第3章 引言 网络小说的文学生态性（一）

何谓生态性？又何谓文学的生态性？生态学上的生态性和文学意义上的生态性在逻辑上是否有关联，两者在文学的实践层面是否存在某种必然的联系？而网络小说的文学生态性又如何形成以及怎样表现？这些问题是本书思考的逻辑起点，也是论证过程中所要解决的主要问题。

一 文学的生态性

生态学与文学的关系十分密切，中外学者对之已有大量论述。在这里，生态学和网络小说的关系，并不仅仅是那种不同学科之间的横向影响关系，而是近乎哲学上的一般与具体、方法论与文学实践的关系，正如鲁枢元所说：“所谓‘生态学’，似乎已经不再仅仅是一门专业化的学问，它已经衍化为一种观点，一种统摄了自然、社会、生产、生命、环境、物质、文化的观点，一种崭新的、尚且有待进一步完善的世界观。”[4]目前，生态学已成为一种世界观的东西。拉兹洛将当今人们所处的后现代社会称为“人类生态学时代”。在这样一个时代，人们的世界观、思维方式乃至日常的行为方式必然会受到生态学的影响。将生态学作为一种崭新的世界观和方法论去探究当前的网络小说创作，会克服当前主流文化观念对网络小说的偏见，因为生态学视野采取了一种建设性的文化立场，能从更为广阔的研究角度介入网络小说的研究。学者王诺在《生态与心态》一书的总序中倡导一种“跨文化研究”，“从比较文学进入跨文化研究，从‘影响研究’、‘平行研究’到‘间性研究’，学术思想的真正挑战来自不同文学与文化传统相遇时的‘跨越的’、‘主体间性’（Trans-and cross-，Inter-subjective）的问题”[5]。并认为这种研究具有一种间性智慧，它“是一种跨文化的间性智慧，将他种文化当作另一个自我，相互沟通、理解、渗透、建构，激发各自的文化创造力”[6]。无疑，从生态学视野研究网络小说体现了一种“跨文化研究”的“间性智慧”。因而，不论是从哲学的思维高度上，还是从具体的研究方法上，生态学的研究视野势必会给当代的网络小说研究带来许多突破。

在生态学中，“生态性”一词并非是概念明确、频繁使用的原发型的词语，而是在使用过程中将“生态”与“性”合并起来的后发型的词语。“生态”是生态学意义上的概念，局限于生态学范畴，体现了生态学的思想与精神要义；而“性”则表现为一种状态，一种动态特性，一种边界模糊却意旨较为明确的存在状态，一种横向的对应关系。因而，“生态性”鲜明地体现了生态学规律和特性的存在状态。顾名思义，“文学的生态性”就是指在文学的创作中或文学的存在样式中具有生态学意义上的某些特征或样态，体现出一种良性的发展态势。一般来说，“文学的生态性”包含两个方面：一是静态特征，就是当代文学发展到目前阶段所呈现出的较为稳定的、清晰可见的类似生态学的某些特征；二是动态特征，指生态性对于文学而言并不是一个既定的完成形态，而是一个开放的、尚待建构的存在状态，它是一个过程，充满了不稳定因素，是一个在历史的相对稳定状态下不断完善、不断取得生态性的创造性过程。这种开放的、尚待建构的存在状态使文学的发展拥有了更多广阔的存在空间和良好的发展趋势。因而，文学的生态性既是一种静态的存在特征，又是一种动态的发展态势。

从生态学到文学的生态性并非只是理论上的逻辑性推演，还是建立在文学实践之上的理论总结。首先，文学的生态性发展是当今时代整个文学发展的历史性要求。刘勰在《文心雕龙·时序》中所言的“文变染乎世情”，就是说一个时代有一个时代的文学要求，一个时代的文学往往体现了共同的精神诉求和文化想象。就西方文学而论，在中世纪基督教思想影响下产生了基督教文学，在资本主义上升阶段的人文主义思想影响下产生了文艺复兴时期的文学，而在进入19世纪工业资本主义时期则产生了现代主义文学。对整个资本主义的发展阶段，詹明信索性将其分为“国家资本主义”、“垄断资本主义”和“跨国资本主义”三个阶段，并提出与之相应的三种不同形态的文学样式，分别是“现实主义”、“现代主义”和“后现代主义”，并形成了各自的文学规范：“规范解体的时代是现实主义；规范重建（或者各种规范重建）的时代是现代主义；而患精神分裂症要求回归到原始时代的理想正恰如其分地代表了后现代主义一切新的特点。”[7]当代社会被冠以不同的名称，拉兹洛从生态学角度将后现代界定为“人类生态学时代”，其根源在于后现代主义是一个备受争议的时代，它的文化样式充满了差异性与多样性。因而，从生态学角度看，当今的西方文化是一个生态文化与生态文学的时代。同样，这个时代也会有自己的文学以及对文学规范的独特要求。的确，从生态文化在西方产生起，就产生了生态文学，如20世纪六七十年代美国人雷切尔·卡森的《我们周围的大海》、《海的边缘》和《寂静的春天》等作品，还有爱德华·艾比的《乔纳森·特罗伊》、《勇敢的牛仔》、《沙漠独居者》和《有意破坏者》等作品。这些都被视为西方典型的生态文学。

同样，中国文学界对生态学的兴趣也与日俱增。从20世纪80年代中后期以来，中国当代文学中的各种思潮风起云涌，精彩纷呈。在各种思潮背后都能看到西方文化思潮的影响，如先锋小说背后的后现代主义文化思潮，新历史主义小说背后的后现代历史主义文化思潮，女性主义小说背后的西方女性主义文化思潮，等等。所以，中国当代文学在一段时间内总是跟在西方文化思潮的后面迅跑，以期获得一种理论的前沿性和文学的话语权。生态文学的创作也不例外，如徐刚的《伐木者，醒来》、《中国风沙线》，苇岸的《去看白桦林》、《美丽的嘉荫》，张炜的《关于乡土》、《融入野地》等作品。这类生态文学的特点是用文学形式表达一种生态学思想，就是用文学的“旧酒瓶”装生态学这一“新酒”。尽管这类生态文学在创作观念、艺术形式和审美标准方面并没有发生根本性的改变，但对文学的发展影响不小，如在文学的时代性、小说创作的题材类型方面产生了重要作用。当然也存在局限性：一是这类生态文学只是简单地图解生态学思想，将文学视为生态思想的“传声筒”，使文学成为工具性的东西，降低了文学的存在价值与表现功能；二是这种文学的生态性更多的只是一种文学内部事件，或者说只是一个文本性的问题，还未能涉及创作思维与文学的诸多规范问题。这种生态文学很难触及文学规范、审美标准和创作思维的改变。既然生态思想已经被作为一种哲学思想来对待，它必然会影响人的行为方式和思维方式，对文学的影响也不例外。因而，考察生态思想对文学的影响，不能简单地将目光停留在题材意义上的生态文学上，而应以更广阔的视野，在多元的文化谱系中探究当代文学的生境、文学的群落以及文学的生态位等问题，以及由此带来的文学规范与审美标准的种种变化与创新。

二 进化论：一个被误读的生态学概念

其实，生态思想对文学的影响早在“五四”时期已经发生，且影响深远。这种影响可溯源到达尔文的“进化论”学说。20世纪初，达尔文的生物学“进化论”学说传入中国，在思想领域产生了广泛而深刻的影响。文学领域亦然。正如胡适断言的：“一时代有一时代之文学……因时进化，不能自止。”[8]可以说，文学的“进化论”观念深刻地影响了中国现当代文学的历史性构成，成为现当代文学建构的最有力的外在性规训力量。然而在21世纪初，当我们站在生态文化的高度来重新审视文学的“进化论”观念时，却发现它存在着许多影响误区。

在“五四”时期，“进化论”观念从西方的生物学科横移到了中国的社会学（包括文学）领域。严格说来，达尔文的生物“进化论”学说依然属于当下的生态学范畴，但“五四”学人并未获得生态学的理论视野，只是基于学科范畴，抱着文化实用主义的目的将其拿来，于是谬误的产生在所难免。首先，从生物学的“进化论”到文学的“进化论”存在着逻辑推理的错误。其中的逻辑思路如下：既然生物秉承“进化论”思想，那就意味着今天的生物物种比过去的更高级、更复杂，从而今天的社会形态一定比过去的更为进步，进而推出今天的文学发展也比过去的文学更为进步。这种推理简直就是一个蹩脚的类比推理与三段论推理的结合，其症结在于将社会学、文学与生物学视为同构性与同质性的类别范畴。这种思想在今天看来是站不住脚的，正如昂奈尔·戈斯曼所说：“历史学并非一直就是高歌猛进和进步主义的。”[9]很多历史事实已无可辩驳地证明了这点。在文学领域亦是如此。T.S.艾略特曾明确地指出：“艺术从不会进步。”[10]因此，我们很难断定宋词比唐诗更“进步”，现代小说比古代诗歌更“进步”。唐晓渡将这种文学的认识误区归结为“五四”文学所酿造的一个“时间神话”，“通过先入为主地注入价值，使时间具有某种神圣性，再反过来使这具有神圣性的时间成为价值本身”[11]。进而指出它的负面影响：“就赋予本身并无目的可言的时间以内在目的这一点而言，新时间观体现了一种强力意志；就把时间理解为向前的线性运动这一点而言，它严重歪曲了时间和空间密不可分的本性。由于充满了紧张的期待，它很容易被情感化；由于标定了‘前方’的维度，它不可能不被事先注入价值。新时间观据此把历史截然而划分为过去、现在和未来；而既然‘光明在前’，未来即是希望，朝向未来的现实突然也就具有了非同寻常的含义；唯独过去成了一个负责收藏黑暗和罪恶的包袱——正如它在现实——心理中所呈现的那样。”[12]历史证明，尽管“进化论”观念对中国文学的现代性进程产生了巨大影响，但往往被文化的激进主义者与机会主义分子所青睐。其次，“五四”学人只关注“进化论”概念横移的相似性，却忽略了差异性与多样性等其他生态学观念。因而，生物学领域的其他一些重要思想被忽略了，甚至被人为地抛弃了，正如有学者指出的：“随着达尔文《物种起源》的发展，生物进化论的冲击波遍及当时的学术界。受时尚所染，早期的文化人类学将‘进化’一词引入人类学的研究。但却没有连同引入对此相关联的重要概念，如变异、选择、适应等等。致使他们对文化发展的研究只能停留在文化事项的表层，去比较共时态的差异，人为构拟文化发展的脉络。”[13]此论断也非常适合“五四”文学界对于“进化论”的态度以及我们后人对整个现代文学史的规划和想象。经过一个世纪的文学发展，由“进化论”所推动的文学实践已逐渐显露出因它不适应文学生态性发展而带来的负面影响。这主要体现在文学“进化论”观念所催生的文学的先锋性使文学发展的道路越走越窄、文学的遗忘性以及文学的“危机论”等方面。

（一）文学“进化论”观念对先锋文学的非生态性影响

首先，“进化论”观念使先锋文学发展的道路越走越窄。“进化论”背后的时间美学和先锋性的内在审美要求是一致的，都意在搭乘线性的时间神话抢占话语资源，以获得某种文化权力。因而，先锋性总是体现为一种创新冲动。在文学形态上，先锋性有时表现为一种思潮和运动，有时则表现为一种文本意义上的创新性。尽管“先锋性”给文学实践带来了生机和活力，但总是“各领风骚三四年”，终免不了陨落的文学宿命。

为什么先锋性的文学活动如此短命？从先锋派文学思潮自身讲，它存在着无法克服的内在矛盾。首先，从作家角度讲，先锋作家的创新精神与守旧意识往往同时并存，形成其内在矛盾。创新性是先锋派文学思潮永恒的美学追求，因而先锋性文学思潮是一个“流动”的存在体，一个最终无法用标准尺度衡量的文学实践。但是作家为了彰显已有的文学成就，往往急于用较为固定的文学标准界定先锋性的文学活动。因而，僵化与生机、固态与液态、确定性与不确定性的矛盾成为先锋性文学群体的内在矛盾，而且成为一个很难解决的矛盾。“先锋性”就像一只困在麻袋里的疯狗，要么麻袋把疯狗闷死，要么疯狗把麻袋撕破，两者似乎永远不会和平共处。其次，从艺术角度讲，先锋思潮充满了自我否定性。何塞将先锋文学称为“自杀性的艺术”，因为它否定的正是艺术本身，“现代艺术家所做的一切不过是邀请我们观看实属一场玩笑的艺术之片段，它本质上是对艺术自身的戏弄，因为这正是现代灵感的滑稽性质所要表达的东西。新艺术并不是嘲弄其他人或事，没有受害者就没有喜剧，它要嘲弄的正是艺术本身”[14]。先锋文学一方面绞尽脑汁地进行艺术创新，另一方面也冷酷无情地绞杀着艺术。此外，在文学精神方面，先锋文学思潮存在着创新性与庸俗性并存的深刻悖论。雷纳托·波吉奥利认为，先锋文学具有追求时尚的一面，而时尚性具有不可避免的庸俗性，“时尚的主要特征是把短期内非同寻常的或一时时兴的东西强立为新的规则或规范，并很快加以接受，然后在它变成平庸物，亦即人人皆有之‘物’之后，再次抛弃它。简而言之，时尚的任务是保持一个延续不断的平庸化过程：把稀有新奇之物变成广泛流行的东西，当这玩意不再稀罕新颖之后，又用另一个稀罕新奇之物取而代之。”[15]先锋性所具有的不可避免的庸俗性一面，必然导致先锋文学的死亡：“由此看来，由于现代文化固有的狂热的天才崇拜中矛盾原理的作用，先锋派在时尚影响下注定要战胜它曾不屑一顾的通俗流行——这恰恰就是先锋派终结的开始。事实上，这是每一种运动不可避免的残酷的命运：兴起于反抗旧先锋派新近流行过的时尚，衰亡于一种新时尚、运动或先锋派问世之时。”[16]雷纳托·波吉奥利的高明之处在于揭示了先锋文学与时尚有着惊人的相似之处：一个持续被平庸化的过程。齐美尔曾如此界定时尚的本质：“时尚总是指被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上。”[17]先锋文学亦如此，它也是永远在路上。先锋文学就像一次迅跑，一个超越别人也很快被别人超越的过程；它很像人的性生理欲求，随着生理能量的聚散，呈现出一个兴奋与疲惫、高潮与低谷的循环交替过程。

若从生态学角度考察先锋文学，先锋文学的短命亦有其原因。从生态学角度看，随着进化的发展，物种越来越趋于复杂、高级，而越复杂的物种对适应环境的条件要求越苛刻：“进化的结果总是要造成自为体系自身的复杂化、多样化和层次化。然而，复杂化的生物物种，虽然抗拒外界环境变动的抗风险能力得到了很大的提高，但截取外界环境中物质与能量的范围却随之缩小。……专用性能的提高，总是弱化了普适性能。”[18]同样，先锋文学相对于通俗文学等其他文学样式来说，也是一种更为“复杂”的文学样式。这里说的“复杂”主要指创作主体构思时的“殚精竭虑”以及文学文本的“出奇求新”，这意味着创作往往是一个艰难的思索过程和艰涩的文字表达过程。中国20世纪90年代的先锋派小说创作便是明证。但是，先锋小说犹如更为复杂的生物物种一样，由于“截取外界环境中物质与能量的范围却随之缩小”的缘故而使自己走上了一条褊狭的文学之路。先锋文学所摄取的“物质与能量的范围”，就是供先锋文学得以出现和存在的文化与文学资源。以下两个方面决定了先锋文学资源的匮乏性。

其一，从文化与文学的共时代关系看，先锋文学很难从共时代的文学资源中汲取营养。在一定程度上，先锋文学的标新立异使其具有很强的历史前瞻性，从而成为所处时代文学的“异己者”。因此，它和当下的诸种文学样式是相左的，与之缺乏文化与文学信息的互动交流。这样，与其他文学形式相比，先锋文学就缺少了一种受众的广泛性。尽管先锋文学可能具有很高的艺术性，可能被后世认可，但因割断了与同时代其他文学样式的联系而往往使先锋文学面临夭折的文学宿命。就一个时代的文学样式来说，诸种文学样式往往会形成一个文学群落，如同生态学中的生物群落一样，每一物种都有适合自己生存的生态位。所谓“生态位”，就是“在一个大的生态系统或生态群落中，某一个物种实际上或潜在地能够占据的生存空间和地位”[19]。就先锋文学而言，在一个时代的文学生态中也有自己的“生态位”。但是在一个同时代的文学群落中，由于先锋文学的“异己性”，它往往处于“游离状态”，因为它的文学观念与艺术手法往往建立在对其他文学样式的批判和否定之上。当然，这种亲疏关系只是相对的，或者说是有层次性的。就当代中国先锋派小说而言，尽管在传统文学场内它隔断了自身与其他文学样式的亲密关系，然而在更大的世界文学场内它与西方文化精神与叙述策略建立了某种亲密联系。例如，先锋派小说中的主体性悲剧所传达的文化悲观主义态度、文本层面生活的“碎片化”状态、“语言的迷宫”、叙述圈套、零度叙述等都使中国先锋派小说表现出后现代主义的文化面孔。但是中国先锋派小说既脱离了中国文化语境，又脱离了中国读者的审美阅读口味，这就让中国先锋派小说在文化自尊与文化殖民的纠结心态中痛苦地行进。因而先锋文学无法与本土同时代的诸种文学样式达成生态性的和谐共存关系。先锋文学与时代的这种文化关系，使它往往处于一种被遗忘状态，被读者遗忘，被文学的共时代遗忘。

其二，文化资源本土性的丧失是先锋文学资源匮乏的又一原因。民族文化往往体现着本民族特有的精神积淀、心理范式和思维特点，以集体无意识的形式历代延续着，深深影响着一个民族的存在形式、生活方式和精神特点。同样，民族文化也深刻地影响着本民族的文学样式。可以说，民族文化传统是一个民族取之不尽、用之不竭的文化资源。正是有了这一文化土壤，才使民族文学一代又一代得以繁衍生长，枝繁叶茂。但先锋文学在一定程度上割断了这种文化的血脉联系，使其成为一种“无根”的文学。不论是小说所传达的文化精神还是小说叙述策略的运用，先锋小说在很大程度上都拒绝了中国传统文化和古典文学这一本土资源，使其呈现出一副“西崽”相。当先锋文学失去了它的“根”后，生命力便不会长久。这可从20世纪90年代中国先锋小说（其文化资源来自西方）短暂的命运中得到印证。当然，先锋文学由于某种历史机缘，在当下拥有了某些文化权力，甚至成为文坛“主力”。但这种“主力”角色绝非建立在受众的广泛性意义之上，而是文坛各种权力关系博弈的结果，但这一结果往往又不被大众所认可。文化本土资源的丧失，使先锋文学的创新活动呈现出一种褊狭，一种片面，失去了多样性。生态学提倡生物的多样性，也倡导文化的多元性。它认为人类社会多样性的保持应依赖于民族文化，“生物学家谈论的生物多样性和文化人类学家谈论的文化多元性，其实都是从一个同时态横断面上观察到的信息系统创新能力长期历史积淀的后果。……对人类社会而言，支持存在的信息系统就是一百多年来文化人类学家一直在探索的民族文化”[20]。这一点对于文学的创新来说非常有启发意义，文学的创新应该建立在本土的民族文化之上，而不是远离本土文化。

其次，除了使先锋文学的发展道路越走越窄之外，“进化论”思想还使先锋小说叙述语言的发展之路越走越窄。其实，文学的先锋性更多地表现为艺术形式的创新。在中国，当20世纪90年代的先锋小说完成了由“内容”到“形式”的转移后，对文学技巧的倚重更变本加厉了，正如陈晓明所说：“20世纪八九十年代之交的中国先锋小说，其艺术革命更准确的含义就是技术革新，在那样的历史条件下，不可能有系统而明确的文学观念和价值信念方面的变革，所有属于思想观念方面表达的新的意义，实际上不过是形式主义策略的副产品。”[21]因而，这种“技术革新”式的文学无法获得丰富性，这点可从鲁迅作品与中国先锋小说的比较中看出。就小说的叙述语言来说，鲁迅的小说和当代先锋小说都具有先锋性，然而两者在表意功能上大相径庭。尽管鲁迅对传统社会和传统文化采取了激进的否定性文化立场，但在小说的叙述层面并非如此，古代的炼字炼句、白描、含蓄等手法在鲁迅手中得到传神般的运用。可以说，良好的传统文化素养已成为鲁迅的文化资源，并以不在场的方式构建着鲁迅的小说世界。同时，鲁迅也从西方文学中获得文学滋养，这表现在他那种冷酷自嘲的语风，甚至文本中那种无师自通的“后现代性”上。所有这些都体现了鲁迅的超凡智慧。但是，鲁迅在叙述中没有像中国先锋小说作家那样洋洋自得地表现出一种自恋般的文学炫技色彩。鲁迅的语言博大而谦和，而先锋小说家的语言则是霸道而单薄，两者的高下优劣通过比较可以轻易得出，如在鲁迅小说《孤独者》中有以下段落：

那时我在S城，就时时听到人们提起他的名字，都说他很古怪：所学的是动物学，却到中学去做历史教员；对人总是爱理不理的，却常常欢喜别人的闲事；常说家庭应该破坏，一领到薪水却一定立刻寄给他的祖母，一日也不拖延。此外还有许多零碎的话柄；总之，在S城里也算是一个给人当作谈助的人。有一年的秋天，我在寒石山的一个亲戚家里闲住；他们就姓魏，是连殳的本家。但他们却更不明白，仿佛将他当作一外国人看待，说是“同我们都异样的”。

这也不足为奇，中国的兴学虽说已经二十年了，寒石山却连小学也没有。全山村中，只有连殳是外出游学的学生，所以从村人看来，他确是一个异类；但也很妒羡，说他挣得很多钱。

在上述引文中，叙述语言包含着由巴赫金意义上的复调叙述所构成的表意语言的复杂性。笔者在一篇拙文中对上述引文分析道：“这段的叙述内容是魏连殳，但这个叙述内容是通过两种话语同时传达出来，一种是显在的作为叙述人（知识分子话语），一种是潜在的‘人们’的话语（民间话语）。这两种话语构成了与魏连殳（另类知识分子话语）的对话关系。例如，在民间话语、叙述人话语同魏连殳的对话中，前者体现的是民间话语对魏连殳的难以认同，认为魏连殳古怪、异样，充满矛盾，而后者则体现了叙述人对魏连殳的认同和理解，‘全山村中，只有连殳是外出游学的学生，所以从村人看来，他确是一个异类；但也很妒羡，说他挣得很多钱’。这种对话性一方面使魏连殳的特性变得摇摆不定，难以把握；另一方面也突出了各种话语自身的力量，使话语摆脱了单纯表意的工具作用，而僭越为一种具有本体意义的东西。”[22]复调叙述的多义性与含蓄平淡的语气恰是鲁迅叙述语言中西合璧的绝佳体现。先锋小说则逊色得多了，被吴亮津津乐道的马原的“叙事圈套”，其实除了文学手法的炫技和表达一种虚构性的文本观念外，我们看不到其他，如小说开头一段：

我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。（马原《虚构》）

对此，旅澳作家黄惟群做过较为中肯的评价：“透过《虚构》中那段开场白的玄乎往实处看，马原先生直接或间接向读者们说的到底是什么？他不过是说了他心中的高傲，说了他对芸芸众生一般智力的藐视，不过是居高临下目空一切地说了几句心中的大实话，不过是将充分自我的西方文学中学来的点滴进行一次小小的中文运用。他成功了，整个中国文坛都被唬住。”[23]由此看来，鲁迅是缜密的，而马原是空疏的。鲁迅小说叙述的伟大之处在于，使小说获得西方文化资源的同时，并未忘记自己的本土文化资源。因而，鲁迅的小说话语体现了现代性与本土性的奇妙融合，既充满张力，又完美无瑕。而在马原等先锋派作家的叙述探索中，中国本土性的东西则丢失良多。

（二）文学“进化论”观念造成的文学遗忘性

由于生物学的“进化论”影响所致，历史与社会也往往被解读为“进步”与否。是否“进步”已成为一个典型的现代性的文化指标，正如美国普林斯顿大学语言与文学教授列昂奈尔·戈斯曼所言：“我将现代主义看作与进步和改善观念是无法分离的。”[24]然而，这种“进步”观念往往是现代人的一种先验的理论预设。实际上，文学的进步观念往往在忽略艺术本体的基础之上赋予文学一种外在价值。因而，文学的这种“进步”不是文学本身的，而是一种文学观念的“进步”，甚至是一种文学的意识形态策略。所以，我们很难说一种文学形式比另一种文学形式更为进步。我们只能说，现代性的观念使文学以一种历时性的方式体现了文学史的丰富性，但不是共时性的丰富。

文学的“进化论”观念导致了文学的遗忘性。所谓文学的“遗忘”，就是某一时代的文学出于某种原因而被有意或无意地忽略与忘却，被排除在文学的共时态发展之外。黄发有说过，消费时代的消费文学患有“文学健忘症”：“作为消费文化的文学创作是注定要被迅速遗忘的，而这种‘遗忘’赋予大众文化以一种特殊的活力，因为一次性消费品迅速更新换代，它们被淘汰的命运为‘新产品’提供了广阔的市场空间。”[25]“当旧的经典被反复地篡改、曲解、误读，而新的经典又无从诞生时，文学就患上了健忘症。”[26]这里的“文学健忘症”，前者是指作为“消费文化”的文学被遗忘，后者是指“传统经典文学”的被遗忘。这未免有些混乱。其实，黄发有所说的“健忘”就是我们时代的整个世俗文化语境对于精英文学的悬置和瓦解，是整个时代对精英文学的戏仿与误读。然而，文学的遗忘并非如此简单，也并非仅仅发生在当下的消费文化时代，而且文学的这种“健忘”也不同于文学“进化论”思想所导致的遗忘。通常讲，“进化论”观念所导致的文学遗忘有三种情况：

第一种情况是文学的遗忘发生在时代转型期。在时代转型期，伴随着时代的“进步”，某些文学往往被当作“旧有”的东西被遗忘了，如“五四”时代对古典文学的遗忘和“文化大革命”时期因独尊“样板戏”而对其他文学样式的强制性遗忘。这种“遗忘”往往因时代观念的更迭而造成文学发展的“断裂”。在某种意义上，这种“断裂”多被理解为本民族文化模式的“断裂”：“是指某些国家和民族的文学，在发展过程中受到异域文化（包括文学）的强烈冲击，不得不在很大程度上中断和背弃自己本民族的文学传统，接受异民族的文学模式。”[27]例如，“五四”时期，这种“断裂”往往被认为是在西方文化的冲击下产生的，“断裂”对中国现代文学造成的影响是双重的，在对本民族传统革故鼎新的同时，也造成了极大的负面影响。钱念孙如此论道：“异域文化（这里主要指文学）的大量涌入和对本民族传统文化的否定，往往会引起该民族一度社会动乱和人们的行为失调，同时也不利保持每种文化的独特个性，使人类文化得到丰富多样的发展。”[28]一言以蔽之，就是造成了现代性与本土性的矛盾，这是一个民族的文学形式在现代性进程中的深刻悖论。文学的“进步”观念使“五四”文学获得了一副“西崽”的尊容，却也失去了中国本土的老实巴交的厚道面孔。其中，既不乏讽刺性，又不乏悲剧性。

第二种情况是文学的遗忘发生在同时代内。在一个时代中，诸种文学样式所拥有的生存资本并非等同。这里的“资本”是布迪厄意义上的，“资本是一种镶嵌在客体或主体的结构当中的力量，也是一种强调社会界内在规律的原则，正是这一点使得社会博弈（大部分社会博弈包括经济博弈）区别于简单的碰运气”[29]。可见，这种“资本”是关联主体、客体和社会的种种关系所构成的文化场域，其本质是一种权力，最终各方权力的综合力又作用于主体。布迪厄认为资本分为三种形式，即经济资本、文化资本和社会资本，而其中的文化资本具有“竞争性”，“文化资本是作为竞争中的一种武器或某种利害关系而受到关注并被用来投资的，而这些竞争在文化产品场域（艺术场域、科学场域等）和社会阶级场域中一直持续不断。行为者正是在这些竞争中施展他们的力量、收获他们的利益的。行为者的力量的大小、收获利益的大小，则与他们所拥有的客观化的资本以及具体化的资本的多少成正比”[30]。正是这种文化资本的“竞争性”，使得文学各方势力对文化资本的争夺变得十分激烈。如果这种“竞争”发生在文学本体内部，则是正常的；如果与文学的本体无甚关系，则是不正常的。因而，一种文学样式是否具有“文化资本”，也就意味着它是否具有相应的“生存资本”。于是，文学群落中的非法“竞争”，往往是某一文学样式压制他者、抬高自己的文化手段。唐晓渡认为，这是“对价值制高点和话语权力制高点的占领”[31]。是通过“时间神话”来获得的，并与“主体的自我神话密不可分。它们同步进行，互为支援”[32]。这里，文学样式之间对于生存资本的争夺实际是线性的“进化论”时间观念在文学种群间的横向变异，使原本多元并存的文学格局演变为“中心与边缘”、“主要与次要”的等级划分，并在本该多元的文学群落中潜在地植入了一种僵化与死亡的种子。于是，同时代内文学的遗忘最终会造成文学群落的失落。

第三种情况是作为先锋性的文学自身发生的“遗忘”。这种情形往往发生在先锋小说内部。这在上文已做论述，先锋小说自身的否定性和深刻的悖论性，使先锋小说的文学道路越走越窄，越来越失去本土色彩。这实际上也是文学自身的一种“遗忘”，此处不再赘述。

（三）文学“进化论”观念与当代文学的危机问题

生物物种的进化体现了一种物质和能量的新陈代谢过程，也必然涉及一个死亡与再生的问题。于是，在纯粹理论意义上，文学的“进化论”观念使文学有了一个“死亡性”的问题。有段时间，当代文学“危机论”或“死亡论”的论断甚嚣尘上。这是由J.希利斯·米勒1997年在《文学评论》上发表的一篇文章引起的，他在文章中写道：“不管我们多么希望情况不是如此，但事实是，在新的全球化的文化中，文学在旧式意义上的作用越来越小。”[33]不久，他又借用雅克·德里达的话说：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。”[34]于是，米勒的言论在中国引起了强烈反响，响应者有之，反对者亦有之。学者马大康将这种中国当代文学的危机根源归结为知识精英文化地位变化后心理失衡的一种表现，“对文人和知识精英来说，政治权力、经济权力往往可望而不可即，而在文化领域，他们历来以‘立法者’自居，可是如今在文化这块祖传的领地中，却已不再能发号施令。他们的大权旁落了，不得不尴尬而凄凉地畏缩在边缘暗自愤愤不平。因而，不是政治地位或经济地位的变化，而是文化地位的变化，是世袭的文化身份的失落，才使得文人和精英们心理失衡并发出文化危机的叫嚷”。[35]马大康可谓一针见血地指出了知识精英忧虑的心理根源所在。其实在认识论上，部分知识精英之所以发出文学“危机论”，归根结底是因为文学“进化论”观念背后的文学“线性”发展观在作祟。他们将文学视为一种死亡与新生的循环往复过程，是文学的先锋性不断向前推进、不断被取代的过程。加之，他们所秉承的精英文化的审美理念和知识体系使他们天然地对通俗文化保持着距离。于是，当通俗文化与文学以铺天盖地之势到来之时，他们便无能为力了，于是只能发出文学“危机论”或“灭亡论”的危言耸听之言。事实上，文学并未产生存在的“危机”，反而获得了前所未有的发展机遇。王干用网络语言称其为“文学的界面在延伸”，“新世纪的文学在发生着某种变化，这种变化并不是一些人说的边缘化，我不同意文学在进一步边缘化的说法，我认为文学在新的历史情境下‘界面’在延伸……传统文学的界面已经被突破，文学的延伸正酝酿文学的裂变，这种裂变并不是让文学更加边缘化，而是催生新的文学运动甚至会产生新的文学高潮”。[36]针对当前网络文学的兴起，博客文学等“软文学”的出现，王干认为，博客文学是作为文学的后备力量而存在的。而余虹则态度折衷，认为文学在被“边缘化”的同时，其“文学性”却在延伸。他指出，我们不应将“文学性”只看作一个形式美学概念，因为这种贫乏且具有遮蔽性的文学性概念不仅短命，而且也限制了人们对文学性的丰富内涵的发掘和领悟，因此，“‘文学性’问题绝不单是形式美学的问题，它也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题，或者说它是后现代社会中最为基本和普遍的问题之一。后现代文学研究的视野只有扩展到这一点，才能找到最有意义和最值得研究的对象”[37]。其实，文学的危机论仅仅是一种现在性的话语立场，是线性思维发展观念中一个必然性的话语结构，正如美国历史学家阿瑟·丹图所说：“当然还有着很多理论，像是提出作者之死，或者‘文本之外别无他物’，看起来很有威胁性。可是，这些东西其实是在某个特定时刻似乎可以激动人心的哲学立场。它们是文明化的话语结构中的一部分，而不是它的末日。”[38]因而，文学永远不会终结。反而，在这种担忧的同时，我们通过网络小说看到了文学的蓬勃发展。