贾科梅蒂与战后的巴黎

阿尔贝托·贾科梅蒂一直都是超现实主义群体的成员，直到1935年他才回归到人物雕塑与他自己定义的现实主义之中去。他最终成为战后巴黎最重要的雕塑家和整个西方的灵魂人物。在长达十年没有在巴黎举办个展之后，战后岁月是他在公众领域最终成功的时期，其标志是1950年代他在巴黎和纽约的重要博物馆里举办的一系列展览。

1930年代初，贾科梅蒂创作了一系列置于类似舞台的平台上的雕塑。汉斯·（让·）阿尔普（Hans［Jean］Arp，1887—1966）和摩尔也进行过这样的尝试，他们将雕塑置于一个基座上，而基座也是作品的一部分。因此，环绕作品的空间成为作品自身世界的一部分，而不是与观众连为一体的空间。这样做的结果是使雕塑更接近于绘画——绘画就是创造出一个自身的空间。1935年以后，贾科梅蒂的雕塑没有显示出多少形式上的变化。大部分作品是瘦长的人物，站立的全身像；女人大多是站立的，双手抱胸，男人有时是大步行走的造型。有一些半身的胸像，偶尔也有与身体分离的局部——一只手臂，或一张有大鼻子的面孔。主要的变化仍在于组合与比例——站立人物从几英寸到与真人等身的高度都有，既有单独的，也有组合的。

贾科梅蒂对于“感知”行为这一过程，以及我们怎样理解穿过空间的人很感兴趣。他并不关心特写，他认为特写不能表现完全真实的人，因为它们表现的是在特定瞬间和局部视角下的人。值得记录的真实是在某个时间点上，例如，某个人穿过街道时的场景；但这里也有一个空间的问题，因街道宽度而产生的在观者与被观者之间的隔阂必须保留下来。当时间中的一个瞬间转换为雕塑这一永恒状态时，人所存在的空间也必须同时得到表现。因此，一个人的真实是在存在主义的方式中被体现出来的，即人因他人而存在。贾科梅蒂最有力的评论支持者让–保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）写道：

 

在他之前，人们认为自己正在雕塑“存在”，但这种绝对性反而因此消解为无数表象。他选择雕塑某种处境下的表象，并发现这才是通向绝对性的方式。他向我们揭示已被看到的男人和女人，但不是只被他本人看到……其中的每一个人物都向我们显示出，他是被看到的人，是被他人看到的人，是在他人环境中呈现的人……其中的每个人物都证明了，人首先不是为了被看，而是作为存在，其本质是他因他人而存在。

 

虽然贾科梅蒂刻画的人物是瘦长的，但他们有鲜明的面孔和眼睛，贾科梅蒂因此将观众纳入进来，他——雕塑家的模特们已经证明了这一点——要求眼神的交流。在一种意义上，人物的瘦长反映了感受上的真实（记住他们是在一定距离外被看到的人），在另一种意义上，以贾科梅蒂深邃的目光来说，眼睛是灵魂的入口，而身体变得无足轻重。在艺术家不再直接受原始艺术影响之后很久，他还曾以面具的力量集中在眼睛为由，来解释为什么他喜欢新赫布里底群岛（New Hebrides）的面具，而不喜欢18世纪法国雕塑家让–安托万·乌东（Jean-Antoine Houdon，1741—1828）的作品。

贾科梅蒂试图避免瞬间的印象，追求本质的现实主义。这可能会导致一个矛盾，例如，当他指出《基座上的四个人》（Four Figurines on a Base）［图10］的女模特是夜总会演员时，他是穿越了一个似乎不可逾越的场地而在舞台上看到她们的。那些似乎是被安放在某种陵墓之上的静止人物离我们无限遥远。她们僵硬的躯体使人联想到古代伊特鲁斯坎人的风格，这种风格将她们与一种文化联系起来，而在这种文化中雕塑具有重要的纪念性功能。自相矛盾的是，贾科梅蒂的雕塑是置于日常生活之中的，但又与墓室雕塑和死亡形象紧密联系。直立的长腿人物的展示和托起他们的盒子式基座造成了与观众的距离感——犹如面对博物馆里置于基座上的考古学器物。

一个行走的人似乎确证了自然主义，而否定了死亡的僵硬与终结。坎魏勒对毕加索的评论也解释了贾科梅蒂在这方面的意义，特别是他提出的勿将符号与模仿相混淆的警示。坎魏勒在谈到毕加索的一件自由漂浮的手臂雕塑时，指出那不是一个手臂，而是体现为“手臂状态”（armness）。贾科梅蒂的人物不是在行走，人们或许会说就像希腊早期的《青年雕像》（Kouros）那样，他是在表现人的行走能力。用波伏娃的话来说，贾科梅蒂的雕塑超越了“主观的理想主义和虚假的客观性错误”。最初她的意思是一个理想的形象应该建立在艺术家的直接经验之上，而贾科梅蒂为了避免这之中隐含的冒险，拒绝任何特写，并且坚持与模特保持一个固定距离。

与摩尔雕塑人物的忧伤不同，贾科梅蒂雕塑的人物紧张而急迫，生活在当下，又像是存在于世间的某种事物。贾科梅蒂不像摩尔那样偏向于将人物塑成原型，也不像马里尼那样为支持特定主题而向古风看齐。摩尔的人物具有跨越历史的本质，它们生活在现时，但背负着历史的参照，目的是为了呈现出连续性。而贾科梅蒂的人物身上所出现的任何参考了过往艺术的地方，决不是为这种目的而存在的。贾科梅蒂表现了群体中个体的孤绝，他的作品是城市味道的，这与摩尔的作品刚好相反。贾科梅蒂关心存活于世的那种感觉，他是现实主义之父，将人视为荒凉而冷漠的世界中的栖居者。

战后艺术对待原始艺术和历史都有一种特别的态度。说到原始时不再必须指涉来自非洲或南太平洋地区的人工制品——那主要是以前第一批现代主义者的理解——而是也包括儿童的、未经训练的、疯狂恣意的艺术形式。原始可以意味着最初，暗指历史的开端或历史循环的早期阶段。1948年，纽约的皮耶·马蒂斯画廊（Pierre Matisse Gallery）举办了一场贾科梅蒂的作品展，萨特在对展览的介绍中以历史的开端和终结作出了比喻。他并不是在说如同摩尔作品中呈现出的衰退和更新，而是在讨论一个更加极端的概念，是指一个有着突然而又暴力的大规模死亡的时代。战争、大屠杀，以及原子时代，是转向原初、前文明和前理性的原因；但是这一概念在不同的国家有着不同的意味。英国虽遭包围但未被击败，这对身为雕塑家的摩尔产生的影响是令他更关心持久性和连续性；而法国却不得不在外国侵占下妥协生存，社会分裂，彼此勾结。在摩尔的艺术中，体现出的是生存虽然受威胁，但终归有保证；而在贾科梅蒂的艺术中，生机则是一片渺茫。

贾科梅蒂的简化、极少体量、明显的濒临瓦解状，可以被理解为是在反映某一时刻的焦虑状态。但是在他早期超现实主义雕塑中表现的被扯裂的躯体，显示出他的作品一直都是一种阴冷的面貌。超现实主义让无理性状态得以生效。对于贾科梅蒂，法国战时岁月的影响令他调转方向，从现实逃进内在世界已不再可能，事实上，在这种情况下唯有人像才有艺术价值。

贾科梅蒂在战争后期一直生活在他的祖国瑞士，而战争期间一直住在巴黎的让·福特里埃（Jean Fautrier，1898—1964）雕塑的人物形象就不同于贾科梅蒂的人物。他的《大悲剧人头》（Large Tragic Head）［图11］就是来自直接的经验，从巴黎郊外他住所附近的疗养院里传出的纳粹牺牲者的惨叫深深地震撼了他。作品形象表现了异常的残暴，头像的一侧被垂直划痕破坏，这是艺术家用手指在泥稿上划出来的。这一侧没留下任何面部特征，就像一堆烂肉。福特里埃塑造的终极形象也是一个被毁容的人头，可以解读成——只有按照以前对雕塑的认识才能识别——一个被剥了皮的人头。剥皮是对一个人能做出的极端残暴的行为。从它改变了面部的外表而言，它也抹去了所有的伪装，它是原初的形态，是在面对一种内在的真实。

贾科梅蒂和福特里埃对材料的不懈探索也以不同的方式体现在了热尔梅娜·里希埃（Germaine Richier，1904—1959）的作品中。里希埃是布德尔的学生，一个传统的人物与肖像雕塑家，她为《狂怒的人》（Storm Man）［图12］使用的模特是以罗丹《巴尔扎克》（Balzac）的祼体版为原型的。里希埃的早期雕塑和马里尼一样，在1939年以前似乎满足于古典主义，但若想回应现实环境，就需要去稳固化。《狂怒的人》是一种自然的力量，一个伸张着手指感觉其存在的瞎眼巨人，和毕加索的《抱羊的人》一样大于真人尺寸，但不像后者那样稳固地站立着。

从1945年开始，里希埃的雕塑元素就直接来源于自然，例如树干或树叶，创造出的人物部分是人类，部分是树之魂。在更激进的转变中，她将人这种理性的存在表现为允许自己受动物本能的诱惑，并且变形为低级的生命形式——昆虫或蝙蝠。和贾科梅蒂一样，里希埃对法国年轻一代雕塑家和英国艺术家都产生了影响，赫伯特·里德在1952年把这群艺术家所组成的群体命名为“恐怖几何形”（geometry offear）。里希埃把现成的材料引进她的雕塑，重燃了超现实主义对现成品的兴趣，以及将先在事物融合进（或者作为）艺术的兴趣。在法国当代雕塑中，对于来自日常生活的碎片的使用，构成了对“高级”（high）艺术的全面挑战中的一部分，并促生了杜布菲在1945年称为“原始艺术”（Art Brut），而他的朋友兼批评家米歇尔·塔皮耶（Michel Tapié）在1952年界定为“另类艺术”（Un Art autre）的作品。让·杜布菲（Jean Dubufet，1901—1985）只是一个边缘的雕塑家，他用海绵、煤块和软木塞来做人物和头像，有时还把一些蔬菜之类的东西附加在上面，他的作品反映了这个时期在三维艺术上的一个极端［图13］。杜布菲的朋友、匈牙利出生的佐尔塔·凯梅尼（Zoltan Kemeny，1907—1965）是另一个采用意想不到的材料的艺术家，其方式也在传统雕塑的边界之外。在《城市资产阶级》（Les Bourgeois de toutes les rilles）中［图14］，凯梅尼似乎采用了罗丹《加莱义民》的作品名称，却塑造出一组散乱的非英雄人物，他将这些用碎布缠铁块做出的人物东倒西歪地插在木头基座表面的泥土上。

一般认为，巴黎画派在纳粹占领时期就已消亡，艺术家在战争初期均逃往美国。但是他们在美国并没有很快赢得声誉，尽管在战后时期美国与欧洲的艺术之间——绘画与雕塑——有着一致性，但实际的联系并不多，要将他们的权威移植到新世界并非易事。战争及其结果对巴黎带来的消极影响，直到1950年代中期才显示出来，其在绘画上首先表现为美国艺术对欧洲的冲击，大量制造的美国艺术与过时的欧洲在此时相遇了。