1949—1978年的大陆诗歌

概说

诞生于1917年的中国现代诗，经过三十余年的探索和积累，到40年代后期已经逐渐形成为一种具有新质的汉语诗歌传统。但是在1949年以后，伴随着新中国中央政府的建立和毛泽东文艺思想在文艺领域领导地位的全面确立，诗歌创作像其他文学形式一样，被纳入到为无产阶级政治服务的统一目标当中，开始日益演变为纯粹的政治行为。大多数诗人出于对新政权所具有的政治理想的真诚拥戴，也纷纷将自己的政治热情形诸以诗，倾情赞美在政治面貌上焕然一新的国家政权及其领袖人物：“是如此巨大的国家的诞生，/是经过了如此长期的苦痛/而又如此欢乐的诞生，/就不能不象暴风雨一样打击着敌人，/象雷一样发出震动着世界的声音… …”（何其芳《我们最伟大的节日》）随后，这种赞美也延伸到了能充分体现社会主义政治理想的重大历史事件和普通人物身上，如胡风的《光荣赞》《英雄谱》直到贺敬之的《雷锋之歌》。这种“颂歌”模式形成的标志性作品也许应该首推40年代延安解放区农民李有源创作、后来传遍全国的《东方红》,50年代初期胡风以“时间开始了”为总标题的《欢乐颂》《光荣颂》《安魂曲》《胜利颂》系列颂歌虽然因为“反胡风”政治运动而招致否定，却实在是当时“颂歌”模式的代表作品之一，何其芳的《我们最伟大的节日》、王莘的《歌唱祖国》等作品也产生了相当大的影响。而50年代中、后期郭小川、贺敬之的政治抒情诗则将“颂歌”模式推向一个几乎无法超越的高度。与“颂歌”盛行的同时，由于50年代初期“抗美援朝”战争的发生和国内阶级斗争、知识分子思想改造运动的不断升级，以及两大国际阵营之间长时期的“冷战”状态，“战歌”模式也为诗人们所热衷，但这方面除了石方禹的《和平的最强音》等少数作品影响较大之外，却一直少有佳作。同时另一方面，诗人们也试图在“颂歌”和“战歌”的两极之间寻找一个相对更为开阔的抒情空间，即能够最大限度地保持个人的语言方式，又不至于招致苛酷的政治批评。这就是另一种诗歌——所谓“生活抒情诗”的产生。闻捷、李季、李瑛以及艾青、吕剑、蔡其矫、公刘、邵燕祥、孙静轩、傅仇的部分作品代表了当时这类诗作所能达到的水准。也有的诗人力图对生活做出自己的思考或者表现出对诗人“自我”的沉思，但往往由此招致激烈的批评，艾青的《礁石》、何其芳的《回答》、蔡其矫的《雾中汉水》和《川江号子》、穆旦的《葬歌》、邵燕祥的《贾桂香》、流沙河的《草木篇》以及郭小川的《望星空》无不如此。诗歌受到如此强有力的政治批评的左右，在50年代到70年代的长时期内成为一个奇特而普遍的文学现象。

这种以无产阶级政治标准衡量诗歌的现象，在当时突出地表现在三个方面：一是按照诗人的政治态度对中国现代诗歌艺术传统进行筛选。如臧克家编选的《中国新诗选》（中国青年出版社1956年版）就在“代序”中对“象征派”“新月派”“现代派”所代表的所谓“反动的资产阶级文艺作家”进行了尖锐的批评，而对抗战以后出现的“七月诗派”和40年代以穆旦、辛笛等人为代表的现代主义诗派则丝毫未提。特别是经过“反胡风”运动、“反右斗争”等一系列政治斗争之后，一大批诗人被列入“另册”，完全符合革命时代要求的诗人诗作实际上已经所剩无几。类似的选择尺度还表现在1959年《诗刊》分四期（第6、7、10、12期）刊载的《新诗发展概况》当中。二是以无产阶级政治标准和道德标准规范诗歌创作与诗歌研究。在这种标准规范下，何其芳的《回答》、艾青的《双尖山》和《礁石》、郭小川的《望星空》和《一个和八个》（当时未发表）、阿垅的诗歌理论、王遥的学术文章以及李白凤《写给诗人们的公开信》（发表在《人民文学》1957年7月号）均受到严厉的批判，诗歌创作的道路越走越狭窄。三是在介绍、引进外国诗歌理论和作品时，也运用这种政治标准作为取舍的条件。当代西方的诗歌经验被拒之门外，除了19世纪的浪漫主义诗人，为中国读者所熟悉的当代诗人只有苏联的马雅可夫斯基、伊萨可夫斯基、特瓦尔朵夫斯基和土耳其的希克梅特、智利的聂鲁达等极少数诗人。曾经向世界敞开的诗歌之门此时只留下了一条狭窄的缝隙。

受这种政治标准的影响，诗歌创作的形式也变得日益单一。横向的移植或借鉴已不可能，最后就只好走“在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗”这一条道路。因此五六十年代民歌体诗歌和旧体诗的相对盛行就是必然的了。当代民歌体新诗的传统其实早在20年代就初见端倪，40年代的重庆地区和延安地区也有不少诗人尝试，并产生了像《马凡陀的山歌》《王贵与李香香》这类的作品。50年代以后，民歌形式日益受到重视，甚至艾青也在努力学习创作民歌体的诗作，写出了《藏枪记》这样的失败作品。《阿诗玛》等一大批民间叙事诗也被整理出来。到了1958年，更是出现了“新民歌运动”的不正常现象。旧体诗词这种形式，虽然在新文学运动以来始终没有完全消失，但也并未成为一种主要的文学形式。50年代，毛泽东诗词陆续发表并受到人们的狂热欢迎，特别是1957年《诗刊》创刊号集中发表了毛泽东诗词18首，更是引起了强烈的轰动。尽管毛泽东本人在写给《诗刊》的信中表示诗歌“当然应以新诗为主体”，旧诗“不宜在青年中提倡”，但随着越来越严重的“领袖崇拜”现象，旧体诗词的创作却渐成潮流，在“文化大革命”时期，旧体诗词几乎成为唯一流行的诗歌体式。当然，也有些诗人写旧体诗并非迎合时潮，实在是别有寄托，像聂绀弩、赵朴初等人就是如此。当时具有影响的引进诗体只有苏联的“楼梯式”，因为它恰巧适合表现那种革命时代的浪漫豪情。

从诗歌创作主体的情况看，50年代初期的诗坛尽管算不上繁荣，但诗人的分布还是平衡的，既有郭沫若、冯至、冰心、汪静之、俞平伯、冯雪峰这样“五四”时期的第一代诗人，也有饶孟侃、孙大雨、陈梦家、卞之琳、李广田、何其芳、艾青、臧克家、梁宗岱、孙毓堂、吴兴华、林庚、徐迟、王亚平这些30年代成名的第二代诗人，还有抗战以后形成的“七月派”诗人、西南联大诗人群、上海《中国新诗》诗人以及力扬、袁水拍、吕剑、方敬、李季、阮章竞、张志民、柯仲平、严辰、公木、魏巍、沙鸥、方冰、蔡其矫、贺敬之、郭小川等来自不同地区的第三代诗人。但由于随之而来的政治运动如“反胡风集团”“反右派斗争”特别是“文革”的冲击，诗人们纷纷倒下，50年代成名的闻捷、邵燕祥、公刘、流沙河、孙静轩、张贤亮也很快“消失”。1958年以后，诗歌报刊开始在醒目的位置以大量篇幅刊登充分体现“时代精神”的“民歌”和“工农兵作者”的作品，能够公开发表诗歌的诗人大概只剩下李瑛、张永枚和几位少数民族诗人了。

新中国的建立给生活带来多方面的变化，即使在边远地区也是如此。特别是伴随着社会主义经济建设工作的大规模开展，大西北（包括新疆、甘肃、青海）第一次引起全中国人的倾心瞩目。玉门、敦煌、柴达木、克拉玛依、天山，都以其新的魅力进入人们的视野。诗人们清新、淳朴的歌唱，更是把大西北的神奇和富丽渲染得色彩斑斓。在50—60年代，有相当多的诗人为天山南北的牧区和油田写下了众多的诗句。其中，青年诗人闻捷（1923—1971）的《天山牧歌》和长篇叙事诗《复仇的火焰》是最突出的收获。而在甘肃的玉门油矿，从解放区走来的诗人李季（1922—1980）也以其新作《玉门诗抄》和长篇叙事诗《杨高传》再一次赢得当时诗坛的激赏。

在50年代初到70年代末“文革”结束的近三十年中，除了“闻李郭贺”四位重要诗人外，还有不少影响较大的诗人诗作能够体现当时的诗歌水准。如50年代因为保持了诗歌的个人性风格、或因为“干预生活”而遭到指责的艾青、蔡其矫、公刘、邵燕祥的作品。邵燕祥先后出版诗集《歌唱北京城》《到远方去》《给同志们》，赤诚歌唱火热的建设生活。但他并未满足这种歌唱，又在1956年和1957年初创作了两种不同类型的诗。一类是“干预生活”的社会批评诗。《贾桂香》叙述在“生活比原野还要辽阔，幻想比这大路还要宽广”的时代，一个快活的年轻姑娘贾桂香“受不住主观主义者和官僚主义者的围剿”而含冤自杀的悲剧。表现了诗歌敢于直面现实矛盾的勇气。另一类诗《地球对火星说》《时间的话》力图更深刻、更艺术地表达诗人对生活的思考，由此对其原先的创作风格有所超越。但随着1957年的“反右”劫难，这种探索没能继续下去。吕剑在50年代出版了《草芽》《英雄碑》《诗歌初集》《溪流集》四部诗集，另有一组写草原风情的《喜歌与酒歌》。他的诗得自汉魏诗歌传统者颇多，用语雅致却又淳朴，意境悠远，古风犹存。《故宫》《登岳阳楼》《唱给湘江》《富春江》《一株不知名的树》《我常常注视着》诸首写得洁净、蕴藉，在当时那种气氛中虽不显眼，但似乎更能经得起时间的筛选。原“七月派”诗人绿原在50年代初写诗不少，但因为“胡风集团”问题而进入长期的“喑哑阶段”，但在这15年中写的唯一的一首诗《又一名哥伦布》（创作于1959年秦城监狱），却意味着诗人对时代和自我的极大超越。作者将20世纪的自己与15世纪的哥伦布相对比，坚信自己也将驾驶由“四堵苍黄的粉墙”构成的“圣玛利亚”，通过“时间的海”去“发现一个新大陆”。他在“文革”中还创作了《重读<圣经>》等诗作。也有一些老诗人，在面临新的生活和新的文学观念时，虽力图调整自己却又力不从心，所作难免失色。郭沫若在这一阶段共出版了10部诗集，但正像他自己所戏称：“老郭不算老，诗多好的少。”为人所称道的诗只有《郊原的青草》《骆驼》几首。冰心在此时创作了一些儿童诗较为清新可读。冯至则一方面否定自己的《十四行集》，一方面以阶级斗争的观念创作了短叙事诗《人皮鼓》和《韩波砍柴》。臧克家在1949年为纪念鲁迅创作了脍炙人口的短诗《有的人》，后来却少有佳作。1956年在青岛写的《海滨杂诗》和1961年的一组《凯旋》显得自然亲切：“脱下了，脱下了，身上和心上的负载。/大海呵——绿色的世界，/一个个轻快的身子，/投向你起伏的胸怀。”（《脱下了》）流露出诗人在敏感的政治生活之中难得的精神放松。田间（1916—1985）在50—60年代是勤奋的，著有十多部短诗集和多部长篇叙事诗，但是这种探索并没有结出理想的果实。

艾青（1910—1996）在进入50年代以后也面临着艺术风格的转换问题。他在乘飞机出访、穿越大西洋上空时写过一首小诗以表现对这种转换的愿望：“这是一个晴朗的早晨/飞机在高空中飞翔/一朵朵白云象在微笑/我的心是阳光满照的海洋//我写过无数痛苦的诗/一边写，一边悲伤/如今灾难总算过去了/我要为新的日子歌唱。”（《这是一个晴朗的早晨》）从此时艾青的几部诗集（如《欢呼集》《宝石的红星》、叙事诗《黑鳗》和1945—1955年的诗选集《春天》，以及1957年的《海岬上》）也的确能看出艾青的探索。比如感情基调的趋于从容、轻柔，体式上对民歌体的尝试和格律因素的增多，题材上的国际化倾向等等。有些作品在受到好评的同时也招致机械论批评的非难，如抒写乡情的《双尖山》和描写智利诗人巴勃罗·聂鲁达、寄寓和平理想的《在智利的海岬上》，特别是象征一种坚强人格的咏物诗《礁石》。《珠贝》是一首八行的现代格律诗：“在碧绿的海水里/吸取太阳的精华/你是虹彩的化身/璀璨如一片朝霞//凝思花露的形状/喜爱水晶的素质/观念在心里孕育/结成了粒粒珍珠。”这首诗从咏物入手，以哲理为魂，淡入轻出，从容蕴藉，音律和婉，现代味很浓。其国际题材的诗作中《寄广岛》写得较好，而在叙事诗《藏枪记》中对民歌体的尝试却未能成功。1957年下半年以后，艾青陷入政治劫难，除了60年代初在北大荒、“文革”时期在新疆生产建设兵团写过一些“应景诗”外，直到70年代末才又“归来”。

曾经是30年代现代派诗人的林庚，50—60年代继续实验他的现代格律诗。他写了《关于新诗形式的问题和建议》等系列理论文章，梳理了他的新诗格律观。概括言之，这种格律观的要点有三个方面，一是“要寻求掌握生活语言发展中含有的新音组。以四字五字等音组取代五七言中的三字组”。二是“服从于中国民族语言在诗歌形式上普遍遵循的‘半逗律’，即将诗行划分为相对平衡的上下两个半段，从而在半行上形成一个类似‘逗’的节奏点”。三是“要力求让这个节奏点保持在稳定的典型位置上”。从这种理论出发，林庚创作了八言、九言、十言、十一言等现代定型诗。这里举一首他在1963年写的短诗以见一斑：

大海是蓝天下无尘的镜子

小河是清风里明月的忧愁

什么人知道那空间的奥秘

孕育着万象中无尽的风流

——林庚《空间》（1963年秋）

这首诗在形式上的特点是：每个诗行11个字，分成两个较明显的节奏段，上半段为一个六字音组，下半段为一个五字音组。“半逗”是在六字音组和五字音组之间。林庚是当代探索现代格律诗最为自觉的诗人之一。

1966年“文革”开始，整个十七年文学成果被全盘否定，文学界完全变成了“大批判”的战场，诗人们自然是斯文扫地，批判或被批判，以及“下放”劳动成为他们的日课。直到1972年以后，极少数被认可的已成名诗人（往往是部队诗人或工人诗人）如李瑛、顾工、严阵、张永枚、李学鳌等开始恢复在报刊上发表作品，当然也只能是能够迎合当时政治思潮与创作模式的一些作品。同时，诗歌也被作为某种政治工具加以利用，特别是“文革”后期，这种利用到了登峰造极的地步，《西沙之战》式的“诗报告”, “小靳庄诗歌”式的“革命民歌”即是这种政治工具的产物。

在“文革”十年当中，难能可贵的是不少诗人坚持独立写作，从而为那个时代留下了真正意义上的诗歌文本。蔡其矫以《山雨》《思念》《也许》《玉华洞》《祈求》为代表的数十首诗。牛汉以《半棵树》《华南虎》《在深夜》《麂子》《冻结》为代表的“干校诗”。曾卓的《悬崖边的树》《无题》，穆旦的《苍蝇》《神的变形》《智慧之歌》和《演出》等后期作品，唐湜的《划手周鹿之歌》《泪瀑》等风土故事诗，《海陵王》《桐琴歌》《敕勒人，悲歌的一代》等历史叙事诗以及“幻美之旅”等十四行抒情诗，流沙河的《故园九咏》，灰娃的《山鬼故家》中的某些作品，以及郭小川在“文革”后期在“干校”写作的《团泊洼的秋天》和《秋歌》，一方面留下了他们对那个特殊的悲剧情境的沉思，另一方面也留下了对诗艺努力探索的足迹。同时，一些青年诗人的重要作品通过“手抄本”的形式也在秘密流传。

黄翔（1941年出生）早在“文革”之前就开始了诗歌创作，60年代初写下了《独唱》《长城》等个性非常的作品。“文革”时期是他创作的爆发时期，先后有组诗《火神交响诗》[包括《火炬之歌》（1969年）、《火神》（1976年）、《我看见一场战争》（1969年）、《长城的自白》（1972年）、《不，你没有死去》（1976年4月8日）、《倒下的偶像》（1976年9月9日）、《世界在大风大雨中出浴》（1973—1974年）共七首]和《白骨》（1968年）、《野兽》（1968年）、《火炬》（1969年）、《鹅卵石的回忆》（1969年）、《天空》（1972年）、《爱情的形象》（1972年）、《诗人的家居》（1972年）、《中国 你不能再沉默》（1976年）等。陈明远（1941年出生）把“文革”时期视为他诗歌创作的“第二时期”, “从火的炼狱中，才领悟到‘诗的境界不能仅仅寄托于理想和感情，而只有反复品味人生的体验才能得到升华’”。他在此时写了大量诗作，表达对疯狂和愚昧的抗争，也表达对未来的信念。在写于1976年早春的《春的旋律》中有这样的诗句：“挣脱火山灰/和凝固的血污/野生的花束/星星点点地/从铁丝网里钻出/蓬蓬勃勃地/涌上五线谱… … /琴啊，在何处？/伤残的手指要倾诉！”食指（郭路生）的《相信未来》《这是四点零八分的北京》更是当时秘密流传于知青群落的抒情佳作。

上海的张烨、王汉梁、钱玉林、陈建华等，贵州的哑默，北京知青芒克、多多、根子、北岛、顾城，福建的舒婷等也先后在“文革”前期和后期开始诗歌写作，为后来的崛起蕴蓄着坚实的力量。

郭小川、贺敬之的诗

郭小川（1919—1976），原名郭恩大，河北丰宁人，生于教师家庭。1933年日军侵占承德前夕随父母逃亡北平，1936年考入北平的东北大学预科班，参加救亡运动并开始发表诗作，第二年抗战全面爆发后中断学业，经太原赴延安参加八路军，在一二〇师三五九旅奋斗剧社，后任宣传干事、政治教员和司令部机要秘书。1941—1945年在延安马列学院等单位学习，其间列席参加延安文艺座谈会。抗战胜利前夕赴冀察热辽新解放区丰宁县长和热河专署民政科长等职。1949年调任《天津日报》,1953年调任中宣部理论宣传处和文艺处副处长，1955年冬调任中国作家协会书记处书记兼秘书长，1959年受到第一次批判。1962年调任《人民日报》特约记者，1966年“文革”开始后受到第二次批判，1970年“下放”湖北咸宁“五七干校”劳动，1971和1972年先后被武汉军区、国家体委借调，1974年受江青迫害隔离审查并受到第三次批判。1974年秋转到天津静海团泊洼干校。1975年受到当时的中央领导人保护，被安排到河南林县，同时受到“四人帮”追查。1976年10月获悉“四人帮”倒台的消息后准备返京，不幸在途中死于烟火窒息。

郭小川的诗歌创作大体经历了四个阶段。从30年代中期到40年代中期是起步阶段，郭小川在校园和延安开始写诗，留下了《女性的豪歌》《草鞋》和《老雇工》等作品。这些早期诗，初步显示了郭小川诗歌的社会关怀倾向，而诗的主题则是“革命”与“抗战”，形式上是自由体。50年代中后期是郭小川诗歌创作的第一个丰收期，有三类创作代表这一时期的成就。一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”，包括《致青年公民》组诗和《县委书记的浪漫主义》，这些站在时代的政治高度和“大我”立场、抒发共产主义浪漫豪情、以马雅可夫斯基式的“楼梯体”写成的诗产生了巨大的社会反响，同时也使郭小川名声鹊起；另一类是由于较多表现诗人的个人化情感受到批评的抒情诗，主要是《山中》《致大海》和《望星空》等少数作品。在50年代中期以后，伴随着政治对文学持续不断的粗暴干预，同时具有党的文艺干部和知识分子双重身份的郭小川不由自主地陷入一个又一个难堪的“斗争”旋涡，崇高的政治理想和严酷的现实斗争、尚未完全窒息的个人意志和绝对不容置疑的政治责任之间时时出现的矛盾一度使郭小川身心俱惫，郭小川既想不辱使命地继续“发言”，又无法真正摆脱焦虑，于是有了《望星空》等作品中那些充满矛盾的自我挣扎。这些作品一经传阅，立刻招致激烈的政治性责难，《望星空》被指责为“主导的东西，是个人主义、虚无主义的东西”，在作协机关的批判更是气氛紧张。还有一类是同样引起争议并遭批评的5篇叙事诗，包括《白雪的赞歌》《深深的山谷》《严厉的爱》（有时被称为“爱情三部曲”）、《一个和八个》和《将军三部曲》。这些叙事诗不仅在内容上对生活作了具有深度的思考，同时在形式上也表现出刻意探索的努力。句式上初步形成后来那种长于铺陈的长句，诗节则在同一首诗里保持统一（如《白雪的赞歌》《严厉的爱》为四行体，《一个和八个》为六行体，《深深的山谷》为八行体，《将军三部曲》大体为十二和十四行）。

60年代前半段是郭小川诗歌创作的又一个丰收期，是郭小川在诗歌艺术上的探索时期，他开创了与时代精神相协调的两种抒情体式“新辞赋体”和“新散曲体”，代表性作品有《厦门风姿》《乡村大道》《甘蔗林——青纱帐》《青纱帐——甘蔗林》《秋歌》《祝酒歌》等。此时的抒情诗，似乎又恢复到统一于“时代大我”的情感模式当中，不过由于艺术上的成熟，时代的豪情通过较为个人化的有节制的表达，显得意蕴深厚。“新辞赋体”融会汉赋中的铺陈、排比、重叠、对偶等手法，采取集短为长的句式和大体对应的行式，形成善于铺陈、渲染、感叹等特点。兹引1962年写的《青纱帐——甘蔗林》中的一节窥其大概：

露珠是一样的明澈呀，雨水也一样的清凉，

无论哪里的雨露哟，都一样是滋养我们的琼浆；

天空是一样的高远呀，大地也一样的宽敞，

无论哪里的天地哟，都一样是培育我们的温床。

“新散曲体”融会古典词曲和民歌的节奏特点，形成具有浓郁民族风味的自由诗形式。《祝酒歌》是这类诗的代表性篇目，句式特点十分明显：“斟满酒，/高举杯！/一杯酒，/开心扉；/豪情，美酒，/自古长相随。… … 且饮酒，/莫停杯！/三杯酒，/三杯欢喜泪；/五杯酒，/豪情胜似长江水。”进入70年代，郭小川诗作大幅减少，只在1975年形势好转时创作的《团泊洼的秋天》《秋歌》在艺术上恢复了漂亮、舒畅的长句抒情，内容上则在强烈的时代色彩中流露出倔强的自我认知，诗人似乎重新产生了自信，酣畅淋漓地写出一段后来被广为传诵的长句：“战士自有战士的性格：不怕污蔑，不怕恫吓；/一切无情的打击，只会使人腰杆挺直，青春焕发。//战士自有战士的抱负，永远改造，从零出发；/一切可耻的衰退，只能使人视若仇敌，踏成泥沙。//战士自有战士的胆识，不信流言，不受欺诈；/一切无稽的罪名，只会使人神志清醒，大脑发达。//战士自有战士的爱情，忠贞不渝，新美如画；/一切额外的贪欲，只能使人感到厌烦，感到肉麻。”（《团泊洼的秋天》）

政治抒情诗《望星空》写于1959年，前后数易其稿，但还是被发现诗中的“非无产阶级”因素。该诗原题《望火箭》，意在歌颂苏联发射火箭成功。但在写作过程中，这一时事性主题得到深化，演变为对“人定胜天”的共产主义政治理想的颂赞。然而尽管如此，诗中流露出的某些与政治性情感似乎相悖的个人化情感还是很明显的。全诗共四部分，第一、二部分写诗人在某一个夜晚遥望星空，联想到宇宙之大，人世之小，不禁感慨惆怅：“望星空，/我不免感到惆怅。/说什么，/身宽气盛，/年富力强！/怎比得，/你那根深蒂固，/源远流长！/说什么，/情豪志大，/心高胆壮！/怎比得：/你那阔大胸襟，/无限容量！”第三、四部分写诗人由遐想回到现实世界，在自我批评、自我否定的同时抒发那个时代普遍流行的政治豪情：“我们要把长安街上的灯火，/延伸到远方；/让万里无云的夜空，/出现千千万万个太阳。我们要把广漠的穹隆，/变成繁华的天安门广场，/让满天星斗，/全成为人类的家乡。”应该说，诗人郭小川所表达的这种情感并不缺少真诚，但是否有了这种政治豪情之后就只能否定“宇宙的无限与永恒”呢？人的情感空间和思想空间只能被限定在特定的政治理想层次吗？显然，面对星空的辽阔生发人世无常的感慨也同样是真实的，更何况诗人置身的现实世界并不完美，理想与现实的矛盾处处存在，比起“安详”的星空，“人间还远不辉煌”。但是诗人顾虑重重，他知道这样“真实”和“普遍”的心态在教条主义者面前是通不过的，也就只好在真实地表达了自己之后再“真诚”的否定自己！尽管如此，他仍然被指责为“虚无主义”和“个人主义”。

1957年创作的长篇叙事诗《一个和八个》意在表现“一个坚定的革命家的悲剧”，同样受到尖锐的批评。长诗写抗日战争时期，一位八路军营教导员王金因叛徒陷害，被错误逮捕，与另外八个罪犯（其中有土匪、奸细、逃兵）关押在随军监狱里。在恶劣的处境中，王金忍辱负重，以纯洁正直的人格感化了那些惯匪和逃兵，在一次突围战斗中，王金从容镇定地指挥押解他们的八路军战士和这些匪徒一起拼死作战，胜利突围。最终王金以自己的实际行为赢得了信任，重返部队。在这部作品里，令人思考的问题是：王金被错误地怀疑和处置的“悲剧”为什么会发生？王金在“悲剧处境”中的坚定性和伟大人格有何寓意？如果考虑到延安时期“抢救运动”和1955年“肃反运动”曾经造成的大量冤案，由王金的悲剧而对革命事业中的“主观主义”“命令主义”进行反思应当是很有意义的。而王金那种出淤泥而不染、处绝境而不屈的品质是否也寄托着郭小川对革命者和生命的感慨呢？透过这首诗，可以看到作为诗人的郭小川对革命和人性富有深度的思索。当然，诗作最后的“大团圆”结局，又减损了所思考的“悲剧”题材的意义。

除了王金，锄奸科长、大胡子土匪、粗眉毛土匪的心理刻画和性格刻画也很有深度。总之，《一个和八个》以及郭小川的其他几首叙事诗以对历史和人性的深入思考而成为50年代诗歌的重要作品。

贺敬之（1924年出生），山东峄县人。在家乡读过小学和乡村师范，抗战初期随校流亡，经湖北、陕南入川北继续读书，追随革命并开始写诗。1940年初夏奔赴延安，进入鲁迅艺术学院文学系学习，1945年与人合作创作歌剧《白毛女》，之后曾在华北联大文艺学院工作。1949年后在文艺部门担任领导工作。“文革”中受冲击，“文革”后长期担任中央宣传部、国家文化部领导职务。90年代离任。

贺敬之的诗歌创作有两个重要阶段。一个是40年代的延安时期，另一个是50年代中期到60年代初期。由于早期受《七月》诗风的影响，贺敬之在延安创作的几组作品情绪饱满、格调高昂、语言简洁清爽，体式活泼自由。特别是《并没有冬天》和《乡村的夜》两组诗作，显示了贺敬之的创作才华和现实主义的风格追求。他宣称：“诗，/是工作！//在这里，/诗人和他的诗，/就是/工人和他的铁锤；/就是/农民和他的镰刀；/就是/战士和他的枪。”（《我们这一天》）《乡村的夜》表现山东农村贫苦农民的窘迫和无望，虽然是从阶级压迫的角度揭示现实，但由于作者对农村生活的熟悉，其描述和表现并未流于概念化和教条化，给人真实、细腻之感，鲁南民间的风俗也得以展现，这是贺敬之诗歌创作中往往被忽视的部分，但却是现代乡土诗的重要收获之一。还有一组《朝阳花开》标志着贺敬之早在延安就开始借鉴信天游这种民歌形式。50—60年代贺敬之以政治抒情诗的创作受到当时读者的欢迎，《回延安》《放声歌唱》《桂林山水歌》《雷锋之歌》《西去列车的窗口》或长或短，均成为脍炙人口的名篇。

贺敬之的政治抒情诗在从“大我”视角抒发时代政治激情方面具有代表性。同样是接受延安文艺传统的诗人，贺敬之却没有出现郭小川在创作中遇到的那种个人化体验与社会化情感的不和谐，贺敬之将自我更自然地融入时代的“大我”之中，因此他的诗基本是以阶级代言人的口吻表达特定社会的公共情感。《放声歌唱》写于1956年，是纪念中国共产党建立35周年的颂歌，长诗以宏伟的抒情结构和楼梯般铺排、延展的句式赞颂了中国共产党对于中国和中国人民的意义。在诗人看来：“在我们心脏的/炉火中，/在我们血管的/急流里，/燃烧着、/沸腾着的，/却有一个共同的/最珍贵的/元素，/我们生命的/永恒的/活力——”，那就是“党”。抒情诗表现了作为政治组织的中国共产党在50年代的青春活力和崇高使命，表达了对党发自内心的情感，所以在当时引起了强烈共鸣。《雷锋之歌》（1963）则试图以雷锋这一时代英雄形象的塑造，来建立一种新型的共产主义人生模式。诗人设置的问题是：“历史在回答：/人，/应该/怎样生？/路，/应该/怎样行？”通过追寻雷锋短暂而伟大的人生历程，诗人发现：

呵，雷锋！/你白天的/每一个思念，/你夜晚的/每一个梦境，/都是：/人民…… /人民…… /人民…… /你的每一声脚步，/你的每一次呼吸，/都是：革命…… /革命…… /革命……

……呵！这就是/这就是/一个叫做/“雷锋”的/中国革命战士的/英雄姿态！/这就是/我们的大地/我们的母亲/以雷锋的名义/给历史的/回应—— /人呵，/应该/这样生！/路呵，/应该/这样行！……

甚至在《桂林山水歌》（1959—1961）这样似乎是山水诗的作品里，贺敬之所传达的也还是鲜明的政治理念。“山水”之美成为对“时代”之美的诗化衬托，由山水之美入手，自时代之美升华，是这首诗的抒情结构。“呵！桂林的山来漓江的水—— /祖国的笑容这样美！//桂林山水入胸襟，/此景此情战士的心——”这里，仍然是从陕北带来的信天游，用“比兴”手法完成由山水描绘到时代情怀的转化。作为革命诗人，贺敬之的政治抒情诗将这一诗歌体式发挥到了极致。

但是，如果考虑到《桂林山水歌》产生的大陆地区因政治决策失误导致的农村经济大衰退背景，情况可能就稍微复杂了些，作者的写作动机就值得进一步分析和评估了。不能简单地将《桂林山水歌》视为“粉饰太平”之作，而对作者完全从党性和党的政治利益而非从真正的社会现实出发的写作立场却不能不提出质疑。

贺敬之的主要诗集有《并没有冬天》（1951）、《朝阳花开》（1954）、《乡村的夜》（1957）、《放歌集》（1961），诗选集有《贺敬之诗选》（1979）。贺敬之在“文革”中受到冲击，1972年《放歌集》在严格的限定中得以重版。新时期以来，贺敬之在完成了《中国的十月》《八一之歌》的创作之后，基本放弃了新诗的写作，转而创作一些旧体诗。

蔡其矫、穆旦的诗

蔡其矫（1918-2007），福建晋江人，幼年侨居印尼，少年时代回国，青年时期奔赴延安，并开始诗歌写作。1958年前后因作品《川江号子》《雾中汉水》和一系列“政治问题”受到批判，主动要求回到故乡福建。在整个“文革”期间，尽管诗人处境始终险恶，但却努力保持尊严，坚持诗歌写作，留下了大量思想深刻、形式完美的抒情诗作，“文革”后期，蔡其矫结识青年诗人舒婷、北岛等人，并给予他们巨大的支持。

从“反右”之后到“文革”时期，蔡其矫诗歌写作的重心主要围绕着“人生”“讽喻”“乡土”“情诗”四个方面的主题展开。最重要的作品包括《波浪》《雨晨》《无题一》《无题二》《冬夜》《桐花》《灯塔》《祈求》《悲伤》《悬崖上的百合花》《答——》《泪》《寄——》《诗》《迎风》《爱情和自由》《木排上》《玉华洞》《丙辰清明》等。

正是在“反右”后和“文革”这段时间，蔡其矫的“乡土诗”创作进入一个新的自觉状态，也正是在这段时间里，诗人以受难者的坚韧态度和思想者的无畏精神维护着自己至高无上的尊严，沉思着社会、历史、人生和艺术，始终保持清醒的头脑，以对“爱”和“自由”的崇高信念支撑着自己，大量的“咏怀诗”“风景诗”和“咏物诗”是这种精神的见证，蔡其矫后来所谓“人生系列”主要也指这些作品。诗人是敏感的，他清醒地体味着生命中的这段泥泞，感受着“苦难的历程”所带来的寂寞和孤独，然而他从不退缩，从不向权威和暴力低头，为了维护自己的尊严和公理正义，他敢于在“批斗会”上拒绝“下跪”，以致被打得头破血流；他敢于当众向滥施淫威的林场“小人”挥拳给以教训。他的痛苦、抗争和沉思都在诗中得以体现。《无题一》（1962）坦言：“我不愿在自己的脑袋里/有另一个人在替我出主意，/与其说像人，不如说像东西/可以随便拿来，随便处理。”在1976年创作的《迎风》里，诗人对一位坚强的女孩由衷赞美，也抒发了自己蔑视苦难的情怀：“所有的飞鸟全不见，/暴怒的风谁敢抗衡？/惟独你不躲闪，迎风站立/发光的脸上仿佛有歌声。”

但是，在这段时间里，诗人创作的最具有思想价值和历史批评价值的还是虽然为数不多但却力度饱满的“现代讽喻诗”，比如《无题》（1963）、《屠夫》和长诗《木排上》《玉华洞》《丙辰清明》《端午》。当然，把这些作品称为“现代讽喻诗”是否恰当还值得进一步讨论。不过《无题》（1963）对“帝国主义”“封建势力”和“愚昧”的愤怒指斥，《玉华洞》对病态社会及其昏聩领导者的暗示性反思，《丙辰清明》对“文革”的批判态度却是毫不含糊的。读者和批评家们早已给予《玉华洞》以深切的理解和高度的评价，有人指出：“长诗《玉华洞》借自然景物的慨叹，从洞中那不闪射的阳光，不发出雷声的闪电，僵化的瀑布和死寂的山峦，延伸为对社会历史的思索。作者把握的是自然对于历史和现实的暗示。他清醒的认识，使他概括地表达了那个时代的不幸和一代人的忧思。”在诗中，诗人抒发的感慨：“被捆缚的猛虎，被蹂躏的花朵，颠覆的锅/无烟的灶，一切都表示/不动便是死亡，停止便是毁灭。”让人联想到艾青几年后创作的《鱼化石》。还有，《丙辰清明》对当代社会历史的反思是多么尖锐、透彻呵！诗人简直是痛心疾首：

权力至高无上

是我们时代的最大祸害

使身心都会焚毁的

篡夺窃取的欲望

仿佛可怕的旱风

很快使大地的作物全部枯干；

在道貌岸然之下

藏着最腐朽的因素……

直面腐朽观念，针砭社会痼疾，显示了中国伟大诗人优秀的传统品质，也坚持了现代人文知识分子的社会良知。

蔡其矫还有柔情如水的一面，这就是抒发对女性之美、爱情之纯、友情之笃深情礼赞的《玉兰花树》《水仙花辞》《曲巷》《赠别》《泪珠》《女声二重唱》《思念》《也许》《悬崖上的百合花》《怀念山城》《端午》等特定意义上的“情诗”。不错，诗人是钟情的，他此时创作的大量“情诗”即是证明。只是，需要特别指出的是：这些诗出现在视爱情为“异端”的岁月，又是诗人身陷劫难的日子，这些“情诗”具有一种特殊的气质。一方面爱情成了诗人抵抗环境、支撑自己的精神源泉，另一方面爱情也成为彼此相爱的人之间患难与共的理解和信任。在第二个层次上，这爱情又同时是刻骨铭心的友情。女性，对于蔡其矫而言，与性的抚慰同样不可或缺的是美与爱的滋养，如此三位一体的女性显然有着更能打动诗人的魅力。因此在蔡其矫的“情诗”里，爱总是既艰难又纯粹，有身体的渴求而更倾心于灵魂的交融。

“回忆永远是美丽的/但要做了才有回忆，/生活吧，直到死亡来临。”（《无题三首》）“在生活中，我永远和你隔离，/在灵魂里，我时时喊着你的名字。”（《也许》）而有时，诗人的爱甚至化为诚挚的勉励：“只有心灵为诗燃烧的时候/你才光艳照人/如果我能以语言/回答你独一无二的忧虑，请把/别人的悲伤盖过自己的悲伤/痛苦上升为同情的泪。”《也许》写于70年代中期，它以典雅、柔韧的语言，从容、飘逸的风格，自由、舒展的诗体，表达了在严酷的时代诗人对人与人美好情谊的呼唤以及对生活的信念，受到读者持久的喜爱。

当然，即使是赠人的“情诗”，也必然是个人灵魂的真实写照。而且，由于这些“情诗”大都产生在一个苦难的时代，受赠者也往往是被侮辱、被损害的弱势者或抗争者，和诗人有着相同的命运与追求，因此这些诗在表达真挚情怀的同时，也带上了强烈的抵抗黑暗、蔑视强权、捍卫生命尊严的个性色彩，从另一个角度塑造了坚强的人格。

因此，无论是“乡土诗”“咏怀诗”，还是“现代讽喻诗”和“情诗”，都是蔡其矫以一颗“大爱”之心，熔铸了自己的生命和理想，奉献给那个特殊年代的独一无二的创作珍品。这些诗章以厚重的内涵和精湛的艺术延续了20世纪中国诗歌的生命，而又推进了它的发展，使它的历史最终没有中断于封建主义回潮的时代，从而改变了它面临绝境的命运。

1953年回国之后的诗人穆旦（查良铮），其个人形象被定位为南开大学外语系一名副教授，日常工作就是教学和俄语文学翻译。直到1957年，才分别在2月、5月和7月的《诗刊》《人民日报》《人民文学》上发表了总共9首诗作，作品虽少，但由于不寻常的主题和三家官方报刊的权威性，“诗人穆旦”似乎大有一种以异乎寻常的姿态闪亮登场之势。可以预期，假如没有出人意料的政治波动，穆旦或许就此诗风大变，潜在的左派政治热情将使之成为何其芳那样的颂歌诗人。因为只要这个社会真的按照它所选择的民主制度来改造中国，果能使人人实现理想、得到幸福，则有什么理由不可以“埋葬”那个“我过去的自己”呢？

然而，理想遭到了现实的嘲弄，毫无法律基础的理想政治终被个人意志所取代，诗人的真诚和热情也没有得到理解。1958年，无论是作为副教授的“查良铮”还是作为诗人的“穆旦”，以往的光荣都不复存在，反而一下子跌入政治的深谷，成了被“管制”的对象。从这一年一直到1977年2月猝然离世，穆旦生命中的最后二十年，尽管中间有所谓“解除管制”“落实政策”之说，实质性的政治歧视却始终如泰山压顶，其生存环境也始终是狭窄、黯淡、压抑。在被“管制”的几年中，穆旦的文学翻译被迫终止，但从1963年起，他又开始见缝插针地翻译拜伦的《唐璜》和丘特切夫的抒情诗，进入70年代，局势稍趋稳定，则对《唐璜》译稿进行第三次修改，随后又选译英美现代派诗人艾略特和奥登的诗作。而诗歌写作则在16年中完全中断，甚至在致友人的书信中有过“文字生涯，看来我是要关门了”（1972年11月27日致杨苡）的哀叹。

可是奇迹还是发生了，1975年上半年，也就是在阅读、翻译他最喜爱的奥登的日子里，因为受到朋友农村下放生活的启发，他竟在疏离奥登诗风多年之后突然写出了一首新的奥登风的诗作《苍蝇》:“… …自居为平等的生命，你也来歌唱夏季；是一种幻觉、理想，把你吸引到这里，飞进门，又爬进窗，来承受猛烈的拍击。”温煦而略显悲悯的调子，幽默的、智慧的、酣畅的诗行，似乎真的告诉朋友们：那个曾经被“埋葬”了的诗人穆旦现在“复活”了！

自然这还是一个开端，在随后来到的1976年里，那个有着“太多的话语，太悠久的感情”而饱受压抑之苦的诗人穆旦，就像他所热爱的“民族”在遭受了太多的压抑之后开始酝酿突围一样，开始了他生命晚景里最后的奔突和发光。在一个一个接踵而来的历史事件的阴影里，在对全部完成的诗歌译作进行修订、整理的辛苦中，在与少数几个老朋友和忘年诗友几近秘密的诗学讨论的乐趣里，以及痛苦的腿伤的折磨里，穆旦真的恢复了类似早年时期那种喷发式的诗歌写作，直到1977年2月26日因突发的心脏病而骤然离世。根据诗人生前遗留下来的一份“晚期诗作遗目”判断，在穆旦去世前的不到两年的时间里，他大约创作了60首长短不一的诗，其中大部分写于1976年。这个创作密度在穆旦的创作历程中是惊人的，超过了他写诗最多的1945年。完全可以预期，若不是猝然降临的死亡，穆旦的诗人生涯一定会更加绚丽地展开。正是从这个意义上，可以说“翻译家查良铮”已接近完成，而“诗人穆旦”则是一个尚未完成的杰作。

穆旦通过与友人的通信，零零碎碎地发表了不少他对诗歌艺术的执着与看法，他有意识地对当时流行的公式化、形式化写作提出批评：“形式化，公式化，代替不了个人的细微感觉，细微感觉则酸甜苦辣都有，到共产社会也除不掉，因此标语口号、政论等等，永远也代替不了诗歌及文学。”他也通过一些诗作讽刺当时的帮派文风，《退稿信》和《黑笔杆颂》即是早年奥登风格的再现，前者挖苦苛刻而愚蠢的编辑，后者痛斥“大批判组”:“到处唉声叹气，你说‘莺歌燕舞’, /把失败叫胜利，把骗子叫英雄，/每天领着两元五角伙食津贴，/却要以最纯的马列主义自封；/吃得脑满肠肥，再革别人的命，/反正舆论都垄断在你手中。”

这里表现出穆旦诗歌一个鲜明的特征，始终保持对社会历史发表意见的现代知识分子精神，对此，他也有明确的态度：“文艺工作如不对社会发表意见，不能解剖和透视，那就是失职。现在咱们的小说没有人爱看，其道理也在于此吧。”除上述《退稿信》和《黑笔杆颂》，此类诗作还包括《演出》《神的变形》。

《演出》表面上是对极左年代“根本任务论”和“三突出”背景下戏剧表演的讽刺，实际意义则远远超过了这一点，可以理解为对整个时代的概括和反思，最后一节仍以奥登式的嘲讽结尾：“却不知背弃了多少黄金的心/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣/而是热烈鼓掌下的无动于衷。”《神的变形》则是一首艾略特风格的剧诗，以“神”“权力”“魔”“人”四个戏剧角色的对话表达对特定时代人与权力关系的思考，重点是揭示权力对人的无所不在的控制与腐蚀。具体而言，这里有几重关系：一是“神”“魔”与“权力”之间无穷的权力欲望与权力对“神”“魔”的腐蚀关系；二是“神”与“魔”之间围绕权力而进行的争斗关系；三是“神”“魔”与“人”之间统治与被统治的关系。诗人一方面冷冷地揶揄了“神”与“魔”无限的权力欲望，也似乎肯定了“人”的觉悟，那就是“我们既厌恶了神，也不信任魔，我们该首先击败无限的权力！”但落脚点仍然放在了“权力”对“人”可能会、甚至必然会有的腐蚀，以“权力”自信的宣言作结语，透出了对“人”之弱点深深的隐忧：

而我，不见的幽灵，躲在他身后，

不管是神，是魔，是人，登上宝座，

我有种种幻术越过他的誓言，

以我的腐蚀剂伸入各个角落：

不管原来是多么美丽的形象，

最后… …人已多次体会了那苦果。

在1976年乍暖还寒的特定季候里，如此尖锐和深刻的诗性思考真是罕见！

但在更多时候，穆旦的诗思还是偏重于自我与生命主题，从这个角度理解，穆旦后期诗作与冯至的《十四行集》颇有共同之处，也可称之为“沉思的诗”。

这些诗，包括《智慧之歌》《理智和感情》《城市的街心》《诗》《理想》《听说我老了》《冥想》《春》《友谊》《有别》《自己》《秋》《沉没》《好梦》《“我”的形成》《老年的梦呓》《问》《爱情》《冬》，其中《理智和感情》《理想》《冥想》《友谊》《秋》《老年的梦呓》《冬》，都由两个以上诗章组成，多数诗采用了四行诗节，间有双行诗节、三行诗节、五行诗节、六行诗节，以及汉语无韵体诗节等。

对自我与生命的沉思中，触目惊心的是诗人对“丧失”的敏感与惋叹。《友谊》第一章赞颂友谊的珍贵，第二章转而痛惜友谊的丧失：“呵，永远关闭了，叹息也不能打开它，/我的心灵投资的银行已经关闭，/留下贫穷的我，面对严厉的岁月，/独自回顾那已丧失的财富和自己。”《老年的梦呓》充溢着对所失去的亲人、爱情的缅怀和凭吊之情，流露出无尽的感伤：“那年轻的太阳，年轻的草地，/灿烂的希望和无垠的天空/都已变成今天冷淡的言语，/使回忆的画面也遭霜冻。”不仅是友谊和爱情，“丧失”的还有生命、艺术和理想，“又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证”（《诗》）, “理想是个迷宫，按照它的逻辑/你越走越达不到目的地。”（《理想》）

然而丧失也不是绝对的，它换来了那叫“智慧”的东西（《智慧之歌》《春》），也使自己“高唱出真正的自我之歌”（《听说我老了》），写于1976年12月的《冬》，其中第一章初稿每一节的结句都是“人生本来是一个严酷的冬天”，后经友人“太悲观”的提醒，遂分别改为“多么快，人生已到严酷的冬天”“呵，生命也跳动在严酷的冬天”“人生的乐趣也在严酷的冬天”以及“我愿意感情的热流溢于心间，/来温暖人生的这严酷的冬天”，尽管第二、第三个诗章也还是显得低沉、萧索，第四个诗章却又描绘了一幅蓬勃、乐观的严冬斗雪图，生活在底层的人们丝毫不在乎漫天风雪：“一壶水滚沸，白色的水雾/弥漫在烟气缭绕的小屋，/吃着，哼着小曲，还谈着/枯燥的原野上枯燥的事物。”最后，“北风在电线上朝他们呼唤，/原野的道路还一望无际，/几条暖和的身子走出屋，/又迎面扑进寒冷的空气。”

这是不是表明，穆旦后期的诗尽管有着浓郁的悲观调子，但并非绝望，犹有一种西西弗斯生命不息、工作不止的坚韧精神呢？

食指与其他“北京知青”的诗

食指（1948年出生），本名郭路生，山东鱼台人，五岁时随父母迁居北京。“文革”前夕开始写诗，“文革”开始后在学校受到一些同学的围攻、“批判”，父亲也受到审查、揪斗，秋天参加红卫兵大串联，足迹远达广州、新疆、延安等地，1968年到山西插队前后的两三年是他诗歌创作的“黄金时代”，所创作的《海洋三部曲》《鱼群三部曲》《书简》（一、二）、《相信未来》《烟》《酒》《这是四点零八分的北京》在青年读者中流传甚广。1970年又有回山东老家务农和两年的入伍生活经历，随后因“精神分裂症”退伍回北京治疗并参加工作。

食指的诗以匀整的四行诗节记录和表现了“文革”背景下城市知识青年一代悸动不安又充满期待的精神历程，食指和稍晚于他的芒克、舒婷、黄翔等各地的知青诗人则几乎成为那个时代处在敏感、困惑中的知识青年的代言人，因此他们的作品往往以“手抄本”的形式在许多知青部落秘密流传、不胫而走。正如当时一位知青诗人所说：“是他使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个体性为主体的诗歌，恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严。”“就其内容而言，他主要表现的是青春、幻灭、抗争和固执的希望。这正是当时知青们共同的思想情感。郭路生是他们的代言人。就其形式而言，他采用了我们熟悉的新诗中的严谨的格律体，易于大家接受，没有形式上的障碍。”

《相信未来》共七个四行诗节，表达在混乱年代经历过“迷途的惆怅、失败的苦痛”的青年一代对未来寄予的希望和执着，诗中反复出现的“相信未来”一语，使人想起普希金的浪漫主义抒情的基调。而在《这是四点零八分的北京》里，诗人显然从离别北京“尖利的汽笛长鸣”中预感到了命运的严峻。《这是四点零八分的北京》写于1968年12月，是作者告别北京站、乘每天一班的四点零八分的火车到所插队的山西农村过程中写完的，全诗也是七个四行诗节，描述了北京知青乘坐的火车启动瞬间、与前来送行的亲友们离别的场景，尤其是内心的颤动。关于这样的场景，不少经历过的知青后来都有所记忆，在食指的诗里，诗人对这一场景的描述是：

北京车站高大的建筑

突然一阵剧烈的抖动

我吃惊地望着窗外

不知发生了什么事情

接下来，诗人写出了内心的感受：“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸/这时，我的心变成了一只风筝/风筝的线绳就在妈妈的手中。”整首诗于迷茫和感伤之中又不失温柔敦厚的赤子之心，触及了那个疯狂年代一代人心灵深处最为真实、敏感、私密的部位，真可谓震撼灵魂的低吟。实际上，在这一年，食指创作了许多指向内心的诗歌，流露出灵魂的伤痛。这些作品包括《希望》《寒风》《我这样说》《还是干脆忘掉她吧》《黄昏》《灵魂》等。《冬夜月台送别》写于是年冬天，表达了与《这是四点零八分的北京》近似的心灵颤动：

那声声高喊呼叫的汽笛啊/为什么今天叫得这样凄惨/是按到了年轻人不均匀的脉搏/还是看到了车窗上噙着泪的双眼

那日日奔波不停的列车啊/如今却知情地迟迟不前/走你的路吧，命运的漂泊者/流浪汉尝不到爱情的甘甜

如水的月光洗着贫寒的树尖/凛冽的寒风掀扬起年轻人的发卷/俯身拾不到一片寄情的枯叶/愿诗句记下这月台深冬的夜晚

进入90年代之后，食指“文革”时期诗歌的价值逐渐得到历史的承认，其诗作先后被集结为《食指黑大春现代抒情诗合集》（1993）、《食指卷》（1997）、《食指的诗》（2000）等多种选本问世。

差不多与食指同时或稍后，北京的大批知青也分赴东北、西南、陕西、山西、内蒙等地插队，其中到河北白洋淀地区的一些如多多、根子、芒克、林莽、宋海泉连同常来白洋淀探访的北岛等，共同构成了一个以白洋淀—北京为活动背景的青年诗歌写作群体，后来被称为“白洋淀诗歌写作群落”。实则，就其广义而言，“白洋淀诗歌写作群落”应包括当时自食指始、以北京为精神故乡的所有北京知青写作者，除上述作者外，还有依群、马佳、方含、江河等。

根子（1951年出生）本名岳重，据说在1971—1972年间共写作诗歌8首，留存至今的只有《三月与末日》《致生活》《白洋淀》三首。这三首诗都是比较长的抒情诗，表现的都是个人对生活、生命的特殊体验与理解，抒情方式则是现代性的象征与隐喻，故而诗中有繁多、密集的个人化意象，读来比较晦涩，诗体也是参差错落的自由诗。这些方面，与食指颇为不同，但在诗对流行文体的突破上更为显著。从抒情内容方面看，他的诗跟食指的“相信未来”也已经有所不同，而是更多个人意识的觉醒，更多叛逆性，通过他的晦涩的诗行可以感受到这一点。比如《三月与末日》，一反传统的浮薄抒情，披头一句“三月是末日”定下了整首诗的调子，随之对“春天”展开了一反常态的丑化与谴责，而对于经过了十九个、即将迎来第二十个春天的自己，作者却如此宣言：

心是一座古老的礁石，十九个

凶狠的夏天的熏灼，它

没有融化，没有龟裂，没有移动

不过礁石上

稚嫩的苔草，细腻的沙砾也被

十九场沸腾的大雨冲刷，烫死

礁石阴沉地裸露着，不见了

枯黄的透明的光泽，今天

暗褐色的心，像一块加热又冷却过

十九次的钢，安详、沉重

永远不再闪烁

通过“暗褐色的心，像一块加热又冷却过 /十九次的钢，安详、沉重 /永远不再闪烁”这样的描述，似乎可以断定《三月与末日》是一首关于个人成长的诗，是一个荒蛮年代十分个人化的青春宣言。

多多（1951年出生）本名栗世征，与芒克、根子同为白洋淀淀头村的插队知青，1972年夏天开始写诗，很快就写了很多，并且以当时流行的方式把自己的诗作抄录成册在友人中间传阅，前后一共抄录了三本诗集。20世纪80年代后期，多多的诗选才得以公开出版，并先后出版了《行礼：诗三十八首》《里程：多多诗选一九七二—一九八八》《阿姆斯特丹的河流》《多多诗选》等。

宋海泉如此描述多多和他的诗：“毛头（多多小名——编者注）用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎，不是以受难而是以沦落，不是以虔诚而是对神明的亵渎，不是以忠贞而是以背叛，不是以荆冠或十字架而是以童真的丧失为代价来实现的。”

的确，多多的诗有着极其尖锐的内在锋芒，以表达“对错位现实的控诉与抗争”，组诗《回忆与思考》《万象》以及《再会》《大宅》《钟为谁鸣》《吉日》《致太阳》是他那个时期的重要作品。《回忆与思考》包括《当人民从干酪上站起》《祝福》和三首《无题》，共五首短诗，多以超现实的语言方式表现那个时代特有的荒谬与病象，当然也表达了诗人对其尖锐的讽刺与深沉的愤怒，实在是那个时代不可多得的忧患之作。兹举《无题》之二略见一斑：

醉醺醺的土地上

人民那粗糙的脸和呻吟着的手

人民的前面，是一望无际的苦难

马灯在风中摇曳

是睡熟的夜和醒着的眼睛

听得见牙齿松动的君王那有力的酣声

芒克本名姜世伟，1950年生于沈阳，后随父母移居北京，“文革”初期曾到南方诸省“串联”,1969年初与同学根子、多多等到河北白洋淀插队，前后约七年，其间也有不少到外地流浪的日子。1978年与北岛共同创办《今天》杂志，自印诗集《心事》。后有公开出版诗集《阳光中的向日葵》《芒克诗选》《今天是哪一天》以及小说、随笔集等。

多多后来把芒克称为“自然诗人”，他说：“芒克正是这个大自然之子，打球、打架、流浪，他诗中的‘我’是从不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表达的不是结论而是迷失，迷惘的效应是最经久的，立论只在艺术之外进行支配。芒克的生命力是最令人欣慰的，从不读书但读报纸，靠心来歌唱。”

作为“自然诗人”的芒克，其生命与自然往往有着内在的呼应关系，发言为诗也往往语出天然、精短简洁，成为浑然一体的“小诗”。他有一首小诗《给我二十三岁生日》，只有三行六个字：“漂亮，/健康，/会思想。”约略可以看到他对自我的期待。然而在他不少作品里，却常常有着冰冷的、死亡的画面，或许这正是他思想的一些侧面吧。“像白云一样飘过去送葬的人群，/河流缓慢地拖着太阳，/长长的水面被染得金黄。/多么寂静，/多么辽阔，/多么可怜的/那大片凋残的花朵！”这是《冻土地》，或属于写实，又显然是在隐喻；“啊，城市，/你这东方的孩子。/你在母亲干瘪的胸脯上/寻找着粮食。”这是组诗《城市》中的一首，将当时的中国城市刻画为饥饿的形象，在其它几首中，还有不少类似的“病意象”如“孤零零的脑袋”“迷路的孩子”“流着唾液的大黑猫”“多病的孩子”“瘦弱的身影”“饥饿的孩子睁大的眼睛”，共同构成了具有时代印痕的超现实诗歌画面。