大学内外——建国初期王瑶的新文学史写作[196]
孙晓忠
一 大学与经典构成
1951年，国家建设急需人才，大学开始改革，全国各高等院校首先进行课程改革，随着院系调整逐步展开，大学的等级化被抑制，地方性大学专业化加强，大学和高级人才在全国范围内布局逐步朝均衡的方向发展。作为新中国意识形态生产的最高级场所，大学怎样来办一直是毛泽东最为关心的，此后许多重要论争由他发起，并且多由大学发起也就不奇怪了。随着私立大学和教会大学逐步退出，国家逐步形成统一的大学教育和人才分配制度。调整后的新大学第一步是课程和教材统一，其中内容变动最大的文科教材建设成为当务之急，教师如何来教也是个问题，因此发展新的知识批评体系，提高文科教师的政治水平成为建国初大学工作的重点。
如何走近五十年代？当前许多学者通过研究五十年代的档案，过多地强调思想改造运动如何“迫害”了高级知识分子，结果造成了知识分子们“噤如寒蝉”，创作枯竭，这既有悖于五十年代初新中国朝气蓬勃新气象，也不符合历史事实。比如对北大俞平伯的批评，首先要明白，对于建国后仍不断给香港《大公报》等国外报刊写文章的教授，意识形态的管理是必要的。中央一直强调批评思想与保护个人相结合，并且注重不断改进批评方式。批评俞平伯时，就动用了他的老同学、时任九三学社中央主席许德珩做“安慰、鼓励和开导工作”，明确告诉他“批评不会有损失”，尽管受批评，不影响他拿全校最高的工资。问题似乎恰恰不在于高级教授如何受到“压迫”，而是掌握新的马列批评体系的青年教师心虚胆怯，实际上处于弱势，“没有勇气对教授的一些错误的学术观点提出批评，呈现了相当程度的怯战现象”[197]，联系到《文艺报》压着年轻人批评俞平伯的《红楼梦》研究的稿子，自然能理解毛泽东为什么要站到小人物的一边，批评《文艺报》了。
回到1951年，此时批判电影《武训传》和批判萧也牧的运动刚刚结束，由京津高校兴起的思想改造运动正由教育部推向全国，两年以来，高校教师思想水平虽然有所提高，课程也有了若干改革，但跟不上形势的发展。10月22日新华社向全国发表电讯指出：“这种进步和改革还赶不上国家建设的需要，也落后于学生的要求。多数教师虽然在总的政治纲领上已能接受新民主主义的方针政策，但在教育思想、治学观点、工作作风等方面，还或多或少地保留着欧美资产阶级的思想意识的残余……马克思列宁主义未能在高等教育工作中贯彻。”在京津高校的思想改造动员大会上，周恩来就知识分子如何取得革命立场、观点、方法作了详尽的说明，《人民日报》则要求“必须把革命理论学习和学习者自己的思想意识密切联系起来”，展开批评和自我批评，要求“在学校的教育计划和个人的教学内容、教学方法上能有明确的改革”，随后，《人民日报》《光明日报》和天津的《进步日报》分别刊登了北大校长马寅初的文章介绍北大教师的改造方法，《光明日报》发表清华大学中文系教授吴组缃的文章，对自己过去“钻研业务”“不问政治”的态度进行了批判[198]，大学文艺思想改造就是在这个背景下展开了。
《文艺报》则具体到教学上，开始了关于高等学校文艺教学偏向的大讨论，随后是著名的美学大讨论。同是1951年，周扬在北京文艺界整风学习动员大会上指出，“文艺与人民脱离的一个最严重的现象，是一些高级文艺机关和文艺专门家对广大工农兵群众蓬勃发展、充满生命力的文艺活动没有加以足够的重视和指导。……在我们的艺术学校里，有一种忽视政治学习而片面强调技术学习的偏向”，周扬在这里开始把对文学艺术发展与文学教育联系起来，表现出对“文学”与“教育”关系的特别关注，这背后其实隐藏了更深的问题，即统一的全国性大学文科教育如何办，教材如何来写？
首先是文学史如何教？这是历史观的改造，1951年，分管教育的出版总署副署长叶圣陶在第一届出版行政会议上严肃批评知识界和出版界的混乱局面：
看来，社会转型时代的历史往往为不同利益集团争夺、征用，不同的文学史读本如今趁机披上进步的外衣登场，如何来规范历史叙述，如何规范对历史的想象域？这是建国初期新史学兴起的背景，也是新中国文化治理的需要。譬如建国后对革命历史的叙述，革命回忆录的出版或再版都有严格的出版制度，地方出版社不得出版撰写革命烈士的文集或选集、全集[200]。
《文艺报》一面主张演新戏，一方面讨论旧戏改革，在周扬和胡乔木的亲自授意下[201]，以批判杨绍萱的《新天河配》为开端，反对文艺创作中的反历史主义倾向，意识形态不仅需要新的表述，更需要精致的而非粗鄙化的表述方式。而如何培养讲史者和读史者，重塑全民族的集体记忆，大学课堂成为最佳的场所。随着近代大学在中国的兴起，文学史逐渐成为大学文学系主干课程。如果说文学经典涉及的是对文学作品的价值等级的评定，提供一个文化序列，构建“思想秩序和艺术秩序确定的范本”序列[202]，那么大学的文学史教学无疑在这种秩序排列中起了最重要的作用，与各种选本和推荐“书目”比较，文学史直接地将有关“经典”的知识传授给下一代学生，这些关于经典的知识借助科学话语和大学的权威确立了它不容置疑、不言自明的叙述地位。在中国，新文学史登上大学讲坛，有一个过程，虽然胡适、周作人早在二十世纪二三十年代就开始讲现代文学史，但都带有临时讲演的性质，没有正式进入大学的日常教学活动和课程序列中，因此其实际影响并不大。和旧文学比较，新文学因为不是“学问”，一直受到轻视。朱自清1929年春季在清华首开现代文学选修课程，1933年就中断了，到了四十年代，在世界性的战乱和流亡中，新文学一批弄潮儿出于对“现代”文化的失望，更纷纷转向传统文化。只有到了新中国新文学才被确立为一门学科，而且地位一路攀升，虽然是二级学科，但却达到和古代史一级学科并列的地位。1949年，华北高等教育委员会曾向华北各地高校下达过《各大学专科文法学院各系课程暂行规定》，规定将“培养学生对文学理论及文学史的基本知识”当作中国语文系的任务，《暂行规定》拟订基本课程中的文学史包括“历代及现代”。清华大学1951年课程改革后，古典文学只剩下三门课[203]。而新文学除了新文学史外，尚有“现代文选”和“写作实习”等配套课程，同时，“新文艺学”课程也和新文学不无关联。
英文中的经典一词“canon”源于拉丁文“kanon”，意义为测量仪器的“苇杆”和“木棍”，后逐渐引申为规则和法规。在英文中的“canonical”一词翻译为“规范”，和“canon”当然有直接的词源关系。按照佛克马的解释，经典指“一个文化所拥有的我们可以从中进行选择的全部精神宝藏”[204]。“经典化（canon-ized）”则意味着哪些文学形式和作品，被一种文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人瞩目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分”。文学经典总是依附于特定的文化体制，这些制度化因素包括在文学系统中能够发现组织化和管理性的单位，包括“作家协会、图书馆、政府支持、文学批评”等各方面因素[205]。确立经典的过程就是一个不断剔除筛选的过程，其中大学课堂、现代大学的文学学科规训制度逐渐生产出一整套垄断的知识，它们对于文学经典形成的作用越来越大。正是通过课程设置、教科书的编写、作品的选讲、考试等一系列措施形成了一整套教育机制，文学在这架经典分拣机面前被迅速地分拣，为这个机器设置的程序专门用以判定“什么是‘文学’，什么是‘非文学’；什么是‘好文学’，什么是‘坏文学’，规定着人民如何想象文学，为社会提供一整套认识、接受和欣赏文学的基本方法、途径和眼光”[206]。这个程序包括学科规训、专业分工并由此而形成的垄断知识的权力，因此文学教育“是控制语言的权力——决定某些叙述必须排除，因为它们不符合一般认为可以说出的事实。它是控制著作本身的权力，把著作分为‘文学’类和‘非文学’类，传世的伟大作品和短命的流行作品。它是与其他人相对的权威和权力——那些限定并维护这种语言的人与那些有选择的纳入这种语言的人之间所存在的权力关系。它是决定那些被认为说这种语言说得好坏，是否发给证书的权力。最后，它是这一切都存在的文学学术机构与整个社会中居统治地位的权力利益之间的一个权力关系问题。通过维护和有控制地扩大所说的这种批评语言，社会在意识形态上的需要将得到满足”[207]。对于一个刚建立起来的国家和百废待兴的新中国文学，确立什么样的文学经典、文学传统，更是关系着自身存亡的合法性，以及今后的发展方向。因此在建国伊始，党和国家如此重视大学文学教育的改造，正是要按照自己的意志，改造整个文艺的重要部分，是要通过制度化的教学确认经典，并借助文学教育，重构整个社会对于“文学”的普遍想象，进而重新规范整个文学，所以大学成为塑造时代的最重要场所。塑造新的人文话语，其中期刊充当了“把门人的角色”，这就是《文艺报》关注大学文学教育的内在原因。
二 1950年教育部《中国新文学史教学大纲》
1950年5月，教育部召开全国高等教育会议，并成立课程改革小组，国家开始统一大学教材，结束解放前各大学自定教材的格局。在原华北高教委的课程方案基础上，颁发了《高等学校文法学院各系课程草案》，其中规定“新文学史”是各大学中国语文系的主要课程之一，其内容应该：
在此之前，大学并没有实行教材统一的制度，有的大学课程有教师自行编写讲义的传统。因此一旦教材要统一，全国的大学都急需符合要求的教材，尤其意识形态比较强的文科统编教材。中央为缓解需求压力，曾实行油印讲义交流的方法，各校上交好的讲义，中央油印散发以供交流，比如文艺学和新文学课程的教材就是如此，王瑶曾编写讲义。由于统一教材紧缺，为了应急，文法学院各系课程改革小组中的“中国语文系小组”决定依照教育部要求，在6月以前暂且把中文系的每一课程各拟一个教学大纲，印发全国各校中国语文系，以解燃眉之急。根据王瑶的回忆，当时的大学老师把这些教学大纲“比作宪法，是必须执行的”[209]。
1951年中国语文系中“中国新文学史”的大纲准备由陈涌带领老舍、蔡仪和王瑶编写，后陈涌因故未能参加，改由李何林负责。李何林先请蔡仪、王瑶和张毕来各拟了一份大纲，然后参照三人的意见再草拟出一份完整的大纲，最后讨论定稿。这三人其时都在大学教授新文学史，有一线教学经验，而且都在整理讲义准备争先出版。1949年后蔡仪在华北大学（第二部）国文系讲授中国新文学史，他根据讲义整理出的《中国新文学史讲话》（以下简称《讲话》）也紧随王瑶的《中国新文学史稿》（以下简称《史稿》），于1952年11月在上海文艺出版社出版，张毕来此时在东北师大任教，虽然他的《新文学史纲》（第1卷，以下简称《史纲》）1955年才出版，但此时初稿已经完成，只是由于他自己交代的“谨慎”，尚未出版。
这三本文学史各具特色。蔡仪的《讲话》试图通过考察新文学史上的关键问题，“去认识新文学运动的大致情形，并且进一步去理解毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》如何把握了新文学运动的主导方向”[210]。他在授课时强调思想斗争和党的领导在文学史中的线索，主张新文学运动服务于革命运动。为突出教材政治性，蔡仪将文学史的绪论作为重点来写。而在这个集体讨论出的《大纲》中，绪论部分基本采纳了蔡仪的观点；张毕来的《史纲》则有长篇大论的气势，书中不少章节的标题像是论文的题目[211]，以第二编为例，这一编写革命文学对小资产阶级的团结以及革命文学和“学衡”“甲寅”“现代评论”派的斗争，除了绪论，有些长题目都带有论的色彩，如第二章“文学研究会和创造社等的殊途同归”中第一节“革命的小资产阶级文学家的苦闷、彷徨与转变”等。
总的来说，蔡仪和张毕来都充分注意文学史的阶级意识，将文学阵营划分为左中右，强调不同时期党对知识分子既团结又斗争的线索。在关心政治、强调文学史的论争甚至斗争线索这点上他们的观点是一致的，因此除了绪论采纳了蔡仪的意见外，《大纲》中每一编的第一章又都分别有一个绪论，介绍该时段的社会思想背景和党的力量增长情况。此后，开篇介绍文学发展的思潮和斗争背景，重视文学史绪论写作，逐渐成为文学史写作的范式。此后，李何林在他的文学史著作《近二十年中国文艺思潮论》（1917-1937）中，专门强调文学史应重视绪论写作，强调文艺发展的文艺思潮背景，以及文学和社会发展的关系。
从这个《大纲》也可以看出，当时来自解放区的学者更有权威，骨干部分多为蔡仪和张毕来的内容，他们都注重阶级辨析，强调团结和斗争的线索。而王瑶的特点是擅长作品的艺术分析，《大纲》中作品文体分类部分，主要采用了王瑶的建议[212]，《大纲》前言交代：
这个《大纲》在《新中华》上发表时，当时就有人说：“采用王瑶拟订的各章创作的标题，除去因划分标准不一以及某些不周密的缺点外，最主要的批评意见是它不能重点突出”[214]，“特别是有关作家作品的诸章节，严重地存在着形式主义的倾向和兼容并包的思想”[215]。随后召开的《文艺报》座谈会上，钟敬文等人对王瑶的标题很反感：“至于分章分节的小标题正如有的同志所说的那样，不十分恰当，容易造成错误的印象”，“尤其是许多小标题，漫无标准”。甚至有人认为这些标题“违反常识和逻辑”[216]，“就从标题上看，也可以看出作者的资产阶级趣味的如何浓厚，如‘人生探索’‘形式追求’等等”[217]。
不仅王瑶的标题和作品分类不被认同，而且他开的参考书目也成问题，《大纲》的最后有一个供地方院校的教师使用的新文学史教学参考书目，摘录如下：
教员参考书举要（初稿，请大家补充，修改）
一总集
二论文
这个书目初由王瑶起草，交大家讨论后又作了修改，其中第一部分“总集”增加了2、4两种，并把“批评论文”、《民族形式讨论集》《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》移至第二部分“论文”内[219]。可以看出王瑶“总集”部分只列了《新文学大系》和“五四”新文学选集，第二种“人民文艺丛书”，这套代表着建国后文艺方向的献礼性丛书，在当时的地位自然要高于“新文学选集”[220]，王瑶后来在思想改造运动中作了检讨：
王瑶开的参考书目中，第一本就是《新文学大系》（以下简称《大系》），而且他尤其看重《大系》的导言和“新文学选集”各家导言，可以看出《大系》的文学史模式对他的影响，比如《大系》对作品分析的重视、新旧对立、十年断代等思维模式对他的影响，在《史稿》上册中他的简单的十年划分方法就曾遭到批评，和王瑶1919-1927年的断代不同，蔡仪他们则突出强调1921年的划时代意义。这次检讨中，王瑶通过检讨自己对“人民文艺丛书”的轻慢，反省自己对大学的错误认识，指出了之所以“看不起普及的作品”，将普及和提高割裂，原因在于自己“认为大学应该是训练高级干部的，而且还引毛主席的话来说明作品应该有‘为干部的’和‘为群众的’两种”，这是后话。1953年院系调整完成，为加强文化领导，周扬又出面召集一个起草现代文学史统一教学大纲的会议，但由于很多学校开不出现代文学课，全国总共只来了十八个人，而且在这个会议上，汲取苏联现代文学史的经验，除了开头介绍文学的发展道路的“绪论”外，接下来的就是确立了以鲁迅、郭沫若、茅盾等大家为章节的文学史写作模式[222]。教育部原先是想通过大纲写作和最终的多人合作，写出一部统编现代文学史，可是由于此时分歧还太多，最终决定放弃，还是放手让各人写各人的，王瑶这才又回头来写自己的文学史教材[223]。
三 1953年《中国新文学史稿》的修订
1948年王瑶在清华讲授《中国文学分期研究》（汉魏六朝），1949年北平和平解放后，王瑶很是兴奋，打算大干一番，“好好埋头做一个中国古典文学方面的第一流专家”，他甚至自信地认为先前打仗要上山头，可是到搞建设阶段，就得靠“搞学问”的，得依靠知识分子[224]，虽然有点“狂妄”，但至少说明王瑶并不想做革命的“异端”，他想做新中国建设者。这个想法对他来说也并不过分，在西南联大和清华，他追随朱自清、闻一多打下了深厚的国学功底，深得老师赏识。此外，王瑶早年在清华就一直参与左翼学生运动，他的自信还来自于他自认为对马列理论并不陌生。但建国后大学格局的第一次大规模变动便是课程改革，王瑶的课程内容应要求改教“五四至现在”一段，1949年清华正式设立“中国新文学史”课程后，新文学教师奇缺，王瑶只好改教中国新文学史，兼大一国文教研组主任，院系调整后他则更忙，北大、清华的新文学史课程都由他兼任。
1950年12月《史稿》上册完稿后送交开明书局，1951年9月由开明书店出版，首印五千册销售一空，两个月后的第二版加印三千册，可见新中国的第一本现代文学史在当时很畅销。
正当王瑶加紧撰写《史稿》下册时，《文艺报》于1952年8月30日召开了《史稿》座谈会。会议由出版总署和《人民日报》文艺副刊部委托《文艺报》承办，并且由出版总署副主任叶圣陶主持[225]，可见规格之高。座谈会其实开成了“批评会”，总的缺点是《史稿》忽视文学革命斗争线索，忽视党对文学的领导作用，忽视阶级分析的方法；写作上有材料主义、客观主义和形式主义弊端。对那些在文艺运动上起过反动作用的，如徐志摩、沈从文等的作品，往往是赞美为主，就是对于政治上显然反革命的如胡适、周作人、林语堂等也不乏赞颂，尤其偏爱新月派。文学史眉毛胡子一把抓，就是分不清文学发展的主流，“著者在总论里虽然也用力叙述文学的主流，可是在分论里就把这种论述抛开了”，即使总论部分有思想性，但是论到具体作家作品就会走样。也有人认为，《史稿》虽然将鲁迅列为专章论述，但党对鲁迅在文学思想上的领导与影响，却完全没有体现。不仅对鲁迅，对许多比较重要或有代表性的作家和作品，也往往缺乏足够的论述，而许多无关紧要甚至于有害的作家和作品，却占了大量篇幅。例如对蒋光慈、郭沫若和茅盾的地位估计不足，而对颓废派作品反而论述得“津津有味”，甚至对反动作家王独清、张资平等也温情“礼遇”。
其次，《史稿》将作家按作品类型来论述，割裂作家整体，这样，“同一个作家，看不出他的主导思想，看不出他的发展过程”，对认识大作家尤其有害；同一时期也看不出各种思想斗争消长。新的意识形态需要一个不断斗争和不断进步、发展的历史叙述框架，王瑶的旧方法自然成为批判的重点。对作家和作品，常从形式上或用冷静的社会学方式去评述。“多半还是社会学的方法，从笼统的社会生活去解释文艺现象，而不是从阶级斗争的意义上来评价作品”，这是左翼革命文学理论的自然要求。同样是批评王瑶的旧方法，李广田采用了新的角度：“王瑶同志的作品和苏联季莫菲叶夫的《苏联文学史》比较，就显然表现了两种方法，《苏联文学史》采用的是新方法，把重要的提出来，不重要的就不提，而王著则是主从不分。”他一直认为王瑶是清华中文系“最麻烦的人”[226]，并带来了学生们的意见：“曾经听过王瑶同志的课的学生，提了四个意见”：
钟敬文在会上紧随其后：“据我所知道，师大中文系同学也有类似的意见。”对于《文艺报》这次承办的座谈会，王瑶委托同事吴组缃把大家的意见尽快带给他。会后他写了《读<中国新文学史稿>（上册）座谈会记录》，交《文艺报》发表，但被退回[227]。根据这篇文章交代，1952年2月下卷已经脱稿并送新文艺出版社，当他在8月份得知《文艺报》要召开这本书的座谈会时，“即决定通知书店方面，嘱令下册暂缓付印。当时上册已告罄，也嘱令暂勿再版”，这些话提示我们上册的座谈会势必影响了下册的写作思路，也使我们明白：早在8月甚至更早，《人民日报》出版总署和《文艺报》就在筹备这次会议，座谈会的大背景就是知识分子的思想改造运动，“当时文艺界正陆续在全国范围内开始整风运动，作为一个研究中国新文学史的人，我密切注意了这一事实”。在这篇写给文艺报的“读后感”中，王瑶谈到了《史稿》的修改：
其实和课堂讲义比较，开明本已经作了大修改，比如为增强政治性，课堂上讲过的李辉英等章节都被删除了。[229]《史稿》修订后，1953年由新文艺出版社出版（以下简称“53年本”），加上开明版的八千册，上册共印一万两千册。仅从目录上来看，第7章第2节的“技巧与意境”变为“‘新月派’与‘现代派’”，这些改动只有一个目的，就是取消对文学形式的强调，加强文学史的“斗争线索”，比如将原开明版中第8章第6节“历史小说”变为“历史讽喻小说”，将第9章戏剧一章第2节“结构·对话·效果”变为“《雷雨》及其他”，从题目中可以看出王瑶是想变戏剧的客观技巧介绍为对于曹禺《雷雨》等左翼戏剧的强调。但是这些章节也都只改了一个题目，内容一字没改。他在检讨中交代了思想和学识水平的局限，“因此想一下改过来相当困难”，其次认为这本文学史错误在整个方面，“要改动体例，势必重写……只能期之将来”。
在治史方法上，王瑶当然延续了朱自清乃至更早的一代清华学者开创的清华考据传统，重史料，引号多，少带入自己的观点，仅从开明版的章节标题也可以看出他治史爱抓住历史“典型现象”，即“从丰富复杂的文学历史中找到带普遍性的、可以反映时代特征和本质意义的典型现象”[230]。从导师朱自清研究中古文学时，他受鲁迅用“酒药女佛”概括魏晋文学的启发，自觉将文艺和历史勾连到一起，此后毕生都试图将“典型现象”贯彻到文学研究和文学史写作中。我想强调：王瑶从鲁迅身上总结到的“典型现象”之于王瑶，不仅是写作的意义，更是一种认识论的意义——既强调要将文学现象读入历史之中，也注重从历史中读出有意味的文学形式。典型现象确保了一个文学研究者既不是脱离时代的纯文学的形而上学，也不是空洞的马列口号，这甚至影响了王瑶的世界观。此后他对赵树理、沈从文的评价都非常注重将其作品和人放入历史中来考察。而明白此点，开明本的《史稿》中的“标题”也就不能理解为王瑶对纯粹艺术趣味的追求。这也有助我们突破从纯粹学术的寄托来理解王瑶五十年代末试图回归古代文学研究和对旧考据学的批判。
此后在1952年《文艺报》的座谈会上，不少人都批评他的《史稿》是用“旧方法”写成的，会上有的学者批评他总是客观引用别人的评语，“很容易令人想起了《文心雕龙》上的那些词句”，王瑶在《史稿》序言中将自己的《史稿》没写好的原因归于自己和清华的藏书太少，不利于材料累积，这在座谈会上反被有的学者批评为“资产阶级”的学问方式[231]。有的人发言则直接抨击王瑶的这种师承传统，“例如著者比较爱引用的朱自清的话，有些就决不是今天我们所能够同意的”[232]。在开明本中，王瑶对李金发的诗歌的评价引用了朱自清的一段话：
在1953年版中，上面这段话原封不动，只不过在最后加了一句：
此后，他又借着谈朱自清的《中国新文学史纲要》为自己的文学史写作辩护。作为现代文学学科的开创者，在这本清华的现代文学讲义中，朱自清分“总论”和“各论”两部分。后者也正是和王瑶一样，分“诗”“小说”“戏剧”“散文”。朱自清最早在课堂上按照文类来讲解现代文学史，王瑶说受了老师的这一讲法的启发，并且表达了不满：
作为教育部现代文学教材的负责人之一，王瑶不可能不按照集体讨论的大纲来进行写作。因此《史稿》大体是按照毛泽东的新民主主义论对中国性质的判断来进行写作的。在初版中我们发现，他在“绪论”中用了二十一条注释，其中九条为直接引用《新民主主义论》，一条引“座谈会讲话”。但同为引用，修订后的1953年版和开明本出现了微妙差异。在论及新文学的性质时，开明本的“绪论”中作者一再引用毛泽东的《新民主主义论》，对新民主主义革命及其文化性质的基本论述，却一再地使用“‘但’书”，如：“但新文学的性质也不就是无产阶级的社会主义文学，虽然无产阶级的文艺思想一贯是新文学的领导思想，而俄罗斯文学，特别是苏联作品，又给了中国新文学的发展以极其巨大的影响；但中国新文学还不可能为社会主义的政治经验服务，也并不一般地反映社会主义的政治经济生活，因而就它的基本性质说，不能说新文学就等于无产阶级文学。当然，就新文学史的发展来说，反映无产阶级的生活和阶级要求的作品是逐渐增多着的，像近来（1950）石家庄铁路工人魏连珍所创作的剧本《不是蝉》，代表了觉悟了的工人在人民政权下的解决要求，自然可以说是无产阶级的文学。但一般的就新文学的基本性质来说，它并不就是无产阶级文学。”[235]而经过《文艺报》批判后，王瑶先生在1953年版中对相应的这段文字作了如下修改，强调“中国新文学的基本性质，它是为新民主主义的正式经济服务的，又是新民主主义革命的一部分，因此它必然是由无产阶级思想领导的，人民大众的，反帝反封建的民主主义的文学。它的性质和方向是为新民主主义革命的任务和方向来决定的。但正因为新文学是由无产阶级思想领导，并属于世界无产阶级革命文学的一部分，因此随着中国人民革命的发展，经过了无产阶级对其他各民主阶级领导的加强（团结和斗争），新文学发展中经过了一次一次的思想斗争和改造，从“五四”开始即是逐渐向着无产阶级文学的发展的”[236]。同样是运用新民主主义理论解释同样的文学对象，却有不同的强调重点。这显然是《文艺报》批评“规范”的结果，或者因为像王瑶这样的非延安来的知识分子还不能熟练地理解新民主主义理论。到了1958年，王瑶对《史稿》则从如何谈论新民主主义的角度，做更深刻的检讨：即便文学史中写了两条路线斗争，写反帝反封建，如果忽视新民主主义中起决定作用的“社会主义因素”和党的领导权，这样的叙述也仍然是有问题的，“这就混淆了我们的新文学和一般的资产阶级民主主义文学的区别”[237]。蔡仪批评王瑶由于没有看清新文学运动和革命运动的关系，必然也就“漠视”了党的领导，他举开明本上册第15页为例：
在蔡仪看来，笼统地说“党对文学战线的领导作用，是一个时期比一个时期加强而健全的，并逐渐巩固和扩大”，这是不够的。再版中，王瑶将这一段改写成：
显然后者强调了党、左联和鲁迅方向的关系。除了“绪论”，正文部分改动较大的一处是对于新月派和现代派诗人的评价。王瑶在给当时专门培训新文学史教师的“新文学史班”讲新月派和现代派诗歌时，虽然批判了那些内容，但还是肯定了它们在技巧上的成就[238]，在开明本中开篇就说“新月社的人对诗是特别有兴趣的”，并以陈梦家为例，强调他诗中“怀旧的情绪也适宜于唯美的传达形式，形式是很完整的”，“诗中也有一些不满现实的表现”，“对于那些“挤在命运里的磨盘里再不敢作声”的人们也寄予了一些人道主义的同情。1953年修订本中就加了许多更为严厉的判断，如断定新月派诗人的“文艺观点本来是典型的买办资产阶级的理论，因此在诗歌形式上也一样地表现了病态甚至反动的意识；为追求形式格律的完美，而竞尚雕琢，复以形式至上主义来掩饰那内容的空虚纤弱，以迷惑读者的感觉，所发生的影响是很坏的”。对陈梦家则强调他的作品“有许多不健康的怀旧情绪，内容是非常空虚的。其中偶然也有一些不满现实的表现……对于那些‘挤在命运的磨盘里再不敢作’的人们也寄予了一点人道主义的同情，但这些都是诗的点缀，是非常淡薄和无力的……在当时是发生了麻痹人心的不良作用”。虽然也坚持了原有的肯定性评价，又立刻用“‘但’书”加以淡化，以至实质上否定，这些都可以看出作者在批判的形势下，仍力图“科学”“客观”，又不愿意违背意识形态要求。
座谈会上蔡仪还批评王瑶肯定“反革命分子胡适的《尝试集》”的进步作用，王瑶书中批评了胡适“点头上车”式的虚假温情，但蔡仪诘问王瑶：为什么只看到进步的那一点，而没有看到落后的一些呢？
于是评论《尝试集》的部分也作了修改，在不改动原评论的基础上，修改的方法是取消原来引文中的分节排列，在节约下来的空间补了下面几句话：
《史稿》第80页论述王独清、穆木天的诗歌时，在“这些人写的内容多半是情诗”后用同样的方式补加了一句：
这显然针对有人指责“看不清什么是主流，什么是支流，什么是反动的逆流”[240]，1953年新文艺出版社的版本使用的仍然是开明本的纸型，所以正文部分只能做点挖补工作，利用换行的间隙见缝插针，做点修改，否则就会毁版。而唯一大规模修改不至于毁版的，就是绪论的部分，所以尽管座谈会上对绪论意见不大，但是王瑶还是做了重点修改，既然正文部分大局已定，那么只能在绪论上做足文章，加强思想性。但是由以上比较可以看出，很多地方王瑶还是坚持了自己的意见，座谈会上有的批评者的意见，王瑶并没有接受[241]，至少在1953年的版本中没有体现。
我们从中可以看出王瑶修改的特点，即补充时代语汇加强思想性，但是遭受批评的文字并没有完全删除，而是通过“‘但’书”和引文等种种方式将受批判的东西保存了下来。所以他在批判研究对象时，大量引用原话，这种被认为是考据式的写作方式也体现在王瑶对俞平伯《红楼梦研究》的批判中，而毛泽东不满《红楼梦研究》，也并非不满考据学，而是主要不满专家们在马克思主义者面前的学院派的“傲气”，他们总认为马克思主义不能进入考据领域。而能否占领以考据为代表的旧文化中的高级文化，是新文化需要面对的阵地战。“《红楼梦》事件”发生后，在批判《文艺报》的会议上，针对主编冯雪峰检讨当初只将俞平伯的研究当作一本考据的书，有人一针见血地诘问道：这是不是说“马克思主义的原则不能或者不必进入考据工作的领域”？[242]王瑶的一组对考据学的批评文章受到肯定，进而进入《文艺报》的编委会[243]，针对胡适用“老吏断狱”来譬喻考据，王瑶指出：“但更重要的，“法官断狱时究竟是依据什么法律呢？是过去的国民党的《六法全书》，还是人民政府的政策法令？这就不能不牵涉到原则性的问题了：治学者的立场、观点、方法”，并进一步，既用“调查研究”取代小心考证，又试图利用旧名词“赋予它完全不同的、新的意义”，以整体视野取代点滴材料，呼唤新的考据学。[244]由此可见王瑶的马列理论素养。从开明本的序言里看，王瑶并不认为自己不懂马列，不过他认为自己只是马列主义民兵，还不是正规军，“这好像做了民兵以后，慢慢也就习惯做正规军了。由于我现在能从正面来叙述意见，就进一步认清资产阶级思想的错误，觉得考虑问题，写文章都有了进步”[245]。他后来还回击学生嘲笑他文章中自称“我们马克思主义者”：“难道我愿意努力应用马克思主义有什么不对？”[246]1955年《文艺报》重新批判《史稿》，前一次《文艺报》拒绝发表王瑶对座谈会的“读后感”，这一次发表了他关于写作《史稿》的检讨书[247]，《文艺报》的最终目的到此时已经很清楚了，《史稿》也最终停止出版。正如他在序中所说“至于说到正确完善的著作，我以为最好由领导约集专家，集体研究，分工合作，以期完成”，这似乎又要回到当初写《大纲》的老路上了。[248]1961年4月，中宣部组织召开了一次文科教材编选会议，再次提出编写现代文学全国统一教材。在同年5月8日中宣部召开的文科教材编选计划会议上，王瑶表达了对大学学术风气不浓、青年学术水平下降的不满，甚至萌生了重新去搞古典文学的念头[249]。
通过王瑶和他的文学史的遭遇，我们可以看出，在当代文学或文学史经典诞生过程中，除了像大学课程设置等规范措施，一些新的评价机制也正逐渐产生重大影响，这些新机制通过种种可能的方式将历史经典置于共和国文化的书写网络中，其中文艺杂志对文学和批评的介入与推动作用不可小觑。这不仅包括杂志对稿件的取舍标准和有意安排，而且包括以杂志为中介而产生的文艺座谈会批评机制，他们共同包围着当代文化文本，左右着文化的走向，形成了一个经典评价网络，而只有在这样的“经典”网络中，新文化方能有效地建立起来。
同时，我们也可以理解，建国初期中国共产党需要掌握对文化的领导权，从而保证国家文化治理的正当性。在对五十年代的知识分子“改造”运动的研究中，要打破控制与反控制的模式。过分强调历史的局限性如何打压了历史的丰富性，甚至将思想改造极端地理解为政治迫害，这样的理解要么理念先行，要么是对材料的主观选择，将历史书写变成了黑幕小说。王瑶的个案似乎说明，知识分子由和党的若即若离到试图主动跟上新社会的步伐，源于他们本身就没有放弃学术的政治性，或者没有天真地以为有所谓无政治的学术。在批评王瑶《史稿》的过程中，也可看出系里对王瑶的保护，而王瑶对《史稿》的修补和出版社在不毁版的情况下继续印刷，也告诉我们：中国共产党既注重文化意识形态的统一，又注重一切从实际出发；既考虑到了思想“启蒙”，又尽量照顾了出版社的“生意”。这就是我们的当代史和生活史。从王瑶建国初期的经历，我们可以发现：从历史的“缝隙”里钻出来的零余者或对立者或所谓的“隐士”，并不一定会是一个思想的丰富者，却一定会是一个历史的旁观者，而王瑶先生不是这样的旁观者。
（初刊《现代中文学刊》2014年第3期）