第一节 伦勃朗原作还原为赝品

在20世纪初叶，经过鉴定的伦勃朗的可信作品多达一千余幅，这是荷兰著名艺术史家霍夫施泰德·德·格罗特（Hofstede de Groot） 权威鉴定的结果；然而，在伦勃朗逝世三百周年之际，也就是1969年，另一位鉴定者霍斯特·格尔森（Horst Gerson）却将这个数字降到了350幅。画作数量惊人的减少，在确定伦勃朗的原作到底有多少上面，的确成了不争的事实。

最有名的“原作成赝品”事件，就来自于柏林国立美术馆所典藏的《戴金盔的男人》，它突然出现在艺术界是在1897年，在伦敦曾被当成便宜货而以两万马克成交，其并不是传承有序的作品。但每年数以万计的观众到柏林就去瞻仰“这幅杰作”，并从中体认到伦勃朗艺术所能达到的高度，包豪斯学校的专家们谈论色彩也会举它为例，说高光的色彩处理得多么成熟。从艺术创作来说，这幅画作还算上乘，尽管用色不多却用笔细腻，厚重的画面上金盔闪闪夺目！

画中这位戴着金盔的斗士究竟是谁呢？按照当时号称“博物馆的俾斯麦”的著名史家威廉·冯·博德（Wilhelm Von Bode）的鉴定结果，这幅画应该命名为《伦勃朗的兄弟阿德里安的肖像习作》。这意味着，该画为伦勃朗在1650年为他的兄弟所作的肖像。然而，在20世纪60年代，就有论者质疑这幅画作的真假，直到80年代中期，专家们才使用X光摄影的旧技术，但它却不能区分绘画材料，然后又使用了从紫外线照相到红外线反射图等新科技，但是也无法探求表层下面的东西。最后，使用了最新的中子自动射线照相技术，才从画作底部的草稿布置，最终确定了这并不是艺术大师亲手所作。^[2]

图3-1 伦勃朗圈子《戴金盔的男人》（1650年），柏林国立美术馆

从此以后，无论是认定为（出于生计考虑的）伦勃朗弟子所为，还是其画室其他画家所绘（代为作画），无论如何，这幅《戴金盔的男人》与伦勃朗本人划清了界限，画作上署名改为“伦勃朗圈子”。也是从此以后，到柏林国立美术馆瞻仰这幅大作的络绎不绝的人群迅速消失了，它成了一幅平常的作品，安静地挂在墙头。就在这幅赝品旁边，挂的是伦勃朗1634年的《自画像》，那是画家28岁的青涩之作，大师身着毛皮大衣、头戴天鹅绒扁圆帽，尽管深受巴洛克风格影响，但明暗与轮廓交合之完美仍不失为大师萌芽之作。当然，这幅作品不似在维也纳艺术史博物馆与纽约大都会所见伦勃朗成熟期的多幅自画像那般驾轻就熟，竟也比那幅赝品稚嫩得多。

这就是“原作”还原为“赝品”的真实事件，这样说也并不准确，应该说是被当作了“原作”的作品，最终被验证为“赝品”。尽管《戴金盔的男人》仍不失为精品佳作，但是，却因证实为伪的结论而“艺术价值”大跌。这就关系到如下的问题：原作与赝品之间为何价值如此分殊迥异呢？这就关系到艺术品究竟是如何存在的呢？这就是所谓的“艺术本体论”难题之一。

原作与赝品之间的区分，与艺术本体存在息息相关，因为原作与赝品就是两种不同的存在。这便要做出个基本区分—有原作的作品与无原作的作品。

什么是有原作的作品呢？伦勃朗的绘画作品就是，1634年的《自画像》就是原作，无论后代如何仿制抑或翻制，都属于赝品。而1650年的《戴金盔的男人》则是赝品，只是它曾取代了原作的身份，事实证明这幅原作并不存在。这种对原作的诉求，对于发源于欧洲的油画而言，通常没有问题，唯一的难题就在于一位画家可能为同一对象画几幅看似相同的作品。这似乎也就意味着，原作也可以是复数的，但一般而言原作只能是“单数的存在”。

图3-2 伦勃朗《自画像》（1634年），柏林国立美术馆

图3-3 伦勃朗的三幅《自画像》，维也纳艺术史博物馆

然而，这种原作与赝品的分殊，在中国古典绘画的承继与流传当中却遇到了难题。因为中国古典绘画当中许多作品都失去了原作，但是却有许多的摹本，这就是中国传统艺术的“复调化”的存在方式，就如星丛一般指向了那个原作，无论原作是否存在于世。传为顾恺之所做的《洛神赋图卷》，目前起码有八个摹本：北京故宫就有三幅而台北故宫则有一幅，还有流传出去的辽宁博物馆一幅，华盛顿的弗利尔美术馆有两幅，伦敦大英博物馆一幅。这些版本当中既有东晋摹本又有宋代摹本，既有设色本也有白描本，甚至其中一幅白描本还旧题陆探微所作，而大部分的摹者都隐匿了名姓。

更多的艺术类型，还需要仔细地进行分辨，“雕塑”就是如此。雕塑这个词对中国人而言是个外来词，如果说“绘画”一词尚可在中国找到更早渊源，那么，“雕塑”一语则绝对就是日本造，它是由“减少的雕刻”与“捏成的塑造”组合而成的。根据历史考证，1894年，大村西崖在《京都美术协会杂志》第29期（明治二十七年10月号）最早提出“雕”与“塑”两种方法的区分。^[3]这就意味着，雕刻与铸塑之分恰好就是雕塑之（做减法的）“雕”与（做加法的）“塑”的区分。早在1876年，日本成立以教西方艺术为主的工部美术学校，并开设油画与雕刻专业。

然而，雕塑当中的“雕”，由于是做减法，在大理石或花岗岩之类的材料上进行雕琢，这样做出来的作品通常只有一件原作，因为即使用同一块石材、同一位雕刻家所雕出来的作品，都不会是相同的。反过来，还有做加法的“塑”法，当雕塑家用石膏等各种媒材塑出作品的时候，那也是一件原作。但是，如果用这类媒材做了个模子，使用诸如传统的翻模法制造出铁铸抑或铜铸的作品的时候，那么这件作品就可能有许多的原作。罗丹散落在欧美博物馆的大量雕塑就是如此，你不仅可以从费城的罗丹艺术馆院内看到他的《加莱义民》，在欧洲与美国的许多博物馆当中都可以见到其他的版本，它们实际上都是原作。

图3-4 罗丹《加莱义民》（1884-1886年），费城罗丹博物馆

问题又出现了，假若某位雕塑大师去世了，那么，后人用他所旧做的模子翻制出来的雕塑，算不算原作呢？这就有两种解答，第一种是说，只有艺术家本人用他的手制造出来的作品才是原作；第二种则是说，尽管艺术家本人未参与，只要使用了原来的模子来做就是原作。进一步的疑问在于，许多艺术家早就成立了以“授权”为核心的工作室，无论是从伦勃朗的画室还是到安迪·沃霍尔晚期的梦工厂，前者在艺术生涯的暮年，由学生代笔而后签名的作品就大量存在，后者成立梦工厂后许多艺术品都是弟子翻制的，特别是那些著名的丝网印刷作品，艺术家本人只要授权这是“本人创作”即可。

同样的例子，还出现在版画及其作品当中。问题如出一辙，或许可以这样提问，假如后代人从原来的版画家的“原版”上拓下来的作品，几乎达到了原作的效果，那么，当这样的作品在审美效果上与原作极其近似，甚至欺骗了鉴赏家的时候，这到底算不算原作呢？但无论如何，可以完全肯定的是，几乎没有一幅版画的原作是相同的，它们之间均存在细微的差异，就像你看中国传统年画的印制，色彩与浓淡的从深到浅，恰恰是同印制当中的前后顺序直接相关的。

电影拷贝则是另外的例子，一般而言，电影是没有原作的，很少有博物馆展出说，这是某某电影的“最初拷贝”。正如“拷贝”这个外来语所示的那样，电影是没有原作的艺术，拷贝与拷贝之间尽管不同，但从艺术价值上是等价的。特别是进入到“电子时代”之后，数字电影的出现使得拷贝都失去了功能，直接进行“数字复制”就可以了。摄影也面临类似的问题，摄影师从原本的胶卷底片上复制下来算是原作，若干年后底片发生褪色后再度洗出来，算不算原作呢？数字摄影出现之后，可能类似的问题得到了解决，但是那些经过的“修图”的作品却被排除在摄影大赛之外，而加了滤色镜的作品却被允许参赛，这就好似经过整容的“人造美女”曾被拒绝参与选美而化妆却是选美的必修课一样，道理是如出一辙的。

更重要的差异，存在于表演艺术与造型艺术的主流之间。一般而言，从一次性创作出来的绘画到非模制性的雕塑，被创作出来之后，作品的制作就完成了，作品就存在于那里被观众欣赏了。然而，无论是音乐、歌剧、舞剧、歌舞剧还是各种形态的实验戏剧，都是需要在封闭的舞台上抑或开放的空间里演出的，而且演出大都不是一次就完结了，可能还有多次的演出。每次演出之间，尽管使用了同样的导演、演员、演奏者，使用同样的道具、乐器、舞美，但是每次的演出都不会是相同的。

音乐抑或歌剧艺术，一定就是存在于纸本上的乐曲抑或底稿吗？如果不承认这一点，就以能演奏抑或演出作为作品的完成，那么，悖谬就是：也许这世界上大部分的音乐作品或者歌剧作品都躺在曲谱上，而没有实现出来，那这又算作是作品吗？如果承认这一点，那么世上所有的音乐抑或歌剧都不需要演奏抑或演出了，因为写出来就可以了，作品早在第一阶段就已完成了，那就不需要第二阶段的实现，作曲家不必期待作品被后续完成，只要在作曲室内自己演奏或者在头脑中演出就可以了。

还有一个问题，就是音乐剧的改编，以及音乐的变调演奏。纽约百老汇的音乐剧《芝加哥》就是个很好的例子。这部音乐剧适应时代的发展，在每个时期都有所改编，特别是针对当时的文化情境有所改编，甚至被拍摄成为好莱坞电影。尽管每次演出都不同，音乐剧与电影的媒介也不同，但是它们都是《芝加哥》，或者说《芝加哥》是复数存在的。音乐演奏也是如此，如果用C大调是原作，改用G大调重新演奏，那么也应该算作是原作，但“过度的改编”也许就是再度创作了。

还有作品复制的问题。波普艺术对“复制”不仅仅是指其作品打破了“在问世地点的独一无二性”，或者说承载着“原真性”（Echtheit）的“即时即地性”，^[4]如沃霍尔的同一件丝网印刷的作品可以复制成若干份加以出售，并不是第一份被制作出来的波普艺术品就是原件，反而，每一份如《25个有色的玛丽莲·梦露像》（1962年）这样的艺术品都是原作，也都是复制品。事实证明，沃霍尔也正是这样做的，他总是能在复制中“轻而易举”地获得财富的回报。由此可见，这种复制特性对于传统艺术品的独一无二的“原作”观念的确是个激进的“解构”。

但还不止于此，复制的运用并不囿于指对同一作品的“拷贝”，还指一种具体的艺术手段，也就是在同一作品内部对某一图像的反复呈现。所以，在这个意义上，正如汤姆·韦塞尔曼（Tom Wesselmann）坦言：“每一件作品都是一种实现了的现实；重复似乎是一种使作品效果更为强烈的手段。”^[5]事实正是如此，单一的图像很难有视觉冲击力（除非被制成像照相写实主义那般几乎与画廊同高而倍显巨大），而当同一个图像被复制成连续的图像的时候，一种巨大的视觉力量便会呈现出来。其实，当形象在不断复制时，由于量的增加，就会产生巨大的力量，这也是更为通俗的当代艺术所惯用的手段。

图3-5 纽约百老汇歌剧《芝加哥》（2014年），舒伯特剧院演出