四、简答题

1作者电影的基本理念，如何判断一个电影作者。[北京师范大学2018年研]

答：作者电影泛指具有明显个人风格特征的影片，有时与“艺术电影”的具体含义有所重合，与类型电影相对。

（1）基本理论

该理论形成于20世纪50年代法国电影界的一种创作主张，又称作者论或作者政策理论。其理论渊源最早发端于法国著名导演亚·阿斯特吕克发表的《新先锋派的诞生——摄影笔》一文。该文认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。之后著名法国导演特吕弗第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念，从而发展成为了一种高度肯定导演个性、贬抑通俗化创作现象的作者理论，直接影响和助成了法国“新浪潮”电影的产生，并影响到其他国家的电影创作。

具体而言，“作者电影”的口号即“拍电影，重要的不是制作，而是成为电影的制作者”。电影采用低成本制作：启用非职业演员、不用摄影棚而用实景拍摄、不追求场面刺激和戏剧化冲突。在表现方法上，影片广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。

（2）评判原则

作者电影要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，其作者资格条件有：①在一批影片中体现出导演个性和个人风格特性，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。②影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。③电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧之分。电影作者代表人物：戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制程度。

2如何理解和看待中国电影发展现状？理清主旋律电影，主流电影，民族电影，中式大片的概念。[北京师范大学2018年研]

答：（1）中国电影现状

①产业呈现出良好的发展势头。中式大片在产量和社会效果两方面都越来越好，重新赢得国内观众的信任。

a．从资金投入方式看，中式大片已经探索出了中国独资、中外合资、民间融资、大陆香港合拍等多重电影投资渠道，并初步形成了良性循环的投资环境。

b．从电影管理机制看，我国电影管理部门已经在电影指导、审查及监控等方面取得了一些经验，这对于国产大片的持续发展是必要的。

c．在海外市场的拓展也出现持续上升趋势，对于推广我国文化价值体系及其软实力起到积极作用。中式大片的国际影响力不断增强，受到外国观众的欢迎，国际市场有了新的开拓，商业价值也趋于提高。

②我们应当看到，中国电影在国际贸易中处于逆差状态，影片的海外竞争力仍然偏弱，与中国贸易大国和文化大国的地位很不相称。为此我们简要归纳了近年来中式大片的成功经验：

a．从创作上看，中式大片已经摸索出一条主旋律片、艺术片和商业片三型互渗的电影美学道路，特别是在主旋律影片应当具有观赏性和艺术性方面取得了共识。

b．从在观众中的社会效果看，中式大片已初步形成在通俗故事中蕴藉民族主流或核心价值理念的美学传统。

③国产影片的发展成绩喜人，但也存在一些缺陷不足，需要认真关注和反思：影片主题过于直露，影片通俗故事后面往往缺乏美学传统蕴藉的支撑；对海外受众心理和外国文化缺乏深入了解，以致外国观众对中国电影的兴趣不高；不少电影剧本缺乏质量，导致影片缺乏深厚的蕴藉；推广模式尚不成熟，推广的专业化水平产低。

（2）主旋律电影

主旋律电影是在政府指导下弘扬国家意识形态的电影。邓小平同志曾说“一切宣传真善美的都是主旋律电影”。“主旋律”包括能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材、与普通观众生活相贴近的现实主义题材、弘扬主流价值观及讴歌人性的题材。1987年，时任广电部电影局局长的腾进贤正式对全国电影创作团队提出了主旋律电影的发展方向，1989年出片的《开国大典》成为主旋律电影的标志性作品。

（3）主流电影

主流电影是指在电影创作生产和电影市场上占据主导地位的电影样式，它与主旋律电影、商业电影和艺术电影既有联系，又有区别。主流电影概念包含了广义和狭义的两方面。就广义而言，主流电影即对我们时代潮流中具备主导因素的电影的泛称，对其所包容的类别会有不同的理解，这还需要认真讨论。但对于狭义的“主流电影”，我们其实有约定俗成相对明晰的认识，即以主旋律为中心的电影。即便对主旋律创作已经呈现出更为多样的表达，但主导指向应当是公认的，对此不妨借用“一种感觉、多种表述”来描述。

（4）民族电影

民族电影是一个反映国家民族精神的影片，一部好的民族电影不仅可以帮助国外的朋友认识和了解我们的民族，还可以使我们自己的国人体会到自己民族的伟大，从而更加热爱我们的民族。简单的说就是以国内发生的人或事为题材所拍摄的国产影片，反映国家民族精神的电影，称为民族电影。一部好的民族电影可以激发民族的爱国热情。如《孤儿救祖记》《红高粱》《北京杂种》《秦颂》《鸦片战争》《红河谷》《黄河绝恋》《洗澡》等影片。民族电影一般以1923年张石川的电影《孤儿救祖记》为开山之作。

（5）中式大片

中式大片自2000年《卧虎藏龙》上映以来，已有十多年历史。以2007年为界，前期的影片曾一度陷入困境，2007年影片开始出现转折，展示出良好的发展趋势。2007年以后的影片基本走出了一条成功的道路，呈现出新的美学走向：融商业片的观众审美趣味和主旋律片的教化功能及艺术片的电影美学追求为一体。

3你认为影响中国戏剧最深的外来观念是什么，为什么？[中国人民大学2018年研]

答：我认为影响中国戏剧最深的外来观念是西方的写实主义戏剧观念。

（1）中国现代戏剧是在彻底否定中国传统戏曲的基础上，从西方输入的一种全新的艺术样式。但如果从输入的戏剧形态上来看，这种输入又是有目的有选择的。欧洲近代戏剧思潮经历了浪漫主义、现实主义和现代主义三个发展时期。这三大戏剧思潮都对中国现代戏剧产生了影响。但同欧洲各国不同，这三大戏剧思潮在中国不是历时性的出现的，而是共时性多元并存的。他们几乎是同时传播到中国来，又有其各自不同的发展命运。现代主义思潮是在二十年代昙花一现，对中国现代戏剧形态几乎没有造成任何影响。浪漫主义戏剧思潮在“五四”时期几乎与现实主义戏剧思潮并驾齐驱，但由于当时中国戏剧界有意识的选择现实主义戏剧，因此，“五四”高潮过后，浪漫主义戏剧的影响越来越小，到了三十年代只是作为一种创作方法存在于少数作家的作品中。因此，中国现代戏剧形态主要是在现实主义戏剧思潮的影响下，经过戏剧界有意选择、提倡和戏剧家们的创作实践，最终形成客观写实的戏剧形态。

（2）“五四”时期西方各种戏剧流派流入中国，但当时的新文化运动主将和中国现代戏剧的奠基人经过大规模的理论讨论后，主要选择了以易卜生为代表的西方现实主义戏剧。其主要原因是：

①时代的需要。“五四”运动落潮后，严酷而黑暗的社会现实使得知识分子再也浪漫不起来了，他们纷纷把目光投向现实，现实主义戏剧备受青睐。

②观众和读者的认同。当时中国的文化比较落后，多数人文化层次不高，难以理解和接受哪些非现实主义作品。

③中国自古以来的现实主义传统。“五四”新文化运动时期，《新青年》开办“易卜生专号”“戏剧改良专号”。至于为什么要选择易卜生，胡适在《易卜生主义》一文中说的很明白：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生的长处，就在于他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”提倡戏剧不仅要真实地写出人生，而且要寄托着作者对现实的认识和评价，以引起读者和观众的思考，促进思想启蒙和社会进步。从1919到1929年的戏剧作品，大部分都是现实主义的。

（3）1930年前后，中国现代戏剧运动发生了具有历史意义的转折。当时戏剧界为了适应时代的需要，由一般的民主主义戏剧转向提倡无产阶级戏剧，形成了三十年代的左翼戏剧运动。左翼戏剧运动在打出“无产阶级戏剧”旗帜的同时，在创作上倡导“新写实主义”。被机械理解为传统现实主义加上无产阶级世界观。后又受到苏联“拉普”提倡的“唯物辨证法”的创作方法的影响。这种方法要求戏剧创作写出事物本身，从运动中预示未来的发展趋势，其实质是用哲学的认识论方法代替艺术的创作方法，因此助长了公式化的流行。之后周扬对此进行批评，正式引进“社会主义的现实主义”创作方法。这三个口号从时间上看是依次对左翼戏剧创作产生了影响。使得这一时期左翼戏剧创作一方面有着明显的阶级意识和为无产阶级事业斗争的目的，另一方面又存在着忽视艺术技巧、喜欢说教、明显违背现实主义创作原则的创作风气。

（4）可以说，左翼戏剧和二十年代的社会问题剧是整个现实主义戏剧思潮发展里程中的两个高潮期。他们虽然存在种种缺陷，但毕竟为现实主义戏剧在中国最终确立并成为主流打下了坚实的基础。紧接着左翼戏剧之后出现的曹禺、夏衍等作家创作的一批生活剧、心理剧的出现及其广泛、深刻的影响才真正标志着客观写实的中国现代戏剧形态传统的真正形成。曹禺的《雷雨》明显受到莎士比亚和易卜生的影响，时间集中在一天，以生活横断面来结构戏剧，如生活本身一样真实，《日出》的戏剧形态比《雷雨》更客观、更接近生活的真实，其中的人物形象就似乎出现在我们身边，语言更是个性化的语言。夏衍的《上海屋檐下》则直接取材于客观现实。剧中描写的五户人家和塑造的林志成、杨采玉和匡复等几个人物形象，都显示出不事雕琢的现实主义的真实性。

总之，西方戏剧的写实观念使得中国现代戏剧最终形成了客观写实的戏剧形态。

4简析敖德萨阶梯。[中国人民大学2018年研]

答：“敖德萨阶梯”一段是电影《战舰波将金号》的高潮。影片中“敖德萨阶梯大屠杀”成为电影史上最经典的片段之一，“敖德萨阶梯”因这部影片而成为世界上最著名的阶梯。这个片段里，爱森斯坦成功的运用了杂耍蒙太奇手法，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。

（1）在情感传达上，导演爱森斯坦为了向观众展现沙俄军队的残暴，民众的无辜、恐慌和愤怒以及水兵的英勇和正义，在短短的六分钟的片段中，却用一百多个镜头组接而成。导演运用整齐武装的军队从阶梯走下的镜头与人们惊慌逃跑镜头的不断切换，加强了画面的紧张感和屠杀的严酷，刺激观众的视觉，加剧矛盾冲突，并且加深观众印象。所以虽然手无寸铁的群众逃生的镜头都是一闪既过的，但我们依然能清晰的记得高位截肢的残疾人，手牵孩子的妇女，皱纹深刻的老人，惊慌失措的少女……士兵扫射的镜头与一个个受害者倒下的镜头的相互切换，让我们充分认识到了沙皇的残暴。满脸鲜血的老奶奶，怀抱奄奄一息儿子的妇女，用劲拖拽老伴儿尸体的老人……最让人印象深刻的是婴儿车滑落镜头的插入，使画面更有冲击力，抓住了观众的眼球。同时也更能体会到片中群众慌乱惊恐的情景、愈发激烈的矛盾冲突以及人们无比愤怒的心情。

（2）在艺术技巧上，敖德萨阶梯是影片的经典段落，这段中间，可以清晰看到杂耍蒙太奇的效果。

①段落中，几个关键人物的刻画让人印象深刻，成为不同的情节线：

a．第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演四次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，再是从腿间经过，最后从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接不再是简单叙事，情绪、气氛等通过镜头组接都得以表现，这也就是为什么爱森斯坦说，两个镜头相接，得出的不是其和，而是其乘积。

b．女传教士在整个片段中是另外一条线索，从开始不久鼓动人们去说服屠杀者，到前进，到周围人被射杀，到最后自己被砍死，是伴随整个片段而发生的，其与母子被枪杀，婴儿车滑落平行发生，相互形成内在联系，目的是为了突显沙俄的残暴。最后以女教士被砍死的镜头作为结束，强调画面冲击力。

c．还有一条情节线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断进行人物特写的切换：眼镜男，女教士，婴儿，这无疑是对蒙太奇理论最直接的运用。因为无论是以上哪一个特写镜头，单独看来，都是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合，画面配合，在剪辑的帮助下，整体感觉就自然而然的出现了。

②此外，为了让影片更具戏剧冲突，表现力更强，爱森斯坦还出奇地将杂耍蒙太奇理论运用在单个镜头之中，称为单镜头内的杂耍蒙太奇。例如导演设计母亲为保护孩子而被杀死后，婴儿车再缓缓滑落的情节则要比边逃跑边被射杀的套路更具戏剧冲突；导演还运用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇，好比影片中为了充分渲染情绪，导演用手绘的方式将旗子涂成鲜红色，要知道这在当时默片黑白画面中给人的视觉冲击是相当惊人的。敖德萨阶梯整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。

③电影失去蒙太奇，就像是影子失去光线。影子一直存在，可是只有光线才能证实影子。不再是固定单镜头的延续，蒙太奇赋予了电影无限大的表现张力。两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。将电影视为一个有机体，透过每个单一、无意义的镜头组合，自然撞击、彼此冲击而形成新的意义。相信，当时爱森斯坦是怀着这样一种巨大的兴奋之情去拍摄影片的，他要将蒙太奇产生的效应不断地扩大扩大。影片前面的基调十分的均匀。镜头按照匀速频繁切换，直到后面甲板上的悲剧，阶梯大屠杀，母亲眼看婴儿车滚下石阶这些高潮的出现，剪辑精准，将蒙太奇效应推向高潮。还有那三只代表性的狮子，就像这部电影一样在历史中屹立不倒。

5简析《小城之春》艺术特色。[中国人民大学2018年研]

答：《小城之春》由费穆执导。影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。该片于1948年上映，1995年，被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一。费穆特别注重电影气氛的营造。可以说在1949年以前中国电影艺术家中在探索电影意境上最自觉、成就最显著的当属费穆。他曾提出“空气说”。他所说的“空气”就是气氛、氛围，其实质就是意境。他提到：“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一个法则：电影要抓住观众，必须把观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”

（1）诗情结构

费穆创造了一种有中国民族文艺特色的诗情结构，这也是对当时的世界电影艺术的重大贡献。《小城之春》中，映现在银幕上的不是现实时空中一个故事的发生和发展，而是随着情节的流动、情景转移的作者（导演）心目中的诗情图景。

影片开始时是周玉纹的画外音，引导着观众走入剧情。然后在长达十分钟左右的时间里，周玉纹以画外音的形式展开叙述，她向观众介绍了四个主要人物中的三个——她自己、丈夫戴礼言、小姑子戴秀，同时也介绍了戴家的背景和现状。很显然，在《小城之春》中，周玉纹占据了影片叙述组织者的位置，自觉不自觉地引导着观众的视线和认同。耐人寻味的是，周玉纹在叙述中采用的是“第一人称”，但在叙述时却往往具有第三人称的全知功能，如章志忱的出场，是由并不在现场的周玉纹画外音介绍的“他是从火车站来的。他进了城，我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里”叙述人不仅知道章志忱如何与戴礼言重逢，甚至知道章志忱在寻路时还一脚踩到了她家门口的药渣子。费穆有意赋予第一人称叙述以全知视角。这样导演便通过周玉纹全知似的独白颠覆了现实时空，而进入了诗情时空。

（2）完全封闭的空间结构

影片营造了一个完全封闭的、单纯化的空间环境，这样就使故事发生的环境和现实得以分离，使得观众与之保持一种疏离的欣赏状态，摧毁了荧幕上所呈现的真实的幻觉，从而使诗情的述说成为了可能。导演为了营造这一封闭的空间结构采取了以下措施。

①故事发生的地点导演设在了一个不知名的江南小城，破败的城墙隔断了与世界的一切联系。

②人物设置上，影片一种出现了五个人：周玉纹、戴礼言、章志忱、妹妹以及老黄，除此之外竟然连一个路人都没有，人物关系是如此的封闭。

③故事结构的封闭。故事开始是章志忱的到来，故事的结尾是章志忱的离开，就像一颗石子投向了死水一样波澜不惊的湖面。章志忱在戴家这十余天发生的一切就是一个完整而又封闭的片断。

（3）“长镜头”的运用

在谈到拍《小城之春》的艺术设想时，费穆曾说到：“我为了传达古老中国的灰暗情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构成了我的戏（无技巧的）。做了一个大胆和狂妄的尝试。”为了表达抑郁的情感困惑，费穆用极缓的运动和凝重的审视不露痕迹的解构他的镜头。费穆的“长镜头”不是对客观物质世界的观察和发现，而是一种完整而流动的感悟方式，所以它不是纪实，是表现，因而是诗性的，带有意境的。

①《小城之春》中表现在镜头的运用方面，影片中大部分的镜头都处在比较低的位置拍摄，这个角度完全是舞台剧观众的角度，然后动作的处理都是平面的。演员的演出基本是面对镜头，以对角线构成了一个非常对称的画面。最明显的一个场戏就是章志忱刚到，所有的人都在房间里，然后妹妹在唱歌，这完全是舞台化的安排，所有的人都面对镜头，也就是面对舞台前面的观众。但是，镜头跟着人物的移动摇来摇去，形成不同的构图和动作，而其中几个人物的关系全部在这个横摇的镜头中表现出来。

②同样，长镜头的运用独特，包含韵味。刚才说的那场戏，章志忱到来，妹妹唱歌，镜头就一直在跟着人物走，这个镜头就是长镜头。它的作用不单单是记录，更是表达一种氛围，表达一种内在的感情。妹妹唱歌看着章志忱，而章志忱时不时看着玉纹，从镜头的摇动中我们得知玉纹在给礼言喂药，这时，我们很明显地感觉到章志忱对玉纹的情愫，玉纹对礼言的淡漠和尽责任，妹妹对章志忱的格外注意。这种长镜头，无需言语却淋漓尽致地表现出来情感，含蓄却又明了，不得不说是种技巧，是种魅力。

（4）电影叙事的情景交融

意境讲究的是“言有尽而意无穷”，在电影里，如果没有叙事之“言”，那无尽之“情”便无从发生，无从体现。事与发生此事之景，实乃情、意之基础也。《小城之春》中，故事是以玉纹和章志忱感情的起伏为线，围绕着玉纹和章志忱的感情，写了一起出游，和妹妹做媒，妹妹生日聚餐，礼言以死成全等事。有叙事，情感才从叙事中流露出来。最有代表性的叙事中流露抒情的环节是妹妹过生日的情节。妹妹过生日，几个人庆祝，划拳喝酒。妹妹的高兴，老黄的忠诚都有各自的表现。但我们能明显感觉到的是玉纹、章志忱、戴礼言三人感情的微妙。玉纹起初时面无表情，压抑的情感还处于上风。礼言因妹妹生日，好友相伴，也略微高兴，志忱自然也高兴。随着情节发展，喝酒划拳到高兴处，玉纹与志忱划拳，两人的目光脉脉含情，玉纹的脸上也出现笑容，礼言看在眼中，挫败感使他走开。自然礼言明白了他俩的感情。到高潮处，喝醉的志忱唱着“可爱的一朵玫瑰花”找玉纹，借歌来表达感情。这样，明里是给妹妹庆祝生日，暗里却是玉纹与志忱感情的流露以及众人对他俩感情的反应。叙事的表达是有限的，我们可以浅显地看到，但是抒情的表达却是无限的，我们可以从中感受到各个角色的内心不同。诗意电影表达的就是一种情愫，不仅以景抒情，还要以事抒情。

6《集结号》的剧情结构。[中国人民大学2018年研]

答：《集结号》由冯小刚执导，刘恒编剧。该片于2007年12月20日在中国内地上映。该片是一部以第二次国共内战和朝鲜战争为题材的电影，改编自杨金远的小说《官司》。讲述了解放战争时期，连长谷子地探明当年集结号的真相，为九连牺牲的战友们争取荣誉的故事。

（1）《集结号》选择了乐观悲剧的叙事样式，在情节的谋篇布局上，为了着力揭示“战争与和平”交替的历史必然性，断然将他们分成两大段落，互为映照。该片采取了一种如同中国“词律”的上、下阙的“两章体”结构，即战争与和平。战争与和平原本隔着一条长长的时空隧道，而《集结号》的主创者却以人民解放军某部九连一组悲剧式的英雄群像作为底色，并倾注着一腔历史的悲情，有血有肉地塑造了谷子地“这一个”孤独的战争幸存者，同时又是寻求历史公道的质询者的典型形象。正是通过这一个历史的小角色，影片将战争年代与和平年代紧密地对应并衔接起来，迫使观众身不由己地在忘却与记忆、漠视与缅怀之间做出抉择。

①上阙是战争篇，使人骤然间目击了一场残酷的狙击战，某部九连连长谷子地从团长那里得到的是一个“死命令”：为掩护大部队安全转移，听不到“集结号”吹响绝不许撤退，即使打到最后一个人也要坚持打下去。在汶河旧矿区，谷子地率领全连仅剩的47名战士打得异常惨烈。47名战士全部阵亡，谷子地成了全连唯一幸存者。这样一种描述战斗与牺牲的悲剧式写法，在历来的中国银幕上并不多见。100分钟的电影，要把47个战士都一一地写出个性来，在叙事学上基本上是不能成立的。但是，尽管是写“群像”，主创者在激战空间里，仍然捕捉到了若干细节，刻画出一个个战士的生动形象。使得他们尽管只是“一个个”，但是，他们“集结”起来的精神力量和英雄气概，确实惊天地、泣鬼神。

②下阙为和平篇，连长谷子地作为幸存者，为了寻找战友的遗骸，还他们以战士的尊严以及烈士的身份，竟以异乎常人的毅力和韧性，历经坎坷曲折却不屈不挠，把为全连牺牲兄弟讨回历史公道作为自己的“心结”，这是他穷尽生命力量履行的“使命”。透过谷子地诸多感人至深的细节描绘，雄辩地揭示了影片内在的人文主题，即：每一个牺牲都是永垂不朽的。

③全剧的高潮，是“战争与和平”发出的交响。在烈士陵园里，集结号终于嘹亮地吹响了，部队首长为牺牲的每一个英烈正名并追授了勋章和证书，还以真挚的深情对着陵园里的英烈们大声地喊出来：“九连的英雄们，你们受委屈了！”此情此景，使谷子地压抑多年的悲情得以释放，迎来了这一幕乐观悲剧的收场。

（2）《集结号》的叙事正是循着主人公谷子地这样一条悲剧诗化的叙事轴线，将平凡与崇高、恐惧与无畏、佚名与尊严、牺牲与辉煌交互“对质”，全剧由历史衍生的、浸染着人道情怀的这一悲剧式冲突，便在此种意蕴下一层一层地发出谷子地式的“精神拷问”。总之，《集结号》探索出在第一线战士们牺牲的意义，并倾注满腔热情对战士们内在的心理空间做出了深入的开掘和精心的刻画，使我们看到，为讨回本该属于这47位牺牲者的尊严和烈士身份，谷子地经历了一次比战争俨然更为严峻、也更为沉重的精神之旅。

7简述好莱坞制片厂体系和制片厂制度的基本内涵。[西南大学2012年研]

答：20世纪20年代初，美国电影业蓬勃发展，获得了巨大的经济效益，各大财团纷纷看好电影，向电影业投资，并插手电影经济和影片制作过程，使得电影的生产越来越规范化和商业化，逐渐形成了好莱坞制片厂制度的模式。好莱坞制片厂制度的基本内容主要包括以下几个方面：

（1）大规模的垄断性企业

从1912年起，好莱坞相继出现了几家制片公司，到1928年已形成了著名的八大公司，即米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚公司（其中，雷电华公司后来倒闭了，联美并入了米高梅公司）。前五家公司都是拥有从制片到放映全套系统的垄断公司，而后三家则是纯粹的制片公司。这八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，而且迅速取代了法国成为欧洲电影市场的霸主。出于垄断的需要，八大公司规模巨大、设施齐全，建有数量众多的巨大摄影棚和拍摄专用场地，并广泛搜罗在艺术和技术方面的专门人才，成为自成体系的电影“独立王国”。

（2）制片厂内部分工精细

制片厂内部分工精细，一部影片从编剧开始到拍摄完成，都集中了许多人的智慧。编剧部门分为提出意图、结构主要情节、添加次要情节、写对话、加噱头等各个专门部分，由各种专家主持其事。导演部门分为主要导演和专门负责各种类型场面（如战争场面、歌舞场面、竞技场面或其他有特殊技术要求的场面）的助理导演。演员被分成许多类型，专门扮演各种定型人物。摄影、录音、道具、服装部门也都分工精细。制片厂内各部门分工明确，各司其职，如同一架不停运转的工业传送带，每人只是负责其中的一部分，最后“装配”完成一件工业成品。

（3）制片人中心制

制片厂分工精细就必然需要有人统一指挥和调度，而这个权力则集中到制片人手中。制片人有权任意改动剧本的情节，尤其是结尾；有权决定演员阵容。每天的样片都要由制片人当夜审看，决定取舍。

（4）明星制度

好莱坞明星制度的产生在很大程度上是出于商业化的需要。好莱坞精心制造了一批又一批的明星偶像，使观众不再根据影片的艺术质量而是根据明星的阵容来决定是否买票。在20年代后期形成的明星制度统治好莱坞三四十年之久，为电影观众树立了无数偶像。当时许多观众往往是因为倾慕某位大明星的盛名而走进影院，单凭一个熟悉的名字和一张有魅力的脸蛋就可获得票房的成功。好莱坞的明星制对世界电影的发展也产生了重要影响。

8简述1940年代文华影业公司的基本风格、代表人物及作品。[西南大学2012年研]

答：文华影业公司由吴性栽于1946年8月创办于上海。吴邦藩任经理，陆洁任厂长。文华的创作力量，主要是上海若干剧团人员。黄佐临、桑弧负责艺术创作，创作骨干有柯灵、陈西禾等，曹禺也参与编导。1947～1949年，摄制了故事片《不了情》《假凤虚凰》《太太万岁》《艳阳天》《小城之春》以及戏曲艺术片《越剧精华》等12部作品。“文华”影片倾向进步，题材多样，风格各异，注意艺术品位，与“昆仑”影片相映成辉。1949年上海解放后摄制故事片《腐蚀》《我这一辈子》《思想问题》《关连长》等。1952年1月并入国营性质的上海联合电影制片厂。

（1）20世纪40年代文华影业公司的基本风格主要体现在以下几个方面：

①民族伦理情感的影像化，关注中国人传统的情感道德，对在现实变化中的人伦感情的描绘具有敏锐的感受力；

②讽刺艺术的温情化、戏剧化、生活化，劝喻的目的更明显，喜剧成分浓郁；

③电影语言的现代化，其创作以尊重艺术家的个性为特点，不同艺术风格都能自由发挥。

（2）20世纪40年代文华影业公司的代表人物及作品主要有：

①桑弧的《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》；

②费穆的《小城之春》；

③黄佐临的《布谷鸟又叫了》《黄浦江的故事》；

④柯灵的《夜店》。

9简述“十七年”电影的内涵和基本特征。[西南大学2012年研]

答：（1）十七年电影内涵

十七年电影是指新中国成立后1949～1966年间拍摄的电影。这一过程又可以分为三个阶段。即建国初的试验阶段，以“诉苦迎新”为主，代表主流意识；五十年代末的高潮阶段，以历史和现实题材为主；以及六十年代电影，以革命题材为主。

（2）基本特征

①建国初期电影特征：初步形成了真实、朴素的特点，充满时代气息和生活气息；影片创作从生活出发，从人物出发，大胆创造，“提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片”；结构比较自由，缺乏戏剧化。

②1956年前后特征：大胆突破。具体表现为：向生活的各个方面拓展；艺术上大胆突破；风格、样式上也比较丰富多彩。

③1959年是50年代中国电影发展的最高峰，特征为是：反映历史真实，将时代精神溶入革命题材之中；创作方法与时代相一致；影片艺术质量普遍提高，新生力量迅速成长。

④60年代初期电影创作的特征：追求创新。60年代前期的中国电影发展已经和时代潮流难以割舍，它的兴起仍然和政治影响的松紧相关。电影渐从反右倾的低潮中走出，开始了新的探索。这时期可以说电影人完成了对意识形态的适应，找到了如何使个性与整体利益协调、艺术与时代政治融合的路，心态已经比较平和自觉。

由于反右倾过后中央的文艺政策开始调整，在以1962～1963年为中心的时期，产生了一些较好的影片：《革命家庭》《红色娘子军》《甲午风云》《早春二月》等作品。这一时期是延续1959年较好传统又开始变异的时期，电影人基本找到了适应时代需要而又能发挥艺术表现的分寸，艺术成熟已经可能。

10简述姜文的电影导演历程。[西南大学2012年研]

答：姜文是中国内地著名演员、导演、编剧。作为导演的姜文亦获得较多肯定，他擅长在电影中加入特有的幽默风格，并以此反映某些时代现实。姜文的电影导演历程主要体现在以下几个方面：

（1）对本土与文革的伤痛的演示

1992年，姜文将王朔的新书《收获》中的《动物凶猛》改编为电影《阳光灿烂的日子》。影片讲述了文革时期，一群大院孩子的扯淡的，牛逼的，无聊的，又带有些许暴力、激情以及忧伤的青春时光。该片创下了1995年中国最高票房记录，共计5000万人民币。影片获得51届威尼斯电影节最佳男主角奖；第33届台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳改编剧本、最佳音效六项大奖。

（2）黑色幽默下的战争题材影片

1998～1999年，姜文自导自演了《鬼子来了》。该片以独特的视角、黑色幽默的电影风格，讲述了抗日战争时期侵略者与当地农民的一段啼笑皆非的故事。2000年5月，《鬼子来了》在未通过审查的情况下，姜文擅自参加了戛纳国际电影节，并凭借该片荣获了评审团大奖，由于“违规参赛”，姜文受到了电影局“五年内不能担任导演”的处罚。

（3）魔幻超现实主义风格的尝试

2005年～2006年，姜文执导了《太阳照常升起》。该片以环形叙事结构的方式，魔幻现实主义的影像风格，讲述了四段分别发生于1958年至1976年期间，看似分散实又相连的人物故事。该片上映后，最终仅取得2000万人民币的票房，未能收回6000多万人民币的制作成本。该电影亦被认为是一部艺术电影，由于其剧情有留白，保留有想像空间，多数观众反映看不懂。

（4）商业大片下的新类型追逐

2009年～2010年2月，姜文与葛优、周润发等合作，自导自演了黑色幽默风格的贺岁电影《让子弹飞》。该片刷新了国产电影的多项票房纪录，并引发了广泛的评论，评论主要焦点在于观者认为片中含有大量政治隐喻。CNN（美国有线电视新闻网）大赞这部影片“拥有能让观众牢牢钉在椅子上的魅力”。其剧本受到奥斯卡主办方青睐，获邀收录于美国电影艺术与科学学院的官方图书馆。

（5）新形势下的国际化趋势

2013年9月，姜文新作《一步之遥》开拍。2013年11月12日，美国索尼影业旗下的哥伦比亚电影集团公司正式对外宣布，将与导演姜文以及北京不亦乐乎电影文化发展有限公司联合制作《一步之遥》，并计划打造成“子弹”三部曲系列。据美国电影杂志《好莱坞报道者》报道，《一步之遥》将以全形式拍摄，曾制作过《2012》《雨果》等作品的视效公司PIXOMONDO将掌控该片的视觉特效。

11意识形态电影批评的主要观点。[中国传媒大学2013年研]

答：意识形态电影批评起于1969年路易·阿尔都塞发表的《国家机器与意识形态国家机器》一文，文中指出宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态国家机器”。1970年让·路易·博德里的《电影：电影基本装置的意识形态效果》和让·路易·柯莫里的《技术与意识形态》的发表，标志着意识形态电影理论的确立。

（1）意识形态电影批评强调电影批评的首要任务是揭穿电影被掩盖的意识形态性。电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，因此从电影的生产机制、电影表现的内容和形式来说都具有意识形态的性质。

（2）《电影手册》中强调意识形态电影批评的任务，就是破除电影的“主导意识形态”的“共谋”。

（3）批评电影中的意识形态实际上是否定电影的“真实性”。电影领域里的意识形态批评旨在从文本与政治、社会之间的动力关系中寻找颠覆电影与“现实”或“主导意识形态”的途径。

12简述1930年代中国软性电影。[中国传媒大学2013年研]

答：软性电影又称纯艺术片电影，最早区别“软”“硬”电影是在二十世纪三十年代。“软性电影论”者刘呐鸥、穆时英、叶灵风等，支持软性电影的有黄嘉谟、姚苏凤等。

三十年代的软性电影有以下特点：

（1）在电影艺术的本质上艺术是客观现实的反映，艺术是社会的现象，电影通过艺术阐明事物的规律性和必然性。

（2）在内容与形式上，软性电影论者否定电影的新内容，刻意拔高形式上的意义，贬低作品内容。

（3）在倾向性与艺术性上，任何艺术家都不应该带有倾向性，要追求电影的艺术性，忽视宣传与教育功效。

“软性电影论”者的观点不免完全忽视了电影的启蒙和社会动员的功能。他们仅仅看到了当时中国的大都市如上海、北平的片刻的繁荣，将自己的思路仅仅寄托在由电影票房所吸引的电影的“具体观众”的偏好上。而没有认识到，当时所出现的电影工业依赖于从二十年代后期到抗日战争之前三十年代中叶所出现的都市的繁荣。

13简述明星公司的艺术成就。[西南大学2010年研]

答：明星公司创办于1922年。它是由张石川等人在股票生意失败后，与郑正秋、周剑云等人转而创设的影片股份有限公司，张石川与郑正秋以公司决策者身份担任导演和编剧。主张“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”；同时要让创作“含有改正社会之意义”。明星公司的艺术成就主要包括以下几个方面：

（1）1922年10月5日，“明星”成立后最初拍摄的两部短故事片，由张石川导演、郑正秋编剧的《滑稽大王游沪记》和《劳工之爱情》，在上海夏令配克剧院同场放映。这是“明星”推出的第一批打响市场的滑稽短片，也是中国对滑稽片这种新类型的一种探索。

（2）1923年12月18日，明星公司经过八个月拍摄的第一部“长篇正剧”，由张石川导演、郑正秋编剧的《孤儿救祖记》首映，在商业上获得了成功，首映次日便有南洋片商以重金收购其放映权，将观众群主要定位在城市中下层市民阶层。使得家庭伦理片在一段时间内成为中国电影的新类型。

（3）明星公司最早把目光对准了深受市民欢迎的鸳鸯蝴蝶派文学，率先开始了与鸳鸯蝴蝶派文人的合作，进一步开拓家庭伦理题材，由此发展出了通俗社会片（包括爱情片）的风格类型，代表作品有《空谷兰》。

（4）郑正秋一生创作了五十余部影片，为中国电影的开拓发展作出了重要贡献。他持有关注社会、教化人生的主张，从创作之始，在编导中就表现出社会时代的内容，对封建思想的不满和揭露。在题材选择时多以家庭伦理和妇女生活为主，借此对社会问题进行剖析。在情节的构筑上，郑正秋善于以曲折起伏的人生命运来表现演化一段动人的故事，矛盾冲突尖锐，逶迤动人。

（5）1928年由郑正秋根据小说部分章节改编、张石川导演的影片《火烧红莲寺》（第一集）问世，获得了观众的热烈欢迎。影片在以往的武侠片中加入大量武林高手以“异技”斗法以及半人半魔的神怪内容，并从以往武侠片拍摄武打长片转向了以大量特技镜头和机关布景来表现武林高手们各种“奇门妖术”，因而当时又被称作“武侠神怪片”或“神怪武侠片”，构成了早期“神怪片”的类型元素。带动了20年代末商业电影的一次热潮，带动了中国电影史上第一次武侠电影热。

14简述法国电影“新浪潮”的概念内涵、代表人物和影片、创作特点。[西南大学2010年研]

答：（1）新浪潮的概念内涵

新浪潮是指法国1962年《电影手册》杂志特刊定义的法国青年编导参与的一次电影运动。它是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。新浪潮导演深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。

（2）新浪潮的代表人物和影片

克罗德•夏布洛尔的《表兄弟》和《漂亮的塞尔日》，特吕弗的《四百下》，阿兰•雷乃的《广岛之恋》，让-吕克•戈达尔的《筋疲力竭》，艾里克•罗梅尔的《狮子座》，雅克•里维特的《巴黎属于我们》等。

（3）新浪潮的创作特点

①“新浪潮”导演大都以专注的手法记录或表现一个事件、一些人物。

②电影采用低成本制作：启用非职业演员，不用摄影棚而用实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突。

③影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”“跳剪”等。

④以人物为对象，使用轻便摄像机，采用跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。

⑤电影带有强烈的个人传记色彩。