第三节 尼采建构性思想在艺术中的诉求

虽然尼采以其独特的思考方式，在“重估一切价值”的指引下，使世人脚踏大地，在追求强力、提升自我的信念中肯定并超越现实生存。但是，尼采对人生的悲剧性存在的体验是非常深刻的，甚至认为“权力意志”的“永恒轮回”构成了无意义的创造与生成，生活于其中的人其人生具有不可避免的悲剧性。也就是说，虽然“权力意志”的“永恒轮回”世界达到了对生命的最高肯定，人凭此或许也能获得某种程度的欢悦，但更多地则是不得不承担起永恒的人生痛苦和悲剧。尼采其实是在把生命理解为一种苦难的存在，这使他不得不去寻求“拯救人类之药方”——“艺术”，即用艺术拯救人生。

事实上，伴随着现代性的负面效应，审美主义的救赎承诺为人摆脱生存的苦痛开启了一条不同于传统形而上学的可能性路径，也正是在审美主义自身的发展路径中，尼采的审美主义思想被重新挖掘。在尼采的笔下，一个疯子喊出了“上帝之死”的谶言，由此，尼采犹如一个为后世思想招魂的“巫师”，为自己在西方美学史上塑造了一个“悲剧英雄”的形象，他以摧枯拉朽之势把传统形而上学推入了其自设的虚无主义的深渊。然而，尼采在西方美学史中的价值绝非仅限于此，其更大的价值在于站在为人世生存追寻价值和意义的基点上，以审美主义的方式拯救人类于“虚无主义”困境，开启“艺术拯救人生”之途。而建立于追寻生命意义和生存价值基点之上的尼采的新的价值原则和建设性思想也均可在这种审美主义的路径中得到确证，并在“艺术拯救人生”的路途中得到完美的回应与张扬。因此，尼采的审美主义思想本身即是其建设性思想的重要构成要素。

纵观尼采的著述，我们不能否认其前后期思想存在着明显的矛盾和冲突，但是不可否认，“艺术拯救人生”是其占据主导地位并贯穿始终的理论旨趣。从其前期著作《悲剧的诞生》到后期著作《权力意志》，尼采一直对艺术之于人世生存的意义和价值持高度评价——环绕着苦难的生存只有在艺术中才能寻求到其自身存在的合理性。

一 何为“艺术拯救人生”

尼采说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”显然，虽然尼采把自己的艺术观念看作一种形而上活动，但这实际上是一种完全不同于传统形而上学的新的观念，一种肯定生存、拯救人生的新的艺术思想。由此而言，与其称其为“艺术形而上学”，倒不如称其为“生命形而上学”，因为他把生命及其所在世界看作最高的真实。可以说，尼采的艺术论并不是严格意义上的“美学”，而是“生命学”，他以艺术为手段，拯救人生于“悲剧”中。尼采把艺术提升到这样高的地位，主要是基于这样一种认识：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的”。也就是说，环绕着苦难的生存只有在艺术这里才能寻求到自身存在的合理性。

在尼采的美学专著《悲剧的诞生》中，他以独特的视角通过悲剧艺术来领悟和解读生命的意义和价值，力求使人在艺术中摆脱和超越生存的苦痛和悲剧性，以达到审美境界中的自由与享受。尼采认为，古希腊人所具有的刚强意志和生存方式造就了古希腊文化（其实质是悲剧文化），悲剧文化成为古希腊人战胜人生悲苦、肯定生命的特定文化存在样态，并且亦应成为当下和未来人类寄托人生的载体：“一种文化随着这种认识应运而生，我斗胆称之为悲剧文化。这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握”。由此看来，悲剧文化不相信理性与科学，而只相信智慧，它坚定地肯定着世界与生命的完整图景，并且与生命共同拥抱着那生命本身具有的永恒的苦痛与悲剧。

尼采在《悲剧的诞生》中，把古希腊悲剧的诞生归结为两种精神的激荡：一是体现希望、理想的阿波罗精神，二是体现真实、享受和放纵的狄奥尼索斯精神，此两种精神相互融合就产生了悲剧。在古希腊神话中，日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯都兼司艺术，但是二者代表着两种不同的艺术形式，也在以不同的方式拯救着人世的悲剧生存。

日神（阿波罗）代表外观艺术、造型艺术。尼采这样阐释其阿波罗艺术：“日神本身理应被看作个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了‘外观’的全部喜悦、智慧及其美丽。”“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历每一瞬间。”由此而言，阿波罗艺术在理想、完美的外观中美化现实世界、美化人的生存，使人暂时忘记自己生存的痛苦与艰辛，忘记对随时而来的厄运的恐惧，从而达到“由外观求解脱”的目的。在这种艺术中，“他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好，我们不禁要设想（这真是后世的耻辱），他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。倘若能够用比喻来说，它们的完美性使我们有理由把做梦的希腊人看作许多荷马，又把荷马看作一个做梦的希腊人”。尼采之所以这样说，是因为日神文化是以荷马为代表的艺术家所创造的、以奥林匹斯众神形象为标志的文化，而日神阿波罗在这种文化中处于众神之首。正是在这种受荷马影响的文化形态中，古希腊人才知道并且感受到了生存的恐怖与可怕，为了能够活下去，才创造了奥林匹斯众神。在日神的艺术世界里，众神过着与人一样的生活，与人有着一样的欲望的痛苦和生存的忧愁，“这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，它们能有什么旁的办法忍受这人生呢？”这就是说，古希腊人把众神当作一面镜子，从中映照自己的人生，神其实就是他们自己人生的表征，古希腊人以此在意识中萌生人生本应如此的幻象。日神艺术给真实的人生境况蒙上了梦一般的面纱，美化着人世生存，使人们在一种“受骗”的状态中过上梦一般的美好生活。因此，尼采把日神艺术比拟为“梦境”。

酒神艺术是音乐艺术，是非造型艺术。其实，“希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内唯一登场的舞台主角就是酒神。但是，可以以同样的把握断言，在欧里庇得斯之前，酒神一直是悲剧主角，相反，希腊舞台上一切著名角色如普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是这位最初酒神主角的面具。在所有这些面具下藏着一个神，这就是这些著名角色之所以具有如此惊人的、典型的‘理想’性的主要原因”。酒神形象表征着人生的悲剧形态。它不同于后来的基督教信仰，酒神时刻承担着苦难，并以一种审视的目光看待苦难，而并非因害怕苦难去选择逃避或追寻一种所谓的美好的终极“真实世界”。

关于酒神文化的实际运作过程，尼采是通过悲剧歌队的现象来说明的。原始悲剧歌队的成员是酒神的狂热信徒，他们受酒神的驱使，在酒神节期间汇集成群、载歌载舞、四处巡游，这支歌队是疯狂者的歌队，他们忘却自己的经历、身份、社会地位，把自己变成神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。歌队成员忘却了自身的现实存在，完全陷入一种忘我幻化的状态，即尼采之所谓“魔变”，而魔变是一切戏剧艺术的前提。在这种状态下，个体化的生存模态被打破，他们“成为原始生灵本身，感受它的不可遏制的生存欲望和生存快乐”。此刻，他们将自己幻化为神。此即为尼采的“悲剧的形而上的慰藉”：人在魔变为神之后享受到了快感，忘却了自己的现实的人世生存；人不再是人本身，也不再是艺术家，而成了艺术品。所以，尼采这样说：“我们不妨这样来看自己，对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”这里，尼采从一个更高的层次上认识到艺术之于人世生存的意义和价值——艺术不仅仅是人拯救自我的一种手段，艺术本身就等同于人的生存本身，审美就是人的生存态度，人的生存只有与艺术完美结合才能够寻求到自身存在的合理性。尼采把这种能够使人“魔变”而进入迷狂状态的艺术称为“醉境”。

悲剧正是诞生于日神艺术与酒神艺术的融合之中。舞台上的悲剧表演，观众看到的是日神式的戴着面具的人物形象，听到的是酒神式的音乐，日神使酒神现实化，而酒神使日神迷狂化，正是在这现实和迷狂之间，诞生了能够使人产生“悲剧快感”的“悲剧”艺术形态。但是，在尼采的观念里，悲剧诞生于酒神精神这一点却不能因为日神精神的客观现实化作用而被抹杀掉，也就是说，悲剧艺术在本质上而言仍是酒神精神的。

尼采在《偶像的黄昏》中曾这样赞颂酒神精神：“我不知道还有比这希腊的酒神象征更高的象征意义。在其中可以宗教式地感觉到最深邃的生命本能，求生命之未来的生命本能，求生命之永恒的本能。”由此而言，古希腊神话中的“酒神”是“生命本能”的直接象征，也是生命“冲动”、生命“意志”的象征，而悲剧艺术诞生于“酒神精神”，也就是说悲剧诞生于的生命意志，悲剧的本源在于生命。因此，尼采之所谓悲剧绝不是古希腊文化意义上的悲剧，而是从现实世界的人的生存出发重新构筑的悲剧文化。在此，人的生命，确切地说是强健者的生命意志，正是悲剧艺术的本源。由此而言，悲剧艺术正是权力意志的流溢，尼采认为，醉境即艺术的本质是力的提高和充盈，是一种力的增强感，是权力意志自身充实、提升的内在冲动。中国学者周国平先生因此而把权力意志与酒神精神视为同一者，认为权力意志就是酒神精神的形而上学别名。

这样，艺术以其显现的权力意志肯定、拯救了人的生存，使人在艺术中忘却人生的苦难和艰辛，并且在酒神精神的“魔变”作用中感受并实现着“力的提高和充盈”。从而，人得到了审美性的救赎。

二 “艺术拯救人生”在中国社会语境延展的逻辑可能性

事实上，伴随着两次世界大战的发生和全球性生态恶化等由现代性带来的负面效应的出现，西方思想家一直在资本主义社会延展的框架内推进、深化，同时质疑、反思着现代性。而在反思现代性的内在逻辑轨迹中，审美主义以其超越性的内核推动不少思想家走上了“艺术拯救人生”之途，如阿多诺在深入解析西方资本主义物物交换原则何心无处不在甚至成为人与人处理自身关系的潜在逻辑时，提出了作为乌托邦和救赎的美学体系；马尔库塞为了拯救由于资本主义自身逻辑而被物化的人——单面人而倡导“新感性”。

19世纪后期，西方国家以其坚船利炮打开了中国的国门，以野蛮性的外在手段把中国强行拉入了“同一世界史”的意义阐释系统内，从而惊醒了尚在“天朝帝国”梦境中的中国社会。刚刚自迷梦中醒来的中国人面对着“礼崩乐坏”的现实处境，在社会改革中开始了在西方现代性思想指引下的现代化道路，这在思想界体现为对西方现代性思想的简单化演绎和移植。

在中国100多年对西方社会简单描摹的“现代化”过程中，从中国社会的改革到人的内心体验，无不处于一种由内在文化理论的错位而导致的浮躁、痛苦状态中。正如张法先生所言：“中国现代性，就在中国传统文化与世界主流文化的巨大张力和相互作用中，伴随着痛苦与欢乐，怀着希望，遭逢失意，缠着复杂矛盾，历经曲折反复，在百多年的时间长河中，五彩缤纷地展开、展开……”

在此矛盾纠葛的社会语境中，现代化进程中对经济发展的极端追寻引起了物质方面的异化现象，相应地，“礼崩乐坏”使人的精神层面出现了虚无化体验，这两方面的内在缠绕使中国人体验到了前所未有的无归宿感。因此，对于当代中国人的生存的关注和文化重建是每一个思想探索者乃至于每一个中国人都不能回避的事情。

尼采依据其所生活的19世纪的西方社会语境以预言家的口吻喊出了虚无主义时代即将到来的谶言，并且又为处于颓废、苦痛境遇的人类提出了一种艺术化的救赎路径——“艺术本质上是对于生存的神化，是肯定，是祝福”。从某种意义上可以说，西方思想界正是基于艺术的超越性重建着自身的文化系统，以审美文化或诗性文化修复被科学文化所异化的“单面人”形象，促使人的境遇向人本身的生存复归。从弗洛伊德、海德格尔到马尔库塞、苏珊·朗格，这些西方思想家都站在各自学科和自我体验的基础上不同程度地认可着“艺术拯救人生”之路径。而尼采开启的审美观念在中国当代社会语境中的意义也正在于此。

这样，尼采的“艺术拯救人生”的思想观念就为当代处于中西文化矛盾纠葛中的中国人提出了一条自我拯救的可能性路径，为中国人在极端重视经济发展的氛围中被异化的自身体验提供了一条解脱之道。