第3章 新版序言

很少有事物像流行文化那样日新月异，也很少有某种文化像日本文化那样对新浪潮、新时尚、新俚语或任何新兴事物持如此开放的态度。鉴于当代大众传媒的特点——电视、因特网、手机蔚然成风——这一新旧迭代的进程正愈发加快。现如今，人们读的最多的日本小说——尽管读者几乎仅限于年轻女性——是通俗的言情文学，差不多每小时在手机上连载。日活曾出品大量“浪漫”色情片，诸如此类的电影一度风靡大街小巷，如今却已销声匿迹。黄色影视作品基本上完全转战互联网，内容较过去露骨得多，这在多数国家也是常态。

我在20世纪80年代初撰写《日本之镜》一书时，这一切都还无从想象。这部书首版于1983年，书中介绍的许多人物和故事，从黑帮英雄到少女漫画里的绝世美男子，对于当年出生的日本人而言恐怕是闻所未闻。

当然，还是有人——甚至是年轻人——喜欢读谷崎润一郎的小说，看小津安二郎、黑泽明和沟口健二的电影。有些人没准还会去收集旧漫画。但好这一口的人已经凤毛麟角，这些爱好也无法再被归入流行文化的范畴。

日本时尚品牌——比如高田贤三、山本宽斋和森英惠——早在20世纪70年代就已蜚声海外，特别是在巴黎。而在较大的欧美城市，还有观众去艺术电影院（还记得这些地方吧？）观看日本文艺片。但即便到了80年代早期，日本在多数人眼中依然是个洋溢着异国情调的国度。日本动画片尚未风靡全球，两位村上（一位是作家村上春树，另一位是艺术家村上隆）也还没有享誉盛名，寿司则要假以时日才会走出国门，走向世界。事实上，村上的小说之所以不分国界，人人均能读懂，恰恰因为其不具异域色彩。同样的话大概也可以用来形容村上隆的“可爱文化”（cult of cute）。全球食客对金枪鱼刺身的饕餮胃口意味着这些大鱼不久后势必将从海洋中消失。

对于当代读者，《日本之镜》如今覆上了一层岁月的痕迹。1983年写作此书时，书中提到的并非尽是新鲜事物，恰恰相反；我试图照亮的部分文化最早可追溯至11世纪。但即使是历史描述也具有时代性。因此，本书的氛围同当下的日本可谓截然不同。

当然，今天的时代和20世纪70年代的流行文化之间存在关联，另外，要是仔细观察的话，会发现其同11世纪的流行文化也有共鸣。村上隆时髦的现代艺术取材自漫画和动画片，他作品中的甜美和残忍之风均可在日本古代的文娱作品中觅得踪迹。无独有偶，如今被搬上互联网的一些性幻想无疑也反映在本书介绍的电影、漫画和18世纪的浮世绘中，只是形式不同。通常，如果你对一个古老国度的艺术表达有研究的话，会发现不断变化的表象背后总潜藏着延续性。我猜，这应该就是我们所说的“民族身份认同”吧。

我写这本书的目的之一就是探讨这种身份认同，这种日本性，因而也就有了现代脱衣舞馆和远古神道教生育仪式、少女漫画年轻主人公和11世纪紫式部《源氏物语》中的老淫棍，以及18世纪日本浪人侠客和当代黑帮片之间的对比。诸如此类，不一而足。

这一求知过程中隐含一丝风险，因为一种文化若是过于纷繁、易变，那么想要抓住其本质，归纳出某种特性，结果很可能是竹篮打水一场空。某些日本知识分子积极地突出并赞美日本人气质中的独特之处，他们这么做的用意或许是批判一百年来急促且间或无情的西化趋势。这套说辞可以为粗鄙的沙文主义思想背书。“日本人論”曾经风靡一时，尤其是17、18世纪，以至于不少西方访客都将其误认为日本的真实写照。诸如此类的理论不仅将日本描绘得独一无二，而且还是独一无二中的独一无二。

实际上，理论家们口中唯日本人独有的那些特点，纯粹是人类共性，在远离日本的许多地方都可以见到。日本文化研究领域的大家伊凡·莫里斯（Ivan Morris）著有《失败的高雅》（The Nobility of Failure）一书，这部以日本历史英雄为题材的作品妙趣横生；在创作本书的过程中，他的许多洞见令我受益匪浅。但他同样过分抬高了独特性。莫里斯笔下的那些“高贵的失败”——为无望之事业战死的武士，前有4世纪的大和武，后有二战期间的神风队员——见诸各国史籍。举例而言，回想一下阿拉莫（Alamo）要塞保卫战和犹太人在马萨达（Masada）的背水一战：多数国家都经历过属于自己的“无望之事业”和“高贵的失败”。

我尝试游走在文化独特性和乏味普世论这两股矛盾的思潮中间，旨在说明尽管日本人有着独特的文化，但他们并非异于常人，稀奇古怪，或完全是“他者”，而是人，和所有人一样的人。这就留给我们一个问题：谁才算是“日本人”？国家历史博物馆常会刻画一个民族亘古不变的形象，目的是灌输一种归属感、共同目标意识和爱国主义情怀，但这是普遍存在的谬误，就好像说罗马帝国时期的高卢人同今日的法国人没有本质区别，或者生活在公元前14000—前4000年的绳文人在典型特征上与如今村上春树的日本读者别无二致。毫无疑问，这纯属无稽之谈。任何对历史的严肃考证，哪怕是流行文化历史，都必须对变与不变给出解释。

《日本之镜》是一本讲述日本人自我想象和重复自我想象的书，书中有幻想，也有故事。自然的，这些内容折射出不同的时代和风貌。在20世纪30年代军国主义环境下成长起来的日本人有着不同于多数当代同胞的幻想，心目中的英雄也另有他人。从某种意义上讲，他们是个不一样的群体，只不过凑巧操着差不多的语言，吃着差不多的食物罢了。不过话说回来，我们无法对独特性视而不见，因而也就无法不留意到特定的延续性。

要是将这些大众想象力中的延续性看成是现实生活中日本人的真实写照的话，那可就大错特错了。我们心目中的英雄和恶人自然能反衬出我们自身的一些重要特征，但这些特征往往同现实大相径庭。在想象的世界中——这片世界存在于书本、图片、电影、漫画、动画片或电脑游戏里——日本人常常会崇拜孤胆英雄。他是个法外之徒，因为不愿随大流而付出代价，永世沦为局外人，这一情形同美国西部片里的典型主人公颇为相似。事实上，日本社会的一个特点是高度循规蹈矩。人们极其重视集体，与社会脱节被视为所能想到的最严酷的惩罚之一。很少有人真想做孤胆英雄，这也恰恰解释了局外人为何会成为富有浪漫色彩的英雄。这种与美国西部片的共鸣显示出，孤胆英雄并非日本文化独有，但（正如失败的高贵）确是其一大显著特色。

文化研究者容易忽视的一点是阶层问题。流行文化迎合的大体上是多数人的品味。某些娱乐作品与其说向我们揭示了整个民族的共性，不如说更多反映了其受众的阶层。要是仅凭电视节目质量给意大利社会定性的话，所得到的会是一幅异常扭曲的画面。显然，同样的比方也可以用在日本身上。日本的电视节目往往介于某种从不停歇的荒唐闹剧和死气沉沉的一本正经之间（后者以公共放送协会NHK最为典型）。需要重申的是，电视同真实生活之间的反差具有启示意义，特别是以闹剧为例。游戏类、竞猜类、谈话类或喜剧类节目的嘉宾常常身着奇装异服，狂笑不止，跟个神经病似的大喊大叫，上蹿下跳。换言之，他们的举止同平素普通日本人的做派相去甚远。后者总体而言中庸、克制而含蓄——甚至害羞。上电视不仅提供了一个发泄的机会，也能让他人在看好戏的同时产生代入感。至于真正的问题——为什么一会儿嘶叫连连，一会儿却又矜持有度——还是留待心理学家来解答吧。

鉴于1983年以来的文化变迁，《日本之镜》不可能、也不应被视为对日本人品格的盖棺论定之作。任何事物都会变化，想要盖棺论定是不可能的，再说了，恐怕也不存在所谓的“日本人品格”，更不要说“决定性品格”了。出于这一原因，我才按捺住想要改写本书、补充新潮流和风尚的念头；在您阅读此书时，新潮流或许也已过时。提笔创作时，吸引我的是电影里、书本中以及舞台上的内容。倘若说这些迷人的元素勾勒出了某群体面貌的话，那自然是再好不过。它们也可以被解读为笔者在当时所绘的某幅自画像。作家的一生同样要经历变与不变。

好了，我将这部未做修订的作品再度献给诸位。西里尔·康纳利（Cyril Connolly）曾著文称，任何书在九年后仍未绝版的话，便可算作经典。他在写下这些文字时或许怀着一丝自我慰藉，更多是在表达希望，而非信念。康纳利的书向来不畅销，但他最好的作品的确是经常再版。我希望，《日本之镜》也能与阿克利（J.R.Ackerley）的《印度人的节日》（Hindoo Holiday）、罗伯特·拜伦（Robert Byron）的《前往阿姆河之乡》（The Road to Oxiana）以及西蒙·莱斯（Simon Leys）的《中国的阴影》（Chinese Shadows）一起，成为关于亚洲的一部经典，但亲爱的读者，这一点还要由您来评判。