左翼文艺理论与《讲话》

恢复了实事求是的光荣传统后，人们就可以说了：——《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下称《讲话》）不是天上掉下来的，更不是伟大人物头脑里固有的，而是当时当地中国社会生活，尤其是文学艺术实践的产物，是一百年来国际革命文艺思潮和运动在中国的影响的表现，是中国“五四”新文学，特别是30年代左翼文学的必然发展。

历史事实令人信服地说明了：没有30年代的准备和积累，就不一定有那样的《讲话》诞生。

那么，30年代为《讲话》准备和提供了些什么呢？

一 经典著作的翻译和理论介绍

中国新文学的头十年，还不知道什么叫作马克思主义文艺理论。那时候思想解放，学术空气活跃，各种主义都在进口，各种思潮都在文坛参加比赛。是共产主义宇宙观照亮了新文学前进的道路。

30年代提出了无产阶级革命文学的口号，新文学在发展历程中产生了质变。这个质的飞跃是同马列主义文艺理论在中国的传播联系在一起的。

先是社会科学工作者翻译介绍了马列主义的哲学、政治经济学和科学社会主义的部分原著。阅读这些著作，获得马列主义的基本知识。有没有这些起码的常识大不一样。尽管是起码常识，它却是无产阶级文学宏伟建设的根基。没有这个根基，无产阶级文学就建立不起来。

接着就翻译介绍了普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基、佛理契、伏罗夫斯基、吉尔波丁、柯庚等文艺理论家、批评家和文学史研究工作者的论著，翻译介绍了日本平林初之辅、青野季吉、藤森成吉、秋田雨雀、藏原惟人、林房雄、中野重治、冈泽秀虎、鹿地亘、川口浩等人阐述普罗文学理论的文章。这当中，以普列汉诺夫的《艺术论》（即《没有地址的信》）和卢那察尔斯基的《艺术论》影响最大。这些著作或文章，良莠杂陈，真假杂糅，有的基本上是马克思主义的，有的则马克思主义成分较少，甚至是资产阶级的。但是，不管哪种情况，它们都在左翼文艺工作者掌握马列原著的第一阶段起过不可磨灭的历史作用。

根本的是对马列主义文艺理论原著的翻译和介绍。

开初主要是翻译列宁的著作。1930年初，《拓荒者》全文译载了《党的组织和党的文学》。列宁评托尔斯泰的论文一再被翻译介绍，其中的《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，早在1928年创造社和文学研究会的刊物就刊登了。列宁的其他有关文艺的论著和谈话，也都通过不同的形式跟中国文艺界见面了。

马、恩关于意识形态和物质的关系，关于艺术生产的特殊过程的原理，翻译介绍的比列宁早，关于文艺方面的论述，翻译介绍的却比列宁稍晚，因为马、恩没有关于文艺的专门的系统的论著。1932年苏联的公谟学院第一次公开发表了恩格斯给哈克奈斯等人的信。根据这些材料，瞿秋白编写了马、恩论文艺的系统文章。以后又经多种途径，反复译介了马、恩的论述。

此外，如《马克思论文学》、《恩格斯等论文学》、《列宁与艺术》、《伊里几的艺术观》等翻译文章，以及《科学的艺术论丛书》和东京质文社出版的《文艺理论丛书》，都包含有马列主义文艺理论的基本观点。

左翼十年的功绩是：马列主义文艺理论的基本著作、基本观点，都被翻译介绍到中国来了。我们在40年代、50年代、60年代所见到的马列论文艺，也就是30年代所知道的范围，只不过是量有所增加，译得更准确罢了。

这些是中国无产阶级文学理论的基本建设，是《讲话》赖以产生的理论基础。比方说，《讲话》所直接谈到的，不管是恩格斯的典型论、列宁的螺丝钉的比喻、斯大林的社会主义现实主义的口号，还是托洛茨基的二元论，统统都是30年代翻译介绍的。

鲁迅、瞿秋白、蒋光慈、冯雪峰、杜国庠、夏衍、周扬等人在这一事业中做出了突出的贡献。

二 确立了哪些理论

文艺和革命的关系。

这个问题，30年代的左翼文艺界，在理论上有扎实的建设，在创作上有可喜的收获。从1928年的革命文学论争到左联的一系列文件都强调：无产阶级革命文学是无产阶级解放事业的一翼，是革命活动的一个方面。无产阶级在政治上的目的是解放全人类，实现共产主义，在文艺上的要求是占据文坛、统治文坛，垄断一切。左联成立大会所通过的理论纲领说：文艺不是“变成拥护顽固的统治之工具”，就应该作为无产阶级“解放斗争的武器”。共产党要领导无产阶级和劳动人民进行解放斗争，打碎旧世界，建立新世界，武器的批判和批判的武器都需要，二者虽然有主次，但都重要，缺一不可。

为要起到武器的作用，左联对于无产阶级文学应该写什么作了详细的规定。1931年11月左联在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中明确指出：“作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材。”决议认为，左翼作家的创作必须抓取反帝的题材，反军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材，苏维埃运动、红区生活及红军和工农群众英勇斗争的伟大题材，国民党反革命围剿的题材，全国城乡各阶级各阶层所有民众的生活和斗争的题材。总之，全部现实生活都在反映之列，都应囊括在表现之中，而又有主次之别。用洪灵菲的话来说，无产阶级文学是无产阶级解放运动的一个组成部分，“它歌咏着自身阶级的英勇的斗争，唤醒自身阶级里面的大众。它暴露敌对阶级的罪恶，表扬自身阶级的伟大的精神。它艺术地教养自身阶级里面的大众，提高他们的文化水准”。从而起到“宣传群众，组织群众，动员群众”的作用。

30年代的革命文学创作是实践了上述理论的。鲁迅的杂文是风云变幻的时代生活的艺术记录；茅盾的《子夜》概括了民族工业资本与金融买办资本的矛盾斗争，回答了托派的挑战；沙汀、周文笔下的闭关自守的农村，蒋光慈、茅盾、叶紫笔下的动荡、革命的农村，洪灵菲、胡也频对描写红区生活的尝试；张天翼、蒋牧良的讽刺文学；艾芜的《南行记》；迅速反映抗战的报告文学，1935年以后的“国防文学”创作；……它们都有力地反映了革命，同时也教育了人民，推动了革命的发展。

还有些同志以自己的鲜血和生命书写了无产阶级革命文学的第一页，殉了无产阶级的革命事业。

文艺和群众的关系。

列宁在《党的组织和党的文学》中说，文艺应当为千千万万的劳动人民服务；列宁在对蔡特金的谈话中又强调，文艺应当为着人民、属于人民。30年代反复介绍了列宁的这些观点，并用这些观点指导了十年的文艺运动。左翼文艺工作者懂得：文艺需要关心和反映人民的命运，和人民的命运息息相关。需要和人民站在一起，以人民的喜怒哀乐为创作的内容。尤其要把群众的主体、革命的主力——工人和农民放到首位，写出他们的历史主动性，描写他们的生活和斗争、痛苦和欢乐。革命文艺需要写各种各样的人，需要反映各式各样的生活，但主旋律应该是写工人和农民。

因此，成仿吾要求作家到农工大众当中去，去获得革命的意识。左联多次号召作家到工厂、到农村、到战场、到社会的最底层去，认为只有这样，才能解决和改变作家的生活，才能克服小资产阶级的意识，才能使作品充满无产阶级的斗争意识。也只有“这样，我们的文学才能够从少数特权者的手中解放出来，真正成为大众的所有”。

为了提高文艺为大众服务、和大众相结合的自觉性，30年代举行了三次关于文艺大众化的讨论。讨论涉及大众化的含义和意义、大众化的途径、内容和形式、继承和创新、作家的世界观改造、语言和文字各个方面。范围一次比一次广泛，内容一次比一次深入，影响一次比一次扩大，认识一次比一次提高。在讨论的过程中，又进行了多种实践。比方说，开展工农通讯员运动，组织工人读报组，在工厂办黑板报和墙报，开设工人夜校，创办通俗杂志，创作歌谣和通俗小说，改编外国名著，凡是在历史提供的范围内能够做的事都做了。正如丁玲在左联回忆录中所说：“总之，到工人当中去，了解工人生活，写工人，使文艺大众化，这个方向，那时左联是提出来了的，并且也做了一点有益的尝试的。”

30年代的左翼文艺工作者因为没有红军生活和解放区的土壤，因而不能响亮地明确地提出文艺为工农兵服务的口号，但就当时当地的历史条件说，其认识是明确的，态度是坚定的，措施也是有的。40年代认识的飞跃，那是由于主客观条件都具备了。

文艺和生活的关系。

文艺究竟是生活的反映，还是仅只是阶级意识的表现，这个问题虽说在革命文学运动刚兴起时有过争论，但终归没有人否认生活是文艺的本源。初期无产阶级革命文学创作因为缺乏生活，存在着标语口号的严重缺点，不是很快就受到批评、很快就纠正了吗？鲁迅复信沙汀、艾芜——“总之，我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然更不必硬造”；鲁迅指示周文等青年作家——能写工厂农村就写工厂农村，不能，咖啡馆、跳舞场也可以写。一言以蔽之：鲁迅要求写作家所熟悉的生活。熟悉什么写什么，写不出来不硬写。没有生活，硬编硬写，必然出现不真实：事件是虚假的，人物无灵魂，其结果是缺乏艺术感染力。辛辛苦苦创作一场，却不能赢得读者。悲剧的根由就是缺乏生活，或者有生活而不忠于生活。为什么张天翼出现时被文坛称为“新人”，就因为他没有硬写他不熟悉的工农，而是写了他所熟悉的中流社会，塑造了小职员、小军官、小知识分子、小市民的形象，开辟了新的描写领域，形成了个人的独特风格。为什么周文的小说受到欢迎，就因为他不硬写英雄，而是写他所熟悉的川康边境生活，写20年代初期的军阀混战，他将西南一隅的山川景色和风土人情带到通都大邑的读者面前，使人耳目为之一新。理论指导实践，实践检验真理，从而推动理论的发展。

与此有关的是文艺的批判继承问题，借鉴外国问题。在文艺大众化问题的讨论中，在鲁迅的论文和书信中，都不乏精彩的论述，达到了相当高的水平。40年代只是接受了30年代的成果，并没有多大发展。

关于文艺批评。

有创作必有批评，正确的批评不但能帮助读者理解作品的思想意义和艺术特色，而且能指导作者发扬其长处、克服其短处，使其健康发展。因此，30年代非常重视文艺批评，左联的多数文件都对文艺批评提出了要求，除专业文艺批评家以外，大部分作家都写过评论。鲁迅为青年作者的著译写的序跋、对木刻创作的通信，茅盾的评新人新作和作家论，文艺刊物的《创作月评》、《批评与介绍》或《一年回顾》之类，都是文艺批评的成功范例。这些论文、序跋、书评、通信，涉及文艺批评的目的和任务、批评标准、文艺批评家的修养和批评的态度、批评家和作家的关系、如何端正批评的学风和促进批评的发展。有理论，有示范，态度认真，空气活跃，色彩缤纷。人们在运用文艺批评的武器、建设中国无产阶级文艺批评理论的时候，总是自觉地以列宁评托尔斯泰为光辉榜样。既要看作者写了什么，又要看是怎么写的，即思想性和艺术性并重，时代、阶级、生活、技巧都需要考虑，而且要顾及全人全篇，避免形而上学。

关于创作方法。

左翼文艺初期的创作受苏联“拉普”提倡的唯物辩证法的创作方法的影响，无视文学反映生活的本质规律，不适当地强调了世界观对创作的指导作用，走了一段弯路。弥漫于初期革命文学创作中的革命浪漫谛克，就是伴随这个观点而产生的，理想不是植根在现实的土壤之中，缺乏根据，因而作品不免苍白无力。1930年，鲁迅多次批判乌托邦和小资产阶级知识分子的革命浪漫谛克；1931年底左联决议提出“特别要和观念论及浪漫主义斗争”；1932年借华汉《地泉》重版的机会，瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏邨及作者本人为该书撰写了前言，再次对革命浪漫谛克在文学上的表现进行了回顾和评价，严肃地指出了过分迷恋浪漫谛克对作品带来的危害。1932年，苏联解散“拉普”，批评“唯物辩证法的创作方法”，倡导社会主义现实主义的创作方法；周扬即于次年撰文予以介绍。从1928年关于写实主义的介绍，到1936年、1937年周扬和胡风之间关于典型的争论，十年间，就创作方法问题始终在进行探讨，认识也在不断提高。周扬曾把文章的标题叫作《关于“社会主义的现实主义和革命的浪漫主义”》，文章把现实和理想、真实性和党性结合起来了，在后来的争论中，又触及艺术典型的个性和共性之关系。这样，现实主义以社会主义为前提，包含浪漫主义的成分，二者有机结合，就是社会主义现实主义。

以上从五个方面列举事实，粗线条地勾勒了30年代中国马克思主义文艺理论建设的轮廓。不难看出，这五个方面都是《讲话》的主要内容，是《讲话》的精髓。30年代的这些努力，为40年代的《讲话》打下了坚实的基础。

根据马列主义的基本原理，任何一种思想的产生都有一个积累过程，都是对前人成果的继承和发展。不管是马克思、恩格斯，还是列宁、斯大林，都一再讲了马列主义和人类已经建树的理论的渊源关系。列宁在论述马克思主义的三个来源和三个组成部分时强调：“哲学史和社会科学史已经十分清楚地表明：在马克思主义里绝没有与‘宗派主义’相似的东西，它绝不是离开世界文明发展大道而产生的固步自封、僵化不变的学说。恰恰相反，马克思的全部天才正在于他回答了人类先进思想已经提出的种种问题。他的学说的产生正是哲学、政治经济学和社会主义的最伟大代表的学说的直接继续。”马克思主义的产生是如此，毛泽东文艺思想的产生也不例外。一种思想的产生，一种理论的建树，都要经过一个孕育阶段。在这个阶段，一方面消化、接受前人的思想成果，另一方面总结实践经验，回答“人类先进思想已经提出”和现实生活正在提出的种种问题。由量变到质变，由部分质变到全面质变，是物质运动和发展的规律；思想运动是社会现象，是高级神经活动，有其特殊性。但共性总是寓于个性之中。这种运动，这种认识过程，也是由少量积累到多量积累，由量变引起部分突破，由一点一滴的突破到全面突破，认识发生飞跃，一种新的理论、新的思想宣布诞生。列宁称前人的学说为最伟大的代表，可见已有的积累对新理论的创立是何等重要！

社会存在决定社会意识。延安的现实只能产生延安的思想。毛泽东文艺思想作为一种科学，决不是仅凭延安的现实生活本身所能决定得了的。既称科学，就有普遍意义，它的诞生不但要能反过来说明、指导延安，还要能解释、概括其他的空间和时间。这就需要继承已有的成果，从间接知识中提炼精华。毛泽东在讲话前，系统地研究了鲁迅的全部著作，找文艺界各方面的人士作了大量的调查研究工作。前人的积累对于毛泽东孕育《讲话》，起着积极的作用。30年代文艺的思想成果非常鲜明地体现在《讲话》之中。

三 提出和存在什么问题

一个突出的问题是作家的世界观改造和思想感情变化的问题没有很好解决。这没有很好解决，既是从理论上说的，也是从实践上说的。

从理论上，左翼文艺需要着重写工农，为工农大众服务，这个认识是明确的，坚定不移的。同时也提出了要克服小资产阶级的劣根性，努力掌握辩证法，获得无产阶级意识，要使思想感情发生变化，从这一阶级走向另一阶级。但是这种认识还没有达到自觉的程度，还带有盲目性，也没有成为普遍的认识，成为强烈的愿望。更多的人还是仅仅把为工农理解为用革命的大众文艺去教育、改造大众。教育、改造之论无疑完全是正确的，但当时还不甚懂得：教育者需要先受教育。要当先生，必先当受教育者的学生。先正己再律人。更有甚者，蒋光慈、钱杏邨在文章中还曾否认过人人都需要改造世界观，说什么只要参加了革命的人，就是从革命潮流所涌出，自身就是革命，就已经具备了集团主义思想和辩证唯物主义的世界观，根本用不着改造，改造是别人的事。有的同志承认要改造，又把改造看得太容易，认为读一本马列的书就可能成为革命者；甚至说得更玄，只要他今天想革命他今天就可以成为革命者。这些事实说明，30年代的左翼文艺界对作家的世界观改造、思想感情的变化，还没有一个统一的认识。

认识是主要的，但也有实践问题。国民党实行白色恐怖，革命文艺工作者根本无法去接近工农。没有实践，认识之是否正确，无法检验；没有实践，不能提高认识、发展认识。没有实践，所谓工农大众，对小资产阶级知识分子来说，还是一个空洞的概念，是纯理性的东西；只有实践了，跟工农劳动者接触了，生活在一起了，才对他们有感性认识，才能认识他们的音容笑貌，懂得他们的喜怒哀乐，才能互通感情，交流思想。一句话，只有经过实践，认识和创作才能由必然王国进入自由王国。

另一个问题是教条主义的存在。

无产阶级革命文艺理论不是在中国产生的，它是30年代从外国（主要是苏联和日本）生硬搬来的。左翼文艺工作者凭着满腔革命热情，有什么就搬什么。搬来以后，还没有经过消化，还没有溶入本民族文化的血液之中，和本民族的历史、现状相结合，形成具有中国作风和中国气派的理论，还不具备民族的个性色彩。因此，30年代的左翼文坛就呈现这样的局面：一方面，理论建设十分繁忙，色彩耀眼；另一方面，在多数人的笔下，又生涩勉强，远未做到左右逢源，得心应手。

这说明，还有待于消化，有待于吸收，有待于创新。

再者，没有系统化、条理化、理论化。

30年代的文艺理论还是比较零星的。所谓零星，指的是，它还仅仅是一个一个的理论，这些个别的理论之间还缺乏环子把它们联起来，形成一个整体。且就每一个理论说，也还是分散的，它们散见于这个人的文章或那个人的著作，即这个人提供一点，那个人建树一部分；即便一个人，例如鲁迅、瞿秋白吧，也还是今天这篇文章谈到一个问题，昨天那篇文章提到另外一个问题，不集中，不系统。因此，只能说，某个人就某个论点在某篇文章中有比较精到的论述，如鲁迅之论文学的阶级性，瞿秋白、周扬之论文学的党性原则，茅盾之论创作和文艺批评，阳翰笙之论文艺大众化。在这些方面，他们都有深刻的见解，都达到很高的水平，或者说都达到了马列主义的高度。但他们中没有一个人系统地论述过马列主义文艺究竟包括哪些范畴，有何基本特征，与过去的文艺有何区别，等等。

系统化、条理化的过程，就是整理的过程，是理论化的过程。整理，需要时间，需要水平，需要条件。前人在不同的时间、针对不同的情况、从不同的角度，一个一个地阐述了一些问题：有的具有普遍性，是真理；有的仅就具体问题而言，在局部说是正确的，是真理；有的则部分对；有的当时对、过后不对。这就需要从纷繁复杂的现象中，从令人眼花缭乱的个体中，抽出本质，找出共性，做去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的概括、归纳工作。不光要把已有的理论一个一个地放到历史的天平上去衡量，看其是否经受得起时间（实践）的检验，具不具备规律性，而且要将称得起理论的一个一个的个体有机地联合起来，组织到一个大的体系中去，使之上升为一个新的完整的理论。

这个工作30年代没有做，也没有条件做。

以上，说是30年代文艺理论建设中提出的问题也好，暴露出来的问题也好，存在的问题也好，不管怎么说，它对《讲话》都有作用。按照前面所引列宁的话，伟大人物建立一种理论，就是回答历史、时代提出的问题，就是解决矛盾。前人提出过的问题，就意味着人类已经感觉到，已经察看到，已经有所思索，只是或因矛盾暴露得尚不充分，人们对它还无法全面、深入地认识，或因历史条件不具备，主客观条件不允许，即或认识到了，没有解决的能力，而无法去解决；有些则因条件不具备，没法认识，如不能叫生活在被国民党禁锢得比罐头还要严密的半封建半殖民地的上海的小资产阶级作家认识到解放区的新人新生活，他不知道解放区的天是如何明朗，不知道解放区的人民喜欢到什么程度，是如何喜欢的，他就不能把认识提高到具体为这新的天地新的人物新的生活服务的高度。人的思维只能在一定的时间空间的范围内驰骋，而不可能超越这个范围胡思乱想。所谓“思接千载，视通万里”，是在已成之局内发生的。

总而言之，30年代的左翼文艺运动为40年代的《讲话》奠定了理论基础。毛泽东根据当时当地的中国实际，运用30年代已经翻译介绍的理论，继承已有的思想成果、理论建树，回答30年代提出而没有解决的问题，凭着他个人的天才和当时在延安的文艺工作者的集体智慧，在《讲话》中阐明了文艺的几个根本问题，大大地发展了30年代的文艺理论，并使之发生了质的飞跃，使马列主义文艺理论中国化，创造了具有中华民族特色的无产阶级文艺理论纲领。这是毛泽东的伟大贡献！