三 人物绣像系统刊本

从各刊本所刊绣像的形式和内容来看，主要可以分为以下四种类型。

（一）单人式绣像

绣像每图一人，配以赞语，前图后赞或图赞同面，具体刊本见表1-3。

首先，从绣像系统内部各刊本的关系来看，在以上各种单人式绣像刊本中，各刊本绣像虽然数量不等，但其间并非没有关联。其中，二十四幅本实际上是在四十幅本基础上的筛选和缩减，以赞语为衡量标准就可看出二者之间的承袭关系：康熙十八年（1679）醉耕堂本（见图1-11）图像得到了后世的广泛认同，很多刊本以其为覆刻覆印的底本，不过在人物绘刻或赞语位置安排上略有调整（见图1-12）。广百宋斋、同文书局作为清代中晚期极具竞争力和代表性的刊刻机构，与同时期的一大批刊刻机构的运营，标志着古代出版印刷事业的又一次高峰以及近现代印刷媒介的萌芽，因此其在赞语上的推陈出新也不足为奇。

其次，从插图数量的发展来看，基本呈现出大幅增加的趋势，尤其是一百四十四幅绣像的规模，甚至可以与正文中回目画的数量相抗衡，如果加上回目画二百四十幅，同文书局本、鸿文书局本插图总体数量就将近四百余幅。这样浩大的工程没有绝对的刊印技术和刊印资金的支持都是难以完成的，这也充分说明了清代中晚期印刷机构实力与技术进步的巨大效应。尤其难能可贵的是其插图并不因数量繁多而质量低俗，反而能够精益求精，阿英就称颂同文书局本为“石印《三国演义》之最善本”。

再次，从人物绣像覆盖文本内容的广度来看，数量的增加自然意味着人物形象的丰富，由最初描绘小说中主要人物拓展到次要人物、小人物等。小说刊刻与受众的阅读趣味息息相关，这样一种涵盖内容极为广泛的刊刻样式，也从一个侧面说明了受众（包括插图绘刻者和插图本的读者）在文本接受过程中对于人物形象这一层次的重视。正如程国赋言：“明清时期小说插图刊刻形态从‘全相’（全像）到‘绣像’的转变体现出小说插图功能的转换，即由配合小说文字阅读、增强对情节的理解发展到注重刻画人物言行、性格、形象，从中可以见出小说创作观念的变化以及小说创作的逐步成熟，即由故事—人物，由叙述故事为主过渡到重视塑造人物。”可见，在文本的传播链条中，插图不仅是考察文本不同层次、不同侧面受关注程度的一个有效维度，也是考察文本创作方式和创作观念的一个有效途径。

（二）多格式绣像

多格式绣像指一个版面被平均分割成若干个方格，每个方格内绘制人物形象，并配有图注、赞语、题署等。代表性刊本有国家图书馆藏光绪三十年（1904）上海商务印书馆本《绣像三国志演义》（见图1-13），该本绣像每页四格四人，共百四十四人，行款作十九行三十六字，该类版式当流行于清末以来的小字刊本中。

（三）人配物式绣像

人配物式绣像指人物和赞语位于前一个页面，后一个页面则选择与人物相匹配的某种物体进行绘刻，即在单人式绣像中的图赞同面式后增加一种相关物体，形成人配物的组合形式。如咸丰三年（1853）常熟顾氏小石山房本和珍艺堂本，绣像四十叶八十幅，其中人物和赞语都是对单人式绣像中四十幅绣像的沿袭，在此基础上为其设置了博古器物予以搭配。为了便于研究，现将各人物及其所配博古图列于表1-4。

通过表1-4所列人、物的相关对照，可以将绣像中所描绘的博古物件归纳为兵器、瓷器、酒器、祭器、文具、饰品等几种不同类别。首先，从这些物件的选择来看，它们贴切地标示出不同群体人物的身份特征和等级地位，如如意象征帝王的尊贵，兵器代表久经战场的武将，香炉是道士祭拜时不可或缺的重要物品，铜镜是女性日常生活的必需品等。其次，有些物件的选择乃是出于昭示某段情节内容的目的，即这个器物既在这一情节中起到关键作用，同时又与该人物密切相关。如与张松相配的西川图，西川图既是张松进献给刘备赢得其信任的重要凭证，也是此后刘备入主西蜀一系列故事展开的先导。再如与祢衡相配的鼓，击鼓骂曹不但是祢衡出现在整个文本中的重要情节，而且是彰显其桀骜不羁的性格特征的最突出情节，以鼓配祢衡，可谓抓取到了人物和情节的精髓。再次，从物件不同的属性和功能也可看出小说文本内容覆盖面的广阔程度，涉及战争、军事、政治、仪礼等方方面面的社会生活，如瓷器、酒器等代表宴会，如意代表帝王贵胄，兵器代表军事争战，书籍代表人物学识和文化生活，等等。

值得一提的是，如果我们将人配物式绣像与单人式绣像相比较就会发现，以小石山房本与康熙三十一年（1692）苏州怀頴堂本为例，小石山房本中很多博古图像是将怀頴堂本中人物造型原有相关匹配物件特别独立出来为其详摹其样。如怀頴堂本中典韦身后背双戟、腰插旌旗和剑，小石山房本改作背插旌旗、腰间系剑，将双戟摘出特别绘制；怀頴堂本周瑜造型是阅读书卷，而小石山房本让其佩剑直立，单独绘制书卷；怀頴堂本华陀造型是腰间系药包，而小石山房将其腰间改系葫芦，单独绘制药箱药包等。很明显，如果没有将这些物件提取出来，从人物整体造型来看，这些物件并不十分突出，我们往往会从人物的整体气质出发而忽略了强化这种气质的某些造型因素。可以说，与单人式绣像相比，人配物式不仅在单纯的人物绘刻之外，为读者观赏提供了娱乐性，同时在探寻人与物之间特殊关联的过程中，有效地凸显了人物的身份特征，强化了人物在相关情节中的叙事筋脉和结构地位。

（四）多人联合式绣像

多人联合式指每幅插图中不仅仅只有一人，而是由几人共同构成，一般为两到三人，人物多以白描为主，没有赞语，没有背景刻画，图像中人物均以站姿出现，并且以图像中轴线为中心向左右两方延展排列。代表性的刊本有光绪三十年（1904）上海商务印书馆铅印本，其图像十五叶三十幅，每幅三人，共九十人；宣统元年（1909）上海章福记书局石印本，此本是在光绪三十年（1904）上海商务印书馆铅印本基础上的翻刻和增添，其绣像十六叶三十二幅，亦是每幅三人，共九十六人。现将其图像中人物依次列出（每图人物从右及左，黑体字为上海章福记书局本增添的人物）：

董承、汉献帝、伏皇后，

董卓、吕布、貂蝉，

关壮缪、昭烈帝、张桓侯

孙夫人、糜夫人、甘夫人，

王皓、刘禅、刘谌，

关平、周仓、王甫，

严颜、程畿、张松，

韩遂、庞德、马腾，

颜良、袁绍、文丑，

吉平、华陀、管辂，

姜维、邓艾、钟会，

阚泽、吕蒙、陆逊，

吴国太、黄盖、孙皓，

孙权、凌统、甘宁，

鲁肃、蒋干、周瑜，

陶谦、孔融、太史慈，

关兴、诸葛武侯、张苞，

黄忠、马超、赵云，

魏延、马岱、廖化，

陈宫、杨修、祢衡，

普净、左慈、于吉，

乌戈王、沙摩柯、孟获，

王允、庞统、徐庶，

贾诩、郭嘉、曹操，

甄氏、许攸、曹丕，

徐晃、许褚、张辽，

王双、曹洪、曹仁，

刘表、袁术、公孙瓒，

张绣、夏侯渊、典韦，

荀彧、法正、张昭，

王郎、司马昭、马谡，

张郃、司马懿、郝昭。

从每幅插图不同人物归并的方式来看，可以归纳出以下几种主要的联合原则。第一，按照人物所属的不同政治集团，如颜良、袁绍、文丑都属于袁绍集团，贾诩、郭嘉、曹操都属于曹魏集团。第二，按照人物身份特征和不同群体加以分类，如黄忠、马超、赵云，徐晃、许褚、张辽都是能征善战的武将，可以看到，在以身份特征分类的同时，人物所属的政治集团原则同样发挥着制约作用。又如吉平、华陀、管辂，三人中吉平、华陀均是医者，管辂是神卜，两种职业虽然并无关联，但是与小说文本中占据主流力量的将士谋臣相比，均是非主流人物，从人物在小说中出现的次数来看也只是过场性人物，与主要人物所占篇幅无法相比。将这些人物合并在一起不但暗示出其相同的文本地位，同时也以联结的形式强化了这类边缘人物的受关注度。第三，按照人物在故事情节链条中的相关程度，如鲁肃、蒋干、周瑜同是赤壁之战中，特别是“群英会周瑜智诈蒋干”情节中的重要人物。再如乌戈王、沙摩柯、孟获既是南疆少数民族的领袖，又都是诸葛亮南征的重要对象。

要之，由于人物在文本中的多重属性与不同地位，人物联结的形式也显得相对灵活，往往综合利用多种联结规则，既体现人物的身份特征，又体现人物在情节进程中的重要作用及相互关联。与单人式绣像相比，多人联合式绣像占据的版面显然大为减少，这也就非常有效地节省了刊刻成本。同时，通过人物的不同组合方式也向读者提供意义暗示，读者可以通过对人物之间的勾连把握人际关系，进而抓住不同群体人物的共性特征，或者深入情节链条掌握故事发展的叙事方向。

以上提及的绣像系统类型并非《三国志演义》所独有，单人式绣像普遍见于明清各类小说插图本中；人配物式绣像在后世也被借鉴和化用，如道光十二年（1832）双清仙馆本《绣像红楼梦》就灵活运用，将其改作人配花的形式；而多人联合式绣像也常见于后世刊本中，如光绪年间会文堂本《第五才子书水浒传》、宣统元年（1909）上海章福记书局本《增像全图石头记》等都纷纷效仿此种形式，因而极大地丰富了小说绣像系统的插图资源。

综上所述，插图作为《三国志演义》刊本的重要组成部分，既是我们深入认识小说版本的一个重要视角，也是我们勾勒小说插图演变史的重要文献资料。通过对《三国志演义》各刊本插图的版式形态、内容演变、插图系统与文字系统的比较等一系列问题的探析，我们对小说的版本、内容、传播等许多问题有了进一步地认识和了解，这些对于我们完善《三国志演义》的研究以及明清小说插图的研究均有重要意义。