非具象传统

摩尔、马里尼和贾科梅蒂不断发展的人物雕塑，与后1918时期的非具象雕塑的实验及乌托邦，两者在1945年以后基本没有产生重叠。俄国结构主义、风格派运动和包豪斯都在德国与苏联的政治压力下转向了巴黎，它们通过“具体艺术”（Art Concret）、“抽象创造”（Abstraction Création）和“非具象艺术”（Art Non-Figuratif）这些艺术团体给1930年代的巴黎带来了活力。这些团体中的雕塑家们直到1945年时也仍在活动，包括：俄国出生的瑙姆·加博（Naum Gabo，1890—1977）和他的兄弟安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1886—1962）；拉兹洛·莫霍利–纳吉（László Moholy-Nagy，1895—1946），原籍匈牙利，包豪斯主管沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）1922年将他带进包豪斯，以重新开设现代工业设计的基础课程；风格派的比利时成员乔治斯·范顿格鲁（Georges Vantongerloo，1886—1965）；以及更为年轻的瑞士人，包豪斯毕业的马克斯·比尔（Max Bill，1908—1994）等。前达达主义和超现实主义者汉斯·阿尔普也是“抽象创造”的成员，并且与纯抽象艺术家联系密切，1945年他们在巴黎重新组织了一个展览团体“新现实主义沙龙”（the Salon des Réalités Nouvelles）。阿尔普的雕塑中那种春芽般的形状所包含的生机意涵，是团体中的其他成员都没有采用过的。美国人亚历山大·卡尔德（Alexander Calder，1898—1976）是团体的边缘成员，将自己的时间分配在美国与巴黎，其大众化的可移动雕塑使他与更年轻一代的活跃艺术家联系在一起。

1920年代的纯粹主义运动的影响已经国际化，其中在东欧的影响最大，特别是1930年代的波兰，1945年以后开始扩展到阿根廷的马蒂画派（Madi group），而后至其他拉美国家。一种国际性的艺术语言是一个动人的景观，但在不同时间的艺术作品之间的视觉相似性并不必然意味着同样的意图或意义。“结构主义”一词的使用是一个特别的问题：在不同条件下产生的艺术显示出俄罗斯艺术与早期苏联之间的连续性。

莫霍利–纳吉虽然在1946年去世，但他仍然通过其著作，通过理性主义和在科学旗下的进步信念产生着影响。莫霍利–纳吉认为，在这个活力比立体形式更能体现真实的时代，体积与团块不再适应于雕塑，光线与运动比静止的物体更接近现代的核心。在一本有影响的包豪斯著作——1946年在美国再版的《新视觉》（The New Vision）中，莫霍利–纳吉强调了进步。他把雕塑的发展描述为始于经验的对体块与触觉的模式，到实心的或空心的体块，再到穿孔的体块，随后是他所谓的“平衡雕塑”（sculpture in equipoise），最后是动态雕塑（kinetic sculpture）。

通过触觉来体验的体块以摩尔为代表，穿孔的雕塑可以参考加博围绕空间构成的作品。至于“平衡雕塑”，莫霍利–纳吉认为对其尚无探索，因为这其中关系到要与地面减少接触，如果一件雕塑仍像传统上的那些庞然大物一样受到重力的明显支配，那么它其中所包含的平衡元素就会被消解。一旦雕塑通过狭隘的基座而与地面分离，它便不再是外向地面对着世界了。因此，一件雕塑的意义不再是“在什么地方”，而在于它自身“表现了什么”，它怎样通过其自身的结构发挥作用。这种“没有固定位置”（placelessness）的理论成为现代主义的一个重要组成部分。莫霍利–纳吉的最后阶段是动态雕塑，虽仍处于初期阶段，但他和加博已经把电力引入了雕塑，为雕塑带来了运动。和实际运动一样，动态雕塑也包括光线带来的虚拟运动，莫霍利–纳吉的《双环》（Double Loop）［图15］预示了60年代雕塑对声与光的关注。

非具象雕塑的批评家，包括雕塑家本身，都依赖于科学的分析，特别是物理和生物方面的。赫伯特·里德为科学到艺术的转换带来了革命性的理论。他以加博为例，与生物学家兰斯洛特·劳·怀特（Lancelot Law Whyte）在《形式问题》（Aspects of Form）一书中所涉及的自然作出对照。按照怀特的理论，自然的生长总是追求最简单的形式。里德说，对比自然，艺术家发现越是要强调有机生命的活力感，其表现形式就越简单。里德和加博都没有断言艺术与科学或数学的精确等效，但都意识到艺术的直觉本能及诗意形式，并且认为这与在表现活力时的简单形式有根本上的一致性。

卡罗拉·吉迪恩–威尔克运用与物理学相似的方法拒绝作为体积的雕塑，她认为20世纪科学对于真实的观念在于空间、时间和运动方面，而不在于体积。虽然她的著作是按当时的理解平铺直述了20世纪的前卫雕塑，但她的真实意图是呈现现代雕塑从立体主义到非具象的发展。她对达达主义和超现实主义这样的运动定位相当低，因为它们缺乏标准化和客观性。吉迪恩–威尔克相信，她在充满标准化、工业材料和客观的社会表象中看到的时代精神（Zeitgeist）的驱动力，取代了她所指出的19世纪的感情与感伤的个人主义。现代科学、工业技术、社会进步，这些都是1918年以后最早的非具象艺术家和理论家曾要求集合在一起的事物。吉迪恩–威尔克的著作是1920年代的非具象雕塑与1940及1950年代非具象雕塑的复兴之间的关键联系。她的观点强调了自立体主义以来的现代主义与格林伯格的现代主义是平行的，但格林伯格的理论排除了较早的社会理想主义。新艺术的社会效益不再是雕塑的问题，在莫霍利–纳吉的观念中，雕塑开始转向内在。

1920年，加博与安托万·佩夫斯纳在莫斯科发表了《现实主义宣言》（Realistic Manifesto），这是三维艺术历史上的重要文献。他们在宣言中宣称，在现代世界里，雕塑的活力不是由体积或紧密的形状来表现的，而是通过穿越空间的线条来表现的。加博1936—1946年间居住在英国时的朋友摩尔曾引用过更老一辈的雕塑家亨利·高迪尔–布尔泽斯卡（Henri Gaudier-Brzeska，1891—1915）的话，“雕塑的活力在于大山”。但受过工程训练并具有现代物理学知识的加博的看法正好相反，认为雕塑的活力与生命力不是体积的产物，对于体积来说，大山可能是合适的隐喻，但无形的活力元素是穿越空间的，线条才是它的视觉对应物。和莫霍利–纳吉及其他运用科学类比的艺术家一样，加博称艺术与科学一样，和生活是无关的，因为它们受自身规律所支配。因此，他们不同于人物雕塑家，不认为他们的作品应服从于生活特定条件下的题材。加博在战争期间告诉里德，人们不会在他的作品中看到与生活环境相关的东西，但这其中却并不缺乏联系。“我怎样才能告诉他们那些他们所不知道的痛苦与恐惧？”加博认为，他的艺术是以反对恶来表现善，因为他的作品在与历史的连续中向人们展示了一个不同的世界。