第5章 译者的诗性翻译能力

诗性翻译能力指译者在洞悉原诗神韵、精神内涵和美学价值的基础上，对原诗的美学特征的认知、转换、解释相融合的能力。

第一节 “才”“胆”“识”“力”与翻译能力

一 译者的动机与汉语诗性鉴赏能力

19世纪西方传教士开始翻译中国的古典诗歌，主要出于“了解敌人”的需要，向西方介绍中国文化，便于让西方世界知道中国文化和文学有什么，还缺什么，中国人的精神世界里诗歌所占的地位有多高，通过什么方式可以在中国立足传教。英国传教士和翻译家理雅各（James Legge）英译了五卷本的中国经典，包括三度英译《诗经》，其翻译动机有强烈地了解中国古代“经学”的意味，这无疑影响了他对《诗经》的鉴赏和翻译倾向，这也和当时的中国文化“经学”环境相一致。理雅各选择翻译《诗经》，而不选择其他古典诗歌，折射出他的儒家经典诗学观，其《诗经》鉴赏能力，不可避免地刻上了儒家思想的烙印。

美国诗人庞德（Ezra Pound）虽然不懂中文，但在美国东方学家费诺罗萨的唐诗英文笔记的基础上，进行加工改译，是出于推动美国“意象派”诗歌运动的目的。他的“翻译”选材自然是“被动”选择中国文化影响的结果，但其翻译中体现的“意象叠加”式鉴赏方式和翻译方式，染上了典型的中国诗歌模式的色彩，带有浓烈的汉语诗学因子，并影响了后来不少汉学家。美籍华裔汉学家叶维廉和余宝琳等，都受到这种翻译方式的影响。

宇文所安从小热爱中国诗歌，其父亲乃物理学家，曾忧其业中国诗无以谋生，而后竟得自力，“实属侥幸”。宇文所安著作等身，论文数十篇。自言欧美读者需要一位中国古典诗歌代言人，宇文所安以此为义不容辞的使命，数十年来兢兢业业专治唐诗研究和中国文学翻译及比较文学研究。尤其是他翻译的《中国文学选读——从初始到1911年》囊括了大量的中国古典诗歌英译本，且在其《初唐诗》《盛唐诗》《晚唐诗》里也有为数不少的唐诗英译。宇文所安还翻译出版了中国文论选读，其中国诗歌选择、鉴赏和翻译，都深受中国诗学的影响，并同其生活经历分不开，对中国诗学持包容和接纳的开放态度，宇文所安的中国诗歌鉴赏和翻译诗学，反映了他的中国诗歌史观，同他“重写”中国文学史的理想一脉相承。

另一位美国汉学家和翻译家伯顿·沃森（Burton Watson）“以一人译一国”，编译出版了大量的中国古典文学和文化典籍，为中国典籍在西方世界的传播做出了重要贡献。自从“二战”期间作为美国海军士兵抵达日本后，便开始对中国文化产生浓厚的兴趣，战后返回美国，在哥伦比亚大学先后获得学士、硕士和博士学位，先后在哥伦比亚大学、斯坦福大学和日本京都大学从事中国文学和日本文学的翻译和研究，于1981年和1995年两度荣获美国笔会翻译奖，并先后于1983年和2011年来华访问。伯顿·沃森是让中国典籍走入西方的汉学家典范。

他翻译出版了《哥伦比亚中国诗选》，其选材和鉴赏都反映了他的偏好。例如，他在选集中选译的《诗经》共计35首，《诗经》共计305首，其中“风”（主要是民歌）160首，“雅”105首，“颂”40首。但沃森仅选译了35首，其中“风”27首，占77%；“雅”7首，占20%；“颂”仅1首。显然，大部分诗歌选自“风”，这表明他倾向于这类民歌民谣型的诗歌。沃森的选材透露了他对中国文学的朴实美的偏爱和对中国诗歌简约美的推崇。沃森指出他选择的诗歌集中于那些“短小精悍的民歌或民歌类诗歌”，因其“极高的文学兴趣”和对后来诗歌的“极大影响”。这种原则出于他的审美意味和诗学观，也就是说，他根据自己的爱好选择《诗经》中的诗歌翻译成英文，是对《诗经》的一种改写，也是他自己的诗学观，这种诗学观建基于中国诗学观之上。

翻译，包括翻译题材的选择不仅受到意识形态而且还会受到目的语文化主流诗学的操纵或支配。勒菲维尔（Lefevere）认为：“翻译是一种最易于辨别的重写。”[1]在重写过程中，译者既可能顺应或反叛主流意识形态，也可以顺应或反叛主流诗学。沃森所选译的《诗经》基本顺应了当时美国主流文化的意识形态，即“二战”后的美国文化战略中，美国普通读者迫切希望了解中国诗歌中的恬静和安宁的心理。作为一位职业翻译家，沃森深受Gary Snyder、Gorge Elliot、Robert Frost和Frank O’Hara等诗人的语言风格的影响，因此，他的诗学观基本上同美国的主流意识形态是一致的，但更具自己的诗学倾向，其译诗倾向于选择朴实、通俗和可读性强的原文诗歌，即那些同自己的诗学规范相契合的诗歌。他的诗学离不开中国诗学的浸淫。

庄子《大宗师》和《骈拇》中区分了“适人之适”和“自适之适”，前者是个体受制于社会价值规范，而后者是个体不以他人之意为意，不受外在价值观的束缚，而是保证人的本性、精神和心灵的自由。在诗歌创作中，“自适之适”显然比“适人之适”更具有创作自由和审美价值，更符合文学创作的自由境界。但汉学家在翻译中国诗歌的过程中，“自适之适”的精神境界是第一位的，翻译选材和翻译策略主要依据自己的审美自由和精神自由，很少受到主体文化的直接干预，很少受到政党、团体和政治组织的伦理和“礼义”观念的束缚。译者的自愿选择远远多于被迫选择。汉学家的汉诗英译越来越倾向于汉诗的诗学特性。

二 译者的“才”“胆”“识”“力”之间的相互关系

清朝诗学家叶燮在《原诗》里提出了“才”“胆”“识”“力”这一组关于艺术家创造力的美学范畴，他说：“大约才、胆、识、力者，交相为济，苟一有所歉，则不可等作者之坛。四者无缓急，而要在先以识。使无识，则三者倶无所拖。”[2]他强调四者之中，“识”是统摄其他三者的决定性因素。他还说：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。”（同上）从以上四者的辩证关系可以看出，在诗歌创作中，诗人的主体性和审美能力极为重要，“识”是首领，是标示诗人的创造性的先决条件，“胆”离不开“识”，“力”是“才”的载体，此四字为诗歌翻译所借鉴。

在诗歌翻译中，译者的“识”要求译者对诗歌持有敏锐的审美鉴别和鉴赏能力，对诗歌的语言特性、意象、意境、情感、诗人的审美心理和诗歌的文化元素要有敏感的认知能力、识别能力、感知能力，在跨文化的诗性审美过程中，辨别主题立意时，善于抓住要害，在最短时间内理出诗歌的审美意蕴的头绪。“才”使译者思路清晰，善于发现诗中的美，理解诗歌之美，善于从诗歌中体验情思和情感，重构译诗的意象，用译语的词句巧妙表达原诗的审美、情感和意蕴。“胆”是翻译过程中，不拘泥于原诗的个别词语，而是敢于在总体审美意蕴的基础上，突破原诗语言的词句和语法的束缚，用译语重组诗歌的语言和意境，不死译，不硬译。“力”是译者的功夫、笔力和翻译技艺的能力和创新能力，有再现原诗风格的能力，使译诗拥有极强的生命力。

总之，译者的“才”与“识”属于翻译的认识论层面，译者的“胆”属于翻译的心理层面，译者的“力”属于翻译的艺术层面，它们昭示着译者的翻译能力。

第二节 译者的诗性认知能力

宇文所安作为美国著名的汉学家和比较文学专家，不仅发表了大量有关唐诗研究的论著和中国古代文论选译本，而且出版了被广泛选用为美国大学教材的英译本《中国文学选集：从初始到1911》。他的英译汉诗深受中外翻译界的好评，他在翻译中不仅把翻译选材作为重构中国文学经典的方式，而且透过汉诗英译，揭橥中国诗学的美学意蕴，投射汉诗的美学风格，再现和再造汉诗的审美意境。这里以中国美学理论为切入点，探讨宇文所安在英译李白诗歌中对“情”的诗性认知能力。

一 “幽古之情”与诗性审美认知能力

（一）译者的性情与历史文化的认知能力

“性情”是中国诗学的核心概念。“万古之性情”本是黄宗羲在《马雪航诗序》中提出的与“一时之性情”相对的美学理论范畴，其实乃“诗史”之别称，强调“以诗补史”，集儒家思想的重学、重史、重时于一体，“将情与深厚的经史学养、剥复的天地世运结合起来发为诗篇”[3]，强调跨越时空局限的历史文化的互文性。

这种文化的互文性可为诗歌翻译批评提供借鉴。译者对待历史文化互文性的“性情”，投射了译者的文化诗性审美认知能力，如果译者信守“修辞立诚”的美学传统，把审美对象的历史文化的互文性定格为“他本感应”的审美诉求，就会把原诗的传古之情，转化为自己的伦理责任，融入自己的性情之中，“把修辞、立业、立德、做人看得同等重要”[4]，在翻译中保留原诗典故的文化色彩，再现“万古性情”的诗性认知能力。诗仙李白诗中频现“万古”，把怀古和借古的“万古性情”审美思维的自然时空，转化为“包容各种意象组合、文化意义和情感波纹的心理时空”[5]。李白诗《远别离》把历时的典故共时化，例如原诗有几句：

古有皇英之二女，

乃在洞庭之南，

潇湘之浦。

译诗：

so it was long ago with two women，

Yao's daughters，E-huang and Nu-ying，

It happened south of Lake Dong-ting，

on the shores of the rivers Xiao and Xiang.

原诗的篇章结构中，以舜帝同皇、英二妃的神话关系为主线（虚），以君臣关系为辅线（实），且以夫妇关系（舜与皇、英二妃）喻指君臣关系。诗人作为审美主体，显示了强烈的历时共时化与立体平面化的时空交叠的诗性认知能力。原诗的神话思维在译诗里获得了感应，译文的异化程度比较高，把中国文化里的“古情古意”植入译诗之中，典故中的文化形象得到了完整的保留。此外，为了便于译语读者的理解和欣赏，译诗在“皇英”（E-huang and Nu-ying）之前增加了解释性的背景信息Yao's daughters（尧的女儿），“洞庭”和“潇湘”之前分别加上Lake和rivers，且在译诗之外的翻译简介里对有关的神话关系和故事情节作了介绍，这反映了宇文所安对待中国文化的开放态度和历史神话的诗性认知能力。

（二）译者“自我作古”的审美认知能力

刘熙载在《艺概》中强调“自我作古”的美学思想，意为自己的审美思想自觉地同古人的审美情感保持一致。他区分了“他神”和“我神”两个美学范畴，指出：“入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”[6]虽然这里说的是创作主体的审美认知能力，但亦可为翻译所借鉴。宇文所安翻译《远别离》主要以“我化为古”的移情方式移译原诗的美学意蕴，在“用古”的同时兼顾了“变古”的思想。例如：

原诗：

或言尧幽囚，舜野死，

九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是。

译诗：

Others say：

Yao was kept close in prison，

Shun died out in the wilds.

Yet the Nine Doubts Rangeis an unbroken line of peaksand each looks much alike—

we will never know where to find the lonely tomb

of the king with two pupils in each eye.

以上译诗基本是对原诗神话思维结构的模仿，把“昔尧德衰，为舜所囚”的传说，连同舜征伐有苗而死于苍梧之野的传颂千古的典故，高度形式化了。他的译诗不仅在词语和文化意象层次上师法“古”，而且在句法层次上也极力效法“古”。可以看出，译者把主张“他神”“君形”（主宰形）的审美方式融入了译者的主体审美认知活动之中了。译者努力遵循“我化为古”的原则，师古而不泥古，与诗人的审美情感进行了跨时空的对话。译者以“隐”译“隐”，以“秀”译“秀”，让李白诗中的古老传说在译诗中复活了，使读者产生了类似的想象，文化移植营造了厚重的历史气氛，再现了诗人胸怀国家命运的悲情“性情”，展示了译者的诗性艺术认知能力和传情能力。

二 “空故纳万镜”与灵性审美认知能力

（一）意象的“虚空”美与译者的“坐忘”审美认知方式

道家美学的核心在于“虚空”，老子的“涤除玄鉴”的美学认知理论，目标是观“道”和除“欲”，以保持内心的虚静。[7]它对主体的审美妙悟能力具有重要的借鉴意义。在审美过程中，主体的“虚静”可容纳万景，即“虚而万景入”，“空故纳万镜”，是主体的“无己”审美观照观。

庄子在《逍遥游》里强调“无”的审美品格，又在《大宗师》中提炼出“外”的美学范畴，称之为“心斋”“坐忘”，审美主体直觉通过“坐忘”的审美体验，达到“无己”“丧我”的境界，纳入外景以填充“无我”的空白。南北朝著名画家宗炳，在“坐忘”基础上，提出了“澄怀味象”的美学范畴，强调审美主体涤除主观欲念，在“无我”的审美意念中，接纳“外物”之境，观象味象，品味“象”的神、情、气、韵的虚灵化。

这种强调审美方式虚空化和审美对象虚灵化的道家美学，为诗歌翻译中审美主体的阅读鉴赏和译文的审美再现或创造提供了有益的启示。首先，译者要排除主观偏见，保持内心的虚静，使自己进入物我两忘的神游审美境界，咀嚼品味原文的审美意蕴，译“纳”原文意象之“万镜”。

李白的游仙诗集中表现了“坐忘”“心斋”的审美心胸，受道家思想的影响，他的道教游仙诗，频现求仙、采药、炼丹的意象和仙人形象（如玉皇大帝、西王母和嫦娥等）。李白的五言古诗《古风》美学风格古朴浑成，语言朴实含蓄，音节平缓，用词淡雅清实，节奏深沉顿抑，情感抒发自然。宇文所安在翻译中深受“坐忘”美学思想的影响，克己忘我，努力再现诗人的审美认知模式。例如，宇文所安选译《古风》其五和其七时，神仙名和地名一般直译，如Genuine One（真人）、Purest Ether（太清）、Mount Tai-bo（太白）和Heaven（天）等，译名颇有空灵的诗意，令人联想到苍天青山和仙人的静谧意境。而有些是描述性的释义法，是为了增添译诗的生动性和可读性，如an old man with blue-black hair（绿发翁），Undying on a crane（鹤上仙）、lads like white jade（白玉童）和cave on cliff（岩穴）等，突出了意象组合美和形象逼真美，基本上保留了原诗中的仙人形象，让读者“澄怀味象”，想象和品味栩栩如生的野鹤孤飞的风姿和飘飘欲仙的风韵。

（二）意象的色彩美与译者的道家文化认知模式

玄墨是道家文化审美认知模式的主调。徐复观指出：“这种玄的思想所以能表现于颜色之上，是由远处眺望山水所启发出来的。”[8]唐代山水画以淡色的青绿为主色，称之为水墨，水墨画能“具五色”。李白深受道家文化的影响，诗中的意象色彩多为清淡、简练、素雅，以显著的墨色为母色，象征着最原始的平淡精神现象，即老庄的“五色令盲”“无色而色始全”的色彩观和道家的“大盈若冲”“大巧若拙”“大辩若讷”的辩证审美观。

宇文所安英译《古风》中的颜色词有：gray and green（苍苍），dark ranks（森列），blue-black（绿发）和darkness（冥）等。很明显，这些色调映衬了道家美学以玄墨而代五色的价值观，尤其是仙道“绿发翁”的“绿”也译成了blue-black（深蓝色），表面上是改换了颜色，实质是译者的审美认知模式融合了道家的色彩文化思维，是译者翻译思想受到道家思想浸淫的表征之一。

然而，道家的玄墨主色调并不排斥淡彩，清雅素调象征着道家崇尚简朴的思想格调，黄金、丹铅和丹砂的色彩是典型的道教文化器物色调，译者对这些色彩的处理也反映了译者文化思维的认知模式。例如，snow of pines（松雪）、jade（玉）、white jade（白玉）、lightning（电）、shooting stars（流星）、nugget of cinnabar（丹砂）和goldenray（金光草）等，这些色彩淡中有色，留下了道家美学的烙印。从审美主体的角度来讲，彰显这些色调，意味着译者尊重“他者”文化，通过道家文化的“在场”，主体的自我“缺场”，即主体的自我虚位，这样才使“万苏才可以归怀，也就是庄子提供的‘心斋’‘坐忘’‘丧我’，求‘坐驰’，求‘虚’以待物”[9]。

三 意象的灵性美与灵动审美认知方式

诗歌的灵气在于灵性美，画面的流动性，意象的灵动性，可谓“若纳水□，如转丸珠”（司空图《二十四品》），诗境的运动如同水车运转流动，如同圆珠不停转动，诗歌“须参活句，勿参死句”（严羽《沧浪诗话》），归根结底，诗境要活起来，这是一种灵动的诗性认知模式。译者在审美体验中获得灵性的审美主体性，也可以使译诗“灵动”起来。

宇文所安翻译《古风》，使用了不少生动形象的动词，再现了原诗中“寻道”和“得道”的那种飘飘欲仙的气韵生动的感觉。例如，kneel（跪）、show（启玉齿）、shoots up（竦身）、flew and flew up（飞飞）、raised his voice（扬言）、blow（吹）、look after（仰望）、look up（举首）、tossed through the air（飘然）等，让人体会到一幅飘逸的画卷。诗歌的灵性美还表现在意象画面的静态美，但译者也可以转换视角，使译诗流动起来，译“活”原诗的意象。例如：

原诗：

中有绿发翁，披云卧松雪。

不笑亦不语，冥栖在岩穴。

（李白《古风》其五）

译诗：

Up there an old man with blue-black hair，

Mantled in cloud，lies in snow of pines.

He does not laugh，he does not speak，

in darkness he roosts in cave on cliff.

原诗中这四句描写了仙道端坐岩穴中的形象，仙风道骨，潇洒自如，让诗人羡慕不已，译诗使用了动态副词up一词，把整个画面译“活”了。译诗准确使用动词mantled in（披）、lie（卧）、laugh（笑）、speak（语）和roost（栖），生动形象地仿译了仙道的风姿，把人物特征逼真地刻画出来了，尽管“冥”应为“端正”之意，不应译为in darkness（幽暗），但译诗在整体上显示了译者“品藻”人物特征的灵动审美认知能力。

四 意境美的再造与情性审美认知能力

（一）“以形写神”与意象翻译的“异质同构”

“以形写神”和“迁想妙得”是东晋画家顾恺之提出的美学范畴，强调绘画重“神”之“写”而不是重“形”之“绘”，但其预设是画家在形似的基础上表现人物的情态神思，即“以形写神”。画家“迁想”自己为对象，从而获得自我在想象中所成为的对象（“神”），并在艺术中“妙得”这种“神”。[10]“以形写神”的审美观对诗歌创作和翻译也具有借鉴意义。

意象翻译中的“以形写神”，离不开译者的“迁想妙得”的审美转换方式，即译者的审美“移情”或“内模仿”的认知思维模式。在翻译过程中，译者“可以在内心模仿客体的情感形象，而获得美感上的满足”[11]。译者“以物观物”“以象取象”，就是以“物”译“物”，以融入译者审美之情的“物”（译诗意象）译审美对象之“物”（原诗意象）。换言之，译诗意象之“形”同于或近似于原诗意象之“神”，审美对象（诗歌物象）激发了译者对意象情感和文体风格的审美同构契合性，即所谓的格式塔心理学派的审美“同形”或“异质同构”。

宇文所安在翻译中注重“以象观象”的格式塔的自然“同形”，寻求原诗中意象的“自然”物理世界与译诗中的意象心理世界的同构。不过，原诗意象格式塔转换成译诗意象格式塔，如果转换的是“塔”之形，则“物性”之“同形”程度高；如果转换的是“塔”之“力”，则“物性”之“同形”程度低。例如，李白的《乌夜啼》：

原诗：

黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。

机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。

停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。

译诗：

Beside the walls in yellow clouds

the crows are ready to roost，

back they fly with acaw，caw，caw

and cry out on the boughs.

Weaving brocade upon her loom，

a girl from the rivers of Qin

speaks beyond a window of gauze

green like sapphire mist.

Then，downcast，she stops her shuttle，

recalling the man far away，

and stays in her chamber all alone

where her tears fall like the rain.

原诗的头两句意象组合描写了一幅秋林乌鸦晚归图，声情并茂的自然物象铺垫了思妇的愁绪，静态描写性意象和动态叙述性意象相互交织。译诗不仅句法结构同原诗高度“同形”，而且意象的“物性”格式塔也很对应，第一句以两个介词词组Beside the walls in yellow clouds来译“黄云”“城边”，且译诗the crows are ready to roost同原诗中的“乌欲栖”都是叙述性的意象。第二句意象组合群“归飞—哑哑—枝上啼”，译诗和原诗的格式塔之“塔”形基本一致，特别是用三个拟声叠词caw，caw，caw惟妙惟肖地模仿乌鸦的啼声。译诗和原诗风格“随物赋形”“物色相和”，译诗意象和原诗意象“异质同构”。

倒装句“碧纱如烟隔窗语”的正语序是“隔如碧烟纱窗语”，译诗实际变成了两类意象——叙述性意象（speaks beyond a window of gauze）和描写性意象（green like sapphire mist），其中，sapphire（蓝宝石）可泛指任何非红之色，表面是增益意象，但实际上同原诗格式塔之“力”并不冲突，并有助于激活读者的想象力。所以，译诗与原诗的意象格式塔基本一致，虽有所变形，但格式塔之“力”基本对应且“同形”。

最后两句意象组合为“停梭怅然—忆远人”和“独宿孤房—泪如雨”，点出了全诗的主题——伤心女子思念远游的丈夫。译诗以含蓄译含蓄，用the man far away而非用husband译“远人”，采用了“留白”的翻译策略，保留了读者的想象空间。用stays in her chamber all alone表示“独宿孤房”十分忠实，用her tears fall like the rain译“泪如雨”，恰当合适，抓住了原诗的思想感情，是高度的“同形”。译诗中的意象同原诗中的意象基本是“以象观象”的实化翻译。

（二）“脱形写影”与意象翻译的虚实相间

诗境是意象和情感的综合效应，情与景的关系对应于审美主体与审美对象的关系。情景相生，集触景生情和移情入景于一体，“景生情，情生景”，情和景“互藏其宅”（王夫之语），是意象和意境的虚实相间。王夫之十分重视意境的“形”“影”“声”“神”之间的关系，强调审美意象“脱形写影”“神寄影中”“令人循声测影而得之”。也就是说，境中之“景”取之于“形”，“神”寓于“景”中，“神”通过“声”和“影”而显露出来。

“借影脱胎，借写活色”，关键在于译者译“活”意象，原诗意象中“景非滞景，景中含情”，景有形，但不是僵化之形，而是含情之形，译诗也要化“滞”为“活”，即译者化原诗意象审美结构之“滞”为译诗意象神韵之“活”，甚至脱“形”写“影”，牺牲形象，只译其意，“得意忘象”。意象的这种关系，“上升到美学高度，则‘情’‘景’的关系也在‘虚’‘实’之间”，[12]原诗意象在译诗里虚中有实，实中有虚，虚实相间。在此基础上，得译诗之“神理”，即诗之“势”。译诗既表现诗歌艺术意境的意义和韵味，又不能绝对自由，必须与“神理”（势）相合，既脱意象之“形”，又受意象之“势”的约束，译诗“写”出“影”（虚中之实），使译诗意象和意境的虚实相间在更高层次上获得平衡。例如，《梦游天姥吟留别》有诗云：

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。

越人语天姥，云霓明灭或可睹。

译文：

Seafarers speak of that isle of Ying—

but in blurred expanses of breakers and mist

it is hard indeed to find.

Yue men tell of Heaven's Crone，

appearing，then gone，it may be seen

in the clouds and colored wisps.

两行诗句构成对仗，且每行第一句是铺垫性叙述，为后面的虚实相间意境对比搭景。指“瀛洲”之景的虚幻、虚空和梦幻交织的意境美，同现实中的“天姥山”之象的意象美，虚实之间，“互藏其宅”，相得益彰。“烟涛”译为breakers and mist，其中breaker意为“碎浪”或“浪花”，“烟”指海面上朦胧的“薄雾”（mist），而非烟雾，符合合理的想象逻辑；“微茫”译为in blurred expanses（虚无缥缈地弥漫），给人以模糊虚幻的印象，当然就很难寻觅到真境，难怪“信难求”（it is hard indeed to find）。

“云霓”即“白云”和“彩云”，译为in the clouds and colored wisps，其中“霓”本意为红色在内，紫色在外，类似于虹的光现象，即副虹，此处指“彩色的薄云”，译为colored wisps，译文区别了云的种类和色彩，作为不同的意象，译诗中“云霓”意象属于实化翻译。“明灭”译为appearing，then gone，意即云彩的颜色或明或暗，译出了实中之虚，是典型的“借影脱胎”，appearing和then gone译得生动形象，光影的若隐若现，增添了几分神秘感，译者译出了意象的“活色”。“或可睹”译为it may be seen，同“信难求”相反，解释了意境美的虚中有“实”的原因。又如，

原诗：

千岩万转路不定，

迷花倚石忽已暝。

译文：

A thousand peaks and ten thousand turns，

my path was uncertain；

I was lost among flowers and rested on rock，

when suddenly all grew black.

译者对意象的翻译，善于抓住意象美的本质，“千岩万转”译成A thousand peaks and ten thousand turns，把虚化的意象用数字实化了，活化了原文山高路险，重峦叠嶂，蜿蜒曲折的气势，“迷花倚石”译成I was lost among flowers and rested on rock，合理补足了隐含的主语，把“迷花”和“倚石”分解为两个过程，突出了意境的实中有虚，将“忽已暝”译为when suddenly all grew black，表明景色的突然变化过程，译者的移情让人感到一种战栗感，景中带有恐惧之情，译者利用“道”能变化万象的特点，“随物赋形”，灵活机动。

可见，译者在翻译原诗意象时，既“脱形写影”，又不失诗之“神理”，深刻把握了虚与实、真与幻的分寸，译诗生动再现了原诗意境虚实相间的情景融合美，显示了道家的“道生一，一生二，二生三，三生万物”和“道不离物”的空灵美学意蕴，彰显了译者对“君形”与“传神”的认知能力。

宇文所安在研究中国诗学的同时，深受中国传统美学思想的影响，在英译中国诗歌过程中，善于把握中国美学中的“幽古之情”“空故纳万镜”“以形写神”和“脱形写影”等核心思想，不露痕迹地融入诗歌翻译策略之中，并转化为译诗的“性情”“灵性”和“情性”审美认知能力，以追求原诗的诗性审美再造，而非拘泥于诗形的复制。在满足西方读者接受习惯的前提下，宇文所安主张以异化为主的翻译策略，凸显了审美认知的开放心态，宇文所安的诗性审美主体性为译诗在美国的广泛传播奠定了基础。

第三节 译者的诗性阐释能力

中国古典诗歌的意、趣、情、理等诸要素密切配合，相互制约，共同构筑诗歌的意蕴，但意义的理解和解释是诗歌翻译的基石，没有诗歌的合理阐释，就不可能把诗歌的美学价值和诗学价值融入译诗里，让异域读者欣赏和传播，促进世界文学的繁荣。钱锺书在《管锥编》里，结合中西阐释学理论，提出“阐释循环”论，主要是批评传统朴学训诂思想的偏枯：

乾嘉“朴学”教人，必知字之诂，而后识句之意，识句之意，而后通全篇之义，进而窥全书之指。虽然，是特一边耳，亦只初桃耳。复须解全篇之义乃至全书之指（“志”），庶得以定某句之意（“词”），解全句之意，庶得以定某字之话（“文”）；或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风以及修辞异宜之著述体裁，万概知全篇或全书之指归。积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解圆足而免于偏枯，所谓“阐释之循环”（der hermeneuticsche zirkel）者是矣。《鬼谷子·反应》篇不云乎：“以反求覆？”正如自省可以忖人，而观人亦资自知；鉴古足佐明今，而察今亦裨识古；鸟之两翼、剪之双刃，缺一孤行，未见其可……顾戴氏能分见两边，特以未通观一体，遂致自语相违。若师法戴氏，前邪后许之徒，东面不识西墙，南向未闻北方，犹折臂之新丰翁、偏枯臂之杜陵老，尚不辨左右手矛盾自攻也。《华严经·初发心菩萨功德品》第一七之一日“一切解即是一解，一解即是一切解故”。其语初非为读书诵诗而发，然解会赏析之道所谓“阐释之循环”者，固亦不能外于是矣。[13]

钱锺书的“阐释之循环”强调在阐释过程中，要用两种相互逆反的方法对文本进行解释，即“积小以明大，而又举大以贯小”，亦即“推末以至本，而又探本以穷末”，两种方法互为补充。宇文所安在唐诗翻译阐释中，同两种阐释方式很契合，可以直接用来作为探讨其翻译阐释模式的理论依据。

一 “推末以至本”与唐诗翻译的细节观照

“推末以至本”作为一种传统的阐释方法，其目标是以小见大，注重从微观的字词的意义推演和解释整个句子的意义，以至于对宏观语篇的理解和把握，也就是由文本的局部到文本整体的分析过程，阐释者须结合文本具体的历史和文化背景。在中国古典诗歌翻译过程中，译者最常使用的阐释方法，恐怕就是“推末以至本”这种基本方法了，实际上是一种bottom-up的思维方式。

无论是词的字面意义、蕴含意义、情感意义，还是现实意义、历史意义，都要靠译者的语言知识和文学功底来识别和分析，诗歌中的词语的意义的选用方式，表现了诗人的创作技能，译者对诗歌词义的跨文化的理解和解释，透视了译者的阐释能力。“推末以至本”在诗歌翻译中的方法论意义在于，译者通过对具体词句的语义、语境、情感和文化的解读，着眼于但不拘泥于文本的字词，进行合理放大，找出诗歌情感发展的运行轨迹，分析诗歌语言结构的特色模式，从而探究诗歌的“事理”“心理”和“文理”，在追根溯源和细节分析的基础上，把古今打通，把译者的情感与诗人的情感打通，把汉诗的接受环境与译诗的接受环境打通，把中国文化与西方文化打通，最终把握全诗的意义和情感，对原诗的词语和情感进行重构，把阐释的结果落实到译文之中。

诗歌中的炼字，是诗人千锤百炼的情感意义的艺术凝固点，其画龙点睛的功能可使全句皆奇。诗的“句眼”是诗句中的炼字，对理解和欣赏诗句特别重要。例如，贾岛著名的“推敲”典故出自“鸟宿池边树，僧敲月下门”，其中“敲”字便是炼字，是“句眼”，从一“敲”字的动作可推知僧人的访客身份，诗句的语义组合有声有色，显示其响、丽、切、精的炼字特性，整句诗的意义和意境便昭然若揭了。这就是诗歌欣赏的“推末以至本”。诗歌翻译中，译者对一句之眼的关联意义进行阐释，以带动全诗意义的确定，这便是诗歌翻译“推末以至本”的阐释模式。例如：

使至塞上

王维

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

Arriving at the Frontier on a Mission

With a single coach I'll visit the frontiers，

And ofclient kingdoms，pass by Chü-yen.

Voyaging tumbleweed leaves the passes of Han，

A homebound goose enters Tartar skies.

Great desert：one column of smoke stands straight；

Long river：the setting sun hangs round.

AtHsiao ramparts I met a mounted messenger——

“The Grand Marshall is now at Mount Yen-jan.”

（Stephen Owen 译）

王维的这首出使边塞的纪行诗，是王维边塞诗的代表作。唐开元二十五年的春天，河西节度副使崔希逸大胜吐蕃，王维以监察御史的身份出塞到河西节度使府宣慰劳军，居河西节度使幕中，实际是被排挤出朝廷。诗中有几个“句眼”，对诗句的语义构成起到了关键作用。“单”字暗示着出行轻车简行，规格很低，微露诗人的失意情绪；“蓬”和“雁”都是隐喻诗人自己，表示自己像随风飘散的蓬草，像振翮北飞的“归雁”一样；出塞到“胡天”，暗写诗人去国离乡的抑郁之情。宇文所安准确领悟了这几个“句眼”的炼字功能，把“单”译为single，意即单个人，同原诗的格调是一致的，把整句诗的基调彰显出来了，把“蓬”和“雁”分别译为tumbleweed（风滚草）和goose（鹅），虽然单独看来不易理解其真正情绪，但借助后面的动宾叙述部分leave the passes of Han（离开汉边关）和enter Tartar skies（进入凶悍人的天地）搭配，便可轻而易举地推导出诗人远离故土，旅途险恶，恐遭不测，译诗可以自然地联想到一副郁郁不得志而又无可奈何的样子，把诗句的“本”意译出来了。

尤其是“大漠孤烟直”和“长河落日圆”两句“千古壮观”的经典名句，洋溢着阳刚之气，崇高之美，“直”字是“句眼”，表现了在“大漠”上“孤烟”（狼烟）的立体画面的劲拔、坚毅和苍凉之美；“圆”也是“句眼”，消解了“落日”的感伤情绪，且转化为温暖圆满而又苍茫的感觉。从两个“句眼”可推解出诗人受到境界阔大、气象雄浑的景象的感染，巧妙地把孤寂情绪化解在雄奇瑰丽的自然景象之中。宇文所安把两句诗分别译为Great desert：one column of smoke stands straight；/Long river：the setting sun hangs round，译文不仅形式整饬，构成对称美，令人联想到孤烟整齐排列在空旷的沙漠上，而且分别用stand straight和hang round来定位两句译诗的“事理”“心理”和“文理”，突出译诗画面的立体感和层次感，把握译诗审美细节的搭配，这种阐释方式正确把握了原诗的诗意和诗情，再现了原诗意境的本真，读起来有一种崇高之感。因此，恰切翻译诗句中的炼字和句眼，是译者正确阐释和翻译原诗诗句，再现整个诗篇的意义和意境的重要途径之一。

二 探本以穷末与唐诗翻译的全篇诗意观照

“探本以穷末”的实质是以大贯小，从宏观到微观的解读，建基于“推末以至本”，反过来阐释文本，在把握主题基调的基础上，用主题意义来观照诗歌的细节，解读词语和诗句的语义和情感，这样在具体的阐释中，阐释者建构了诗歌的语义、情感和审美框架，就可以减少阐释的盲目性和局限性，以高屋建瓴的视角探究文本的各个方面的意义。从思维方式来看，是一种top-down的阐释模式。阐释者与文本的双向互动，主旨与细节的互动，发挥阐释者的主体性，以穷其诗歌语境、情境和情景中的含义。“诗无达诂”意味着“义”无定性，意义游移不定，但是，意义毕竟有相对稳固的表征，否则，一切都是相对主义的不可解论。阐释者通过全诗的意旨的导航，有助于阐释者对文本意义的发现。

中国诗歌翻译中，译者借助“探本以穷末”的阐释思路，在归纳诗歌主旨意义的基础上，适当挖掘自己的理解潜力，深刻领会诗句中的相互关系，把文本最可能的意义同译者自我理解的意义结合起来，“阐释者对本文意义的发现，也是阐释者的自我发现；阐释者对本文的理解，也是阐释者的自我理解”[14]。译者从主题的支配和引领意义中，发现诗句的意义，以大见小，从宏观主旨照射微观细节。这种阐释方式有强烈的预测性、导向性和俯视性。译者必须有广博的知识储备和预判能力，特别是把握原诗的主调的能力，这是“推本”的最基础的一环。然后，译者通过词汇的选择，层层递进，建立在主调导向下的词语意义的网络，编织进译诗的句法结构之中，译诗的意义和美学形式框定在总体诗意之中。例如：

原诗：

野望（其二）

杜甫

清秋望不极，迢递起层阴。

远水兼天净，孤城隐雾深。

叶稀风更落，山迥日初沉。

独鹤归何晚，昏鸦已满林。

译诗：

View of the Wilds

Clear autumn—cannot gaze to its limits，

And in the distance layers of shadow rise.

Far waters pure and level with the skies，

Deep away，a lone fortress shrouded in fog.

Leaves few now—the wind brings more down，

Mountains remote as the sun begins to sink.

How late the solitary crane returns—

The crows of dusk have already filled the woods.

杜甫这首诗于公元759年（唐肃宗乾元二年）在秦州所作，写清秋野望所见到的远山孤城，浓雾弥漫，叶稀日沉，独鹤晚归，昏鸦栖林的孤寂意境，意象组合沉郁顿挫，以隐晦的气氛村托诗人漂泊天涯的孤独之情。

全诗由“望”字入笔，景色由明到暗，主旨可归结为国破家亡与天涯漂泊之“愁”，贯穿全诗，这是全诗基调之“本”。宇文所安在翻译阐释过程中，据此“探本”，联系各句中的相关词句，进行有针对性的探究，如shadow、fog、remote、sink、solitary和dusk等都顺着昏暗的色彩和气氛，翻译得很忠实，使人联想到忧愁的情绪，在全诗意境“晦暗”之“本”的引领下，抓住了具体语境中的语义和情感之“末”，特别是“迥”译为remote，意即“偏僻”，而非different，可见译者看出全诗的晦暗气氛而“推本”出来的语义选择。换言之，译者对语境意义的确定要受全诗意境之“本”的限制和指引。

不过，“阐释之循环”的双向解释方法，相互依存，相互阐发，“推末以至本”关键在于从微观到宏观，是双向阐释的第一环，其“末”向“本”的提升要靠高度概括和推理，在认知推理过程中确定诗歌的主题意义，译者在翻译过程中应再现这种主题意义和审美倾向。“探本以穷末”的从“本”到“末”的阐释过程，首先需要“推末以至本”来推理出诗歌的主题意义和审美基调，确定诗歌的意象和非意象语言所编织的情感意义，把握诗歌意境，在确定意境和主旨意义的基础上，根据诗歌主旨意义之“本”探究局部诗句中的具体词语或意象的意义与情感，即穷“末”，正确理解微观层次诗句的含义，以便用目的语充分有效地表达出来。因此，“探本以穷末”的推理阐释过程离不开“推末以至本”的先导和铺垫。这是汉诗英译批评与解释的有效模式。

三 畅通与变通

阐释过程中的“推末以至本”和“探本以穷末”的双向往复互动模式，相互“打通”，不可拘泥于词章故实，课虚坐实，而要让中西学术和中西文化“会通”“圆览”和“破执”，这实质是钱锺书的阐释循环论的辩证法思想。[15]文本的阐释要“既‘畅通’又‘变通’”[16]，这是阐释的目的，也是方法，是往复阐释模式所要达到的目标。中国古典诗歌翻译阐释中，译者须追求畅通和变通的审美效果，作为阐释结果的译文既要畅通，读起来流畅，不生涩，又要变通，对原诗的典故和文化的呈现又要灵活，不僵化，把二者折中。西方翻译家大多主张译文的“流畅性”和“透明性”，关键在于译文地道的语言和朴实的风格增加了西方读者的可接受性。汉诗英译中民族文化的变通，也是服务于译文的畅通性，满足诗歌翻译的目的。否则，汉诗的美学价值很难被西方读者认可。例如，郭震的《云》：

聚散虚空去复还，野人闲处倚筇看。

不知身是无根物，蔽月遮星作万端。

Clouds

In the emptiness they cluster and scatter，

go off，return again，

A man of the wilds leans calmly on his staff

watching them.

He never knew a body couldbe such a rootless thing——

Hiding the moon，covering the stars from

thousands of different directions.

郭震，少有大志，十八举进士，官至司马。《云》反映了官场的阴暗与尔虞我诈，讽刺了奸佞之臣，把那些权变奸诈之人称为“无根物”，兴风作浪，“蔽月遮星”，其丑恶行径遮盖了正气和贤德，令人厌恶至极。

原诗以隐喻的方式，通过描写云的无常聚散，诗人表达了以闲适之态，淡泊名利，顺其自然的思想感情。译文读来顺畅，如同原诗一样朗朗上口，可见译者的阐释大体顺应原诗的意象和结构，语义基本对应。此外，译文的畅通性还有一个原因，在西方文化中，云也是飘浮不定的形象，如济慈的诗歌中的云。译诗的语言很简单朴素，没有很偏的“大词”，读起来十分流畅，朗朗上口。但是，为了畅通，译文有些地方还是做了变通，诗的第一句“聚散虚空去复还”中的“聚散虚空”译为In the emptiness they cluster and scatter（虚空聚散），颠倒了顺序，出于表达的需要而没有进行死译。这种变通方式本质上是为翻译畅通做铺垫的。畅通是翻译的目的，变通是翻译的手段，二者在译诗中“打通”，成为“推末以至本”和“探本以穷末”的操作环节，实现“流畅性”翻译的目的。

总之，“推末以至本”重在诗句中的细节的理解和翻译，“探本以穷末”是以细节为基础所做的推理至“本”，确定诗句的基调后，再进行主题细节化。诗歌翻译阐释的结果既要畅通，又要变通，译文实现和谐又流畅，读者喜欢阅读和欣赏，宇文所安的唐诗翻译大体做到了这一点。

第四节 译者的诗性翻译重构能力

汉诗的诗性包括美学形式的诗性和文化诗性两个方面。

一 诗歌形似的翻译重构

1.直接临摹

译者的诗性之“才”和审美之“力”为汉诗的语言形式的审美重构奠定了思想基础和审美基础，《楚辞》的诗行中虚字“兮”，既是语气停顿和节奏的需要，也是一种原始的形式美。沃森在英译《离骚》中很注重“兮”字语气的巧妙安排，尽管无法译出“兮”字的词意，但通过译诗句法形式的排列，展示了译者的翻译创新能力。

《离骚》中“兮”字的分布有两种情形，其中之一是位于奇数句的末尾，偶数句中没有“兮”字，这样每行诗正好是自然句子，翻译可做到“句句对应”，无须切开实行跨行连续，原诗的字数每行很工整，一般为6字，译诗的字数大多是7个至9个，译诗和原诗在结构上和意义上都很相似，呈现相似美。例如：

a.路漫漫其修远兮，

吾将上下而求索。

Long long the road，distant the journey，

but I must go on searching high and low.

b.夫孰非义而可用兮，

孰非善而可服。

Who，if not righteous，can ever rule，

Who，if not good，can oversee affairs？

c.世溷浊而嫉贤兮，

好蔽美而称恶。

The world is foul and muddy，envious of worth，

it delights in maligning beauty，praises ugliness instead.

以上的译诗同原诗形式十分对应，甚至连词序排列也差别不大，可谓形式对等。如，“路漫漫”译为long long the road，“上下而求索”译成go on searching high and low，译诗与原诗形式很相似，几乎是一种绘画式临摹。第二个例句，译诗的句子结构均为“who，if not… can…”，不仅译诗句子之间很对称，而且译诗也和原诗结构相应地对称，基本上是对原诗的复制，意义也基本对等，可谓“克隆”或“传真”，是“形”“义”“味”的三兼顾。第三个例子，两句诗的意义是一种强烈的对比关系，“foul and muddy”译出了“溷浊”的喻义，“envious of worth”与“嫉贤”意义等值，“maligning beauty”和“praises ugliness”表现了译者诗性重构的正确性，“蔽”译为maligning，意即“污蔑”“中伤”“说人坏话”等，是十分恰当的，有些学者把“蔽”解释为“掩盖蔽人（美名）”显然不妥。译诗不仅再现了原诗的语意对比关系，而且模拟了原诗的语言结构，同原诗是一种明显的相似关系，基本上异质同构。

2.跨行对应

语气词“兮”是《楚辞》这种诗歌形式的最重要的标记，代表诗行中语气的停顿，便于吟唱和朗诵。《九歌》中的《云中君》《河伯》《山鬼》和《国殇》等，每句诗中间都有一个“兮”字，字数呈“三—二”式或“三—三”式，“兮”字把每行诗分隔成两部分，显出一种停顿美和对称美。译者善于把握这种形式美，但并不拘泥于这种句子形式的对等，没有将“兮”译成ah或oh，而是把每行诗作跨行处理，正好符合英语现代诗的形式，跨行连续错落有致。例如：

a.风飒飒兮木萧萧，

思公子兮徒离忧。

（《山鬼》）

The wind howls mournfully，

the trees whisper and sigh.

I long for my lord

and all I encounter is grief.

b.旌蔽日兮敌若云，

矢交坠兮土争先。

（《国殇》）

Banners blot out the sun，

the enemy come on like clouds.

Arrows fall in answering volleys，

warriors vie for the lead.

这种跨行对应美化解了“兮”字不能直译成英语的矛盾，通过跨行分解，实现了语气的停顿，同时又是一种连贯的手段，译诗简洁、优美、自然，可读性强。这种形式美便于引起读者的注意，体现了译者的读者意识。译诗的意义忠实于原诗。在翻译中句子的分解还可以构建句子的层次美和建筑美，既是音美（音调停顿美），又是空间美（句子的错层美），是意象词的叠床架屋，有立体感和层次感。

在例a中，“howls mournfully”生动再现了风的“飒飒”声，效果近似、逼真，“萧萧”译为whisper and sigh，不仅形象栩栩如生，而且树木也人格化了，两个叠词都没有直译为英语叠词，但译诗既重形似，又重神似。此句是音乐美和空间美的有机结合，是原诗音美的和谐再现和译诗形美的创造搭配。

例b描写的是楚国士兵英勇杀敌的战斗场景。“旌蔽日”与“矢交坠”分别译为第一句Banners blot out the sun和第三句Arrows fall in answering volleys，句子的语法结构是“SVO”型，其语场功能是战斗场面的“背景化”，即旌旗飘飘，弓箭横飞，第二句和第四句分别描写敌我双方之间的鏖战，句子的语法结构是“SVC”型，其语场功能是战斗人员的“前景化”。译诗中句子的排列顺序依次是“背景”（旌旗飘飘）—“前景”（敌军如黑云压境）和“背景”（弓箭横飞）—“前景”（勇士们争先恐后），译诗不仅在结构层次上错落有致，而且在意义上相互连贯，是结构美和意境美的完美融合，译者的诗性审美能力可见一斑。

二 叙述模式和叙述功能的翻译重构

1.直接引语的模仿

引号具有重要的标示作用，可以表达对“话语叙述”的模仿。日奈特区分了“讲述式引语”“间接的转述式引语”和“戏剧式的、传达式引语”三个概念，指出：传达式引语是“模仿性”最强的叙述形式，完全抹掉了叙述主体的痕迹，没有叙述动词。[17]这种直接引语最能模仿人物的“内心独白”，并且可以据此甄别人物的“身份”，因为其叙述方式是认知和体验式内部视角，带有强烈的直感性。

《山鬼》里的山神（巫山神女），美貌娴淑，多愁善感，在痴情地等待情人来幽会。诗按照山鬼的匆忙出场赴约、等待相会和久等不至的失望痛苦三个层次展开。但在译诗的题解里，沃森认为这首诗虽有争议，但是是神而不是人（shaman）在痴心地白白等待情人。译者在译诗中添加了六处引号，引用的是山鬼内心独白，即模仿山鬼的内心想法，这种叙述模式的目的在于把它同诗人的叙述和描写区别开来。原诗的叙述模式以山鬼为着眼点，其直接引语是以山鬼的叙述视角展开的“戏剧式的、传达式引语”。译诗也使用这种叙述模式，即以she（山鬼）视角为出发点，在表达心理活动的叙述模式（“戏剧式的、传达式引语”）时使用I为叙述视角，译诗保持了原诗的叙述视点。例如：

a.子慕予兮善窈窕。

You yearn for me，you are modest and fair.

原诗的前三句描写了山鬼隐隐约约的模样，此句是山鬼心中想念情人的话，即期盼见到情人时可能为之倾倒的情景，这种戏剧式的独白模仿了山鬼的内心世界，引语有助于读者的辨别。下例中的引语也是这样的功能，是描写山鬼匆忙赶路时埋怨住处太偏僻的心理活动。

b.余处幽篁兮终不见天，

路险难兮独后来。

I live among the dark bamboo；nowhere can I see the sky.

The way is hard and perilous，late and alone I've come.

然而，以下三句例句也是山鬼思念情人的内心独白，译诗中的my lovely one、he、my lord、you等都是特指情人，正是这些信号词标示了山鬼的身份。例c是山鬼憧憬同情人相会后定能常相厮守，不分离。例d和例e是埋怨情人还没到来的心情。例f是山鬼心理极度地哀伤。

c.留灵修兮憺忘归，

岁既宴孰华予。

I will make my lovely one linger，so contented he forgets to go.

But once the year has ended，who will favor me then？

d.怨公子兮怅忘归，

君思我兮不得闲。

I think in anger of my lord，in my sorrow I forget to return.

You long for me，Yet you spare me no time！

e.君思我兮然疑作。

You long for me，yet you have doubts！

f.思公子兮徒离忧。

I long for my lord

And all I encounter is grief！

2.间接引语的解释

间接引语使用第三人称，基于客观的描述，是行为观察式的外部视角，是一种距离的体验，具有客观的解释功能。《河伯》是描写黄河之神河伯、洛神女的神话浪漫故事的一个片段。诗分三个层次：相约同游、水殿幽会和南浦送别。这是一篇关于祭祀河伯由男巫饰神演唱的诗歌，全诗的叙述视角围绕河伯展开，即隐含“我”（诗中省略了）是“我”（河伯）与“你”（“女”，即汝，指洛神女）的关系，译诗基本上再现了这种内视点关系，叙述视点没有改变，译诗自然流畅。例如：

a.与女游兮九河。

I sport with you/by the Nine River.

b.等昆仑兮四望。

I climb K'un-lun/and gaze at the four quarters.

c.与女游兮河之渚。

I sport with you/among the river isles.

但是，译诗中间有些句子突然改变了叙述视点，译者强制性介入，把第一人称变成了第三人称的“全知全能”的叙述视点，如：“鱼屋鳞兮龙床”译为Of fish scales is his house，“乘白鼋兮逐文鱼”译为He rides a white turtle，/by speckled fish attended。译诗由内视点突然转换到外视点，是由于译者把叙述者的身份从男巫与河伯的合一，变为二者的分离，叙述视点转移至河伯。虽然这种叙述模式的改变有点儿不和谐，但有利于增加译诗叙述模式的多样性。

总之，译者的诗性重构能力取决于译者两种背景的文学修养、古汉语和英语的表达能力、叙述模式的转换能力，这实际上是多种能力的综合效应。

三 诗性文化的重构能力

译者的“才”“胆”“识”“力”诗学能力，还表现在对汉诗中的诗性文化的重构能力方面。

（一）作为诗性文化的名物之翻译重构

屈原的《离骚》中最突出的是香草、佩饰和美（人）构成的意象或意象组合，具体分析如下：

a.兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅；

何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。

Orchid andangelia have changed and lost their fragrance，

Sweet flag and heliotrope have turned to mere grass.

Why have the fragrant plants of bygones days，

now all gone to common mugwort and wormwood？

（沃森 译）

例a中的“兰芷”“荃蕙”“芳草”等香草，是楚文化中的祭祀用品，后逐渐演化为美德，是“真”“善”“美”的化身，正如王逸所言，“善鸟香草，以配忠贞”，象征着屈原的高尚的品格，这些香草分别译为Orchid and angelia，Sweet flag and heliotrope和fragrant plants，而“茅”“萧艾”则是恶草和臭草，象征着失去德行，分别译为grass和 mugwort and wormwood。尽管这些草在英语里并没有特别的文化含义，但grass（茅）和mugwort and wormwood（萧艾）前面分别加上了两个修饰词mere（微小的）和common（普通的），和前面的草构成了对比，虽然语气的强调和原诗有一定的距离，但传递的信息是不言而喻的，至少可以激活读者的审美图式，根据意象的对比合理推测其象征意义和诗人的强烈的忧伤情感。所以，在英语里缺乏对应的文化词的情况下，添加相应的修饰语，是帮助读者正确理解英译的必要手段。又如：

b.长余佩之陆离

A long sash that dangles and trails.

c.佩缤纷其繁饰兮

my belt richly loaded with adornments

《离骚》的香草佩饰是不可分割的意象群，具有强烈的象征意义，象征诗人的“美政”理想。沃森根据“佩”意象的语境意义，并没有将之僵化处理，而是采取了灵活多变的翻译方法。例b和例c中的“佩”由于多义性和意义的多价性，译者使用了直译和意译相结合的方法，分别译为sash（饰带）和belt（腰带）。还有些地方译为carnelian（玛瑙）、jewels（宝石）、scent bag（香袋）和girdle（腰带），它们大多表示各种“腰带”的含义或“宝石”，使得原诗里“佩”在译诗里多样化，既避免了词汇的呆板重复，又为读者提供了有关的认知语义场，便于启迪读者的联想。有关“美”意象的翻译也有类似的方法和功能。

（二）作为诗性文化的神话之翻译

沃森在翻译《楚辞》的过程中，十分重视中国文化在英语里的译介，作为一名著名的职业翻译家，他的译文忠实、通俗、通顺、流畅，可读性强，但绝不因追求译诗的流利性而牺牲原诗的文化内涵，译诗是以源语为导向，而不是以译语为导向，尽量移植原诗的文化资本，使用异化的手段而不是把西方读者不易理解的神话、传说和象征等归化了事。

神话意象是《离骚》的显著特征，全篇充斥着奇异的想象和象征性与隐喻性的意象，神话意象群主要包括日月、风雷、凤凰、飞龙、崦嵫、咸池等，把人、神、物相混融，神的情感就是人和物的情感，显示了屈原对人生的神性体验和想象，所以，神话思维在很大程度上是借助神话意象显露出来的。沃森对屈原神话意象的理解和翻译表现了他的跨文化意识和对中国神话传统的态度和取向。针对不同的神话意象，沃森采取了不同的翻译方法。例如：

a.吾令丰隆乘云兮，

求宓妃之所在。

I ordered Feng Lung to ascend the clouds，

to discover the place where Fu-fei dwells.

上例中的云神“丰隆”、洛水女神“宓妃”分别译为Feng Lung和Fu-fei。在其他诗行里的神巫“灵氛”、太阳神的车夫“羲和”和太阳神落山的地名“崦嵫”，在英语里没有语义对等的词，分别译为Ling Fen、His-ho和Yen-tzu，都采用了音译法，且大都加了注释。音译法在中国和西方翻译史上最早都是用于经典翻译，唐玄奘在翻译印度佛经时归纳的“五种不翻”[18]，就是音译法。这种翻译方法至今仍具生命力，沃森英译《楚辞》神话时广泛使用这种方法，直接输入中国传统文化资本，没有使用归化手段，表明了译者的开放心态，以及努力介绍中国文化精髓的积极态度。又如，

b.女媭之婵媛兮。

The Woman，her breath coming in gasps.

例b中“女媭”的身份一直有争议，萧兵认为她是九疑山舜庙的专祭女巫，是“太阳贞女”小美神，[19]译者直译为“The Woman”可能是为了避免解释的混乱。其他诗行中的“飞龙”“八龙”和“蛟龙”分别译为flying dragons、eight dragons和horned dragons，译者实际上在输入中国的“龙”文化，让西方读者了解到中国的“龙”在神话里没有西方文化里dragon的那种凶狠、邪恶的形象，只是“蛟龙”译为horned dragons（长角的龙）似乎有点牵强，古书《韵会》和《楚辞·守志》里都解释“蛟龙”为“龙无角曰蛟”。但无论如何，“龙”译为dragon对消除西方人对中国“龙”的误解大有裨益。国内有些“专家”在媒体上大肆炒作要把“龙”音译为Long，而把dragon音译为“拽根”，显然不利于中国文化的输出，因为这样一改，像沃森这样的汉学家有关“龙”的译介将前功尽弃，并可能会产生新的文化障碍和文化冲突。

因此，译者对中国文化的诗性特征的深刻把握是诗性文化重构的关键。中国传统文化是一种典型的诗性文化，诗性文化渗透在政治、经济、社会制度、精神世界和社会生活的各个层面，诗性文化同各种实体文化相互交织，是中国“诗性智慧”的具体体现。“中国古典诗歌，既是人类诗性智慧最直观的物化形态，也是中国诗性文化最重要的载体”[20]，古诗载体中不可避免地会包含中国古代的哲学、政治、伦理、实用、审美知识，译者必须了解中国传统文化的诗性思维模式，才能深刻理解汉诗的深层意蕴，在诗歌翻译中通过翻译和注释来了解、欣赏和传承中国的诗性文化，汉学家对中国诗歌中的诗性文化的译释行为和译释方式，是中国文化的跨语言和跨民族传承与传播的有效途径。

注释

[1] Andre Lefevere，Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame，Shanghai：Shanghai Foreign Languages Education Press，2005，p.9.

[2] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社2001年版，第509页。

[3] 萧华荣：《中国诗学思想史》，华东师范大学出版社1996年版，第323页。

[4] 吴志杰：《中国传统译论专题研究》，上海译文出版社2009年版，第58页。

[5] 杨义：《李杜诗学》，北京出版社2001年版，第48页。

[6] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社2001年版，第564页。

[7] 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社2001年版，第30页。

[8] 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第155页。

[9] 叶维廉：《道家美学与西方文化》，北京大学出版社2002年版，第4页。

[10] 张法：《中国美学史》，四川人民出版社2006年版，第98页。

[11] 张法：《中国美学史》，四川人民出版社2006年版，第98页。

[12] 张方：《虚实掩映之间》，百花洲文艺出版社2005年版，第114页。

[13] 钱锺书：《管锥编》，中华书局1979年版，第171页。

[14] 季进：《钱锺书与现代西学》，上海三联书店2002年版，第75页。

[15] 李清良：《钱锺书“阐释循环”论辨析》，《文学评论》2007年第2期。

[16] 季进：《钱锺书与现代西学》，上海三联书店2002年版，第76页。

[17] [法]杰拉尔·日奈特：《叙述话语研究》，张寅德《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第236—237页。

[18] 陈福康：《中国翻译理论史稿》，上海外语教育出版社1996年版，第42页。

[19] 萧兵：《楚辞的文化破译》，湖北人民出版社1991年版，第130页。

[20] 刘士林：《中国诗性文化的理论探索及其传承创新路径》，《河南大学学报》（社会科学版）2011年第6期。