说法，都只是一种推理，是记忆的呈现而已。不管是“梧州说”“江西说”，或是“干越说”“西瓯、骆越说”，在侗族中均有其成分，我们不能将其与侗族画等号，不能把侗族的来源直接说成越人或僚人，更不能说侗族就是古时候的越人或僚人，只能说越人或僚人是现今侗族先民的主体部分。在本研究中，侗族族源考察的意义在于：对侗族大歌这样一种族群特征极其突出的民间音乐而言，尽管历史面目已经模糊，但族群记忆最珍贵的其实是承载着族群核心文化的内容。对于一个缺乏纸质文本文献的民族来说，复原与重构历史最有效的通路，毫无疑问是其绵延不绝、代代承续的文化。

二 侗族大歌的起源考

侗族大歌起源于何时，至今尚无定论。有关大歌的记载也是只言片语，并无详细记录。且只有不同时期的现象描述，没有关于“起源”的文字记载及相关文献。再加上侗族民间有关大歌的传说也较少，这就无法厘清大歌到底起源于何时，即便侗学专家萧家驹、张勇给出的答案也只是个大概。正因为如此，有学者认为侗族大歌最早应产生于宋代，依据是宋代陆游《老学庵笔记·卷四》中记载的“男女聚而踏歌。农隙时至一二百人为曹。手相握而歌。数人吹笙在前导之”的群歌集会活动描绘。到明代时期，大歌已经在侗族部分地区盛行，依据是明朝诗人邝露的杂记《赤雅·上卷》记载：“侗亦僚类……善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足。”如以此时间计算，大歌至今至少已有500多年的历史。

有关侗族大歌的文献记载，有学者认为其雏形最早可以追溯到春秋战国时期，距今已有两千多年的历史，依据是西汉刘向在其所著《说苑·善说》中记录了春秋战国时期楚令尹鄂君子晰在游船时，当地越人为他唱的一首《越人歌》。《越人歌》中不仅用字记相似音的现象在当今侗族民间流传的手抄歌本中仍然屡见不鲜，就连格律、韵律都与侗族歌谣相同。客观地说，这不能认定“越人歌”就是最早的侗族大歌，但侗族大歌的声韵和格调无疑是对“越人歌”的传承。在南朝时期，这类民歌又有所发展，如《子夜歌》《大子夜歌》《子夜四时歌》等。

事实上，对侗家人演唱侗族大歌时的场景，我国古代史书中早有记载，只不过当时没有“侗族大歌”这一称谓而已。宋朝诗人陆游在《老学庵笔记》中的记述，和今天侗族地区的“哆耶”（踩歌堂）的场景极为相似。明弘治年间《贵州图经新志》关于黎平府风俗一节中有“侗人”“暇则吹芦笙、木叶，弹琵琶、二弦琴……以为乐”的记述。这里所说的“二弦琴”即牛腿琴（侗家叫“gi”）。这些乐器的民族传统奏法，均具有和声因素。分析明代邝露的杂记《赤雅》中的记载，我们可以看出侗族音乐元素与文献的对应。比如，今天侗族民间的芦笙、琵琶对应的是邝露所记的“六管”和“胡琴”；侗族民间的“大歌”很可能就是其中的“长歌”；而今天侗族歌班对歌时的动作，和邝露所记的“摇足”“闭目”“顿首”亦没有太大变化。邝露字湛若，海南人，曾游于广西等地土司境，很有可能是听过当时侗人演唱的侗族大歌才有了这样的抒写。清代光绪年间成书的《凝秀庵记》也有一段似侗族大歌展演情景的记载：“前者唱於而随唱喁，连袂而歌，於蔫喁如众乐，皆作八音备，举合材中，无一非鸣者焉，彼天地间亦何尝有寂境耶。”这里的“於”就是指高音，“喁”就是指低音，体现的正是侗族大歌的特征。民国时期姜玉笙主持编纂的《三江县志》专门记载：“侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声低则独高之，以拟扬其音，殊为动听。”很显然，“喉音佳者”应当就是歌班中高声部歌手，即侗语中说的“塞嘎”; “众声低则独高之”，描述的就是侗族大歌演唱时高低两声部的配合；“殊为动听”，则是听者的音乐感受。可以说，上述五则史料已经较为详细地记载了侗族先民们以歌为乐、以歌传情、以歌为媒的活动情景。尽管对于侗族大歌进行明确记载的史料皆在宋以后，但从史料中的描述来看，其展演技艺已经颇为娴熟。侗族大歌源起的年代应该早于文献。

当然，对于大歌来源的认识，还有与此完全相悖的两种倾向：一种观点认为侗族大歌是外国传教士传入的，即所谓“外来说”；另一种观点认为侗族大歌是新中国成立后汉族音乐干部进行“加工改造”的结果，即所谓“改造说”。而事实上，从近代史观之，我国虽然在1840年鸦片战争之后就已逐步沦为半殖民地半封建社会，但地处黔桂湘毗连的侗族南部方言区仍处于自给自足的封建社会阶段，在中华人民共和国成立以前，外国传教士并没有一人到过这一地区，更谈不上受到西方音乐的影响。恰恰相反，受外来文化影响较深的侗族北部方言地区倒是有外国传教士进入，但北部方言地区过去和现在却没有大歌流传。外国传教士进入北部方言地区是在19世纪末20世纪初，而侗族大歌就算始于明代，时间上也要比外国传教士进入中国的时间早几百年。至于说侗族大歌是新中国成立后汉族音乐干部进行“加工改造”的结果更是荒谬之说。汉族音乐干部到侗族南部方言区是20世纪50年代初，比起外国传教士到我国的时间还要晚100多年。当然，汉族音乐干部在工作中发现了大歌，并将其对外进行介绍是功不可没的。萧家驹先生在《侗族大歌（嘎老）》一书序言中就认为，侗族大歌“既不是什么外国教士所传入，也不是什么汉族音乐干部 ‘加工’的结果”。

由于史料的缺乏，侗族大歌具体起源于何时的确不可考，至少目前尚未出现特别具有说服力的研究成果。但或许这个问题在侗族大歌研究中并不那么重要。作为一种民族艺术，它本来就是一种集体创造，而非个人创作。其产生与成熟并非一个自觉的过程，而应当是一个集体无意识的族群共同心理的艺术化。这样的过程注定是漫长的，非要在某一个时间节点上去确认侗族大歌的起源时间，意义并不大。更何况，对于无字民族来说，口传史中的时间概念其实多是模糊的。

三 有关侗族大歌的民间传说

侗族大歌到底是怎么产生的？在侗区至今口头流行的主要有三种版本：一是“侗族先民模仿说”。相传在很久以前，有一群侗家后生和姑娘上山干活间歇时，甜美的说笑声逗乐了山上的知了、蝉虫和布谷鸟等，片刻间便引起百鸟放歌，百虫争鸣，声音有高有低，有远有近，有先有后，此起彼伏，形成了虫儿、鸟儿的高低音和声。后生和姑娘们被这些优美的声音所吸引，他们便停止了说笑，侧耳倾听。受这种天籁和声的启发，他们自觉或不自觉地模仿鸟虫哼唱，有的学高音，有的哼低音，大伙越唱越好听，于是在长时间的模仿过程中便创作出多声部和声的合唱歌曲，即现在的侗族大歌。二是“罗汉创歌说”。传说最早的大歌是由倒鸟和老罕两个罗汉发明的。他们二人都是父母早亡，家境贫寒，缺衣少食，根本就没办法进入月堂对歌，更没有姑娘正眼看他们。二人于是商议隐居山林，习练侗歌。他们白天干活，夜晚便跟着蝉虫之声练习唱歌。久而久之，他们在长期的习练过程中受到蝉声启发，琢磨出两个声部的唱法，继而习之，最终编创出高低两个声部的侗族大歌。当他们再次出现在月堂之中时，便以美妙动听的双声部侗族大歌吸引了姑娘们。于是寨民们便跟他们学歌，一直传至今天。三是“四也传歌说”。这一传说对侗歌进行了分类，并明确了具体的创制人：注重讲故事的侗歌是一个叫二郎的人创制的，而叙事歌则由六郎创制，一个叫五妹的侗族创制了情歌。这些歌后来都由“四也”进行传唱。可以说，“四也”是传播侗歌的最大功臣。在上述说法中，“四也传歌说”最为流行，不管是在“六洞”还是在“九洞”地区，都能听到“四也传歌”的民间传说，而且版本大同小异。“四也”更是被视为侗歌的祖师，其半人半神的形象在各种关于歌唱的仪式上受到顶礼膜拜。“二千九”一带的村寨至今仍流传着“以四也为祭祀主神的 ‘果卜冈’仪式，每年开春之时以大歌歌班为单位，相约祭祀祈福于歌仙，除了献上一些具有象征性的实物外，歌班还要以大歌为祭品献唱于歌仙，以祈求来年歌班内部团结齐心且歌声美妙动人”。

在《侗歌的来历》中关于“四也传歌”的传说是这样讲的：

 

古时候，人们只会说话，不会唱歌，日子过得冷冷清清，就像吃饭没有盐巴一样。有一天，山上的鸟儿告诉人们，天上有一株歌树，神仙们采歌唱歌，热闹得很。鸟儿们也常上天去偷听，并学了一些歌回来教人们唱。由于鸟儿学得不全，或有头无尾，或有尾无头，于是侗家后生四也提议上天去偷歌。班固妈和寨上的老人、青年都表示赞成，鸟儿也表示支持。经大家商量，决定由雄鹰、喜鹊和画眉背着班固妈、四也和蝉姑娘一起上天去偷歌。

他们来到天上，正好碰上看守歌树的龙鳞精打瞌睡。于是他们便悄悄地爬到歌树上去采歌果。蝉姑娘见到这么多的歌果，高兴得唱起歌来。蝉姑娘的歌声惊动了看歌树的龙鳞精和管歌树的萨样。班固妈见势不妙，叫大家赶紧下树往回跑。四也想多采一些歌果，却被龙鳞精抓住了。班固妈跑到半路，回头看不见四也，惊慌中从雄鹰背上跌了下来，并摔死在仙山脚下。最后只剩下蝉姑娘、雄鹰和画眉带着歌果回到了侗乡。

天上的歌果被偷，管歌树的萨样大发雷霆，于是她贬龙鳞精下界，并命龙鳞精押着四也回到人间。四也回到侗乡，为了纪念班固妈，就在仙山脚下为她垒了一座坟墓，并把从天上带来的歌果种在她的坟边。不久，班固妈的坟边真的长出一株歌树来，树上还结了很多的歌果。仙山脚下的人们和山上的百鸟都赶来采歌学歌，歌声震动了天庭。萨样晚上偷偷下界巡查，终于发现了这株歌树，她亲手把歌树砍倒，并将歌树丢进河里。被贬下界的龙鳞精在河里见到歌树，就把歌树上的歌叶和歌果全吞进自己的肚子里。

第二天，人们又来学歌，见歌树躲在河里，歌叶和歌果也没有了，只见一条巨大的鱼在河里游来游去。人们料定，就是这条鱼把歌叶和歌果吃掉了。为了把人们喜爱的歌找回来，他们就凑钱凑麻，打了一颗四百斤重的钓钩，搓了一条三百丈长的麻绳，用一头小牛做钓饵，终于把那条大鱼钓上了岸。原来，这条大鱼就是被萨样贬下界来的龙鳞精。人们剖开它的肚子，不见歌叶和歌果，只见一个大气泡。四也一刀把气泡剖开，果然歌叶和歌果都藏在里边。人们高兴极了，纷纷赶来分鱼去吃，分歌去唱。为了使各村各寨都有歌唱，四也分歌果时有意留下一些。

第三天，四也找来一对大箩筐，装了满满的两箩筐歌果，挑着歌果周游侗寨。一路上，他见到一个侗寨子，就撒下一点歌种。当他走到一个名叫三龙的地方时，扁担折断了，一只箩筐掉进了“六洞”，另一只箩筐掉进了“九洞”。于是侗歌就在这些地方广泛地流传开了。

 

关于侗族大歌的来源，除了民间传说故事之外，在侗族民间广泛流传的一首民间诵词——《珠福编歌》中也有涉猎：

 

多数人唱歌，少数人唱经。

有唱必有听，唱歌人欢心。

龙归大海，鱼游江河。

阳雀喜青山，人群爱唱歌。

六郎定款约，珠福编侗歌。

歌词写有字，歌韵写有书。

天天写，日日编，

歌书写得一大堆，

放进箱笼，放进书柜，

编歌为了给人唱，不能尽收藏。

为了去传歌，修了一根扁担。

送歌去顺化，送歌去住所。

边送边传，边教边唱。

走到田浪寨脚，折断了挑歌书的扁担。

全部歌书掉下河，歌本随水流下滩。

 

下游两个江西客，渡船正过江。

看见上游漂物来，急忙撒开网。

捞得箱笼上了岸，造把钥匙打开箱。

箱内的歌书，湿的湿来干的干。

七分已被水湿透，只剩三分还在干。

七分湿的抛下河，三分干的来收藏。

颂扬的歌失去三股，长歌失去七股，

情歌失去九股，闲谈歌还剩下一股，

十股经歌全失掉，从此侗家无经书。

 

前人编，后人唱，

忘掉劳累力加强。

去了老的一辈，接上少的一辈，

辈辈相传不中断。

老人传，青年唱，

少的精神老的旺。

竹林老，生新笋，

新笋几年又成长。

水牛去了留有角，

老人去了留有名。

猪去留盆，鱼去留塘，

牛去留圈，马去留鞭，

鸭去留毛，鹅去留蛋，

当初珠福传侗歌，

人去留名世代传。

 

如果把上述关于侗族大歌的这些美丽的传说当成侗族大歌起源的科学依据显然是不可取的，但我们透过这些美丽的传说可以得到这样一些启迪：“侗歌来源于侗族先民的天才创造及艰苦卓绝的保护和流传；侗歌来源于各地、各民族的文化交流，所谓 ‘天上’，或许就是另外一个氏族、部落或民族的象征。”侗歌传承的神话化与仪式化，一方面在现有侗歌的基础上虚夸侗歌的丰富、多样及丰厚性，激励侗人对侗歌的敬与爱，进而鼓励他们尽可能地去挖掘、收集、整理甚至创作侗歌，沿承先人遗愿；另一方面在神化珠福编歌的基础上，揭示侗歌传承的方式及意义，促进后人对传承侗歌的崇高使命感。