一 悟性的本质
我们说一个人聪明而有智慧，常常说“这个人悟性很高”，这是就能力而言。传统艺术哲学妙悟说中的悟性不仅限于能力，它还表示一种独特的心灵素养，是心灵修炼所能达到的最高境界。
传统艺术哲学中的悟性说有其特殊的内涵，我将其概括为三种样态：一、悟性是“本来有的样子”；二、悟性是人“应该有的样子”；三、悟性是“自己之独特的样子”。容我就这三点稍加疏说。
在传统艺术哲学中，悟性即人的本来面目，是人“本来的样子”，是人生命本来具有的觉性。若要悟入，必回归本然，这个本然就是未被污染的真实心灵，也是人的自然之性。悟只有在这样的基础上才能展开。
在传统艺术哲学的语汇中，有一重要词汇：“元”。此字甲骨文像人首之形，后引申为初始、原初义，《说文》：“元，始也。”由原初义引申出本原、根源，并被赋予抽象的道的意义，所谓“元本”。《春秋繁露·重政》：“元，犹原也。”《潜夫论·本训》：“必先原元而本本。”元为本，为道，为玄，所以元又有万象之统领的意义，《广雅》：“元，君也。”
艺术理论中，以悟为元，颇有深韵。从初上说，它是开始，是悟的起点，没有这个“元”，就不可能有真正的“悟”；从源上说，它是根源，是种子，是智慧的种子、创造的种子，生命的飞跃全赖这种子；从本上说，它是人性灵的质，也就是人的性，是人心之“天”；从存在特点说，元就是玄，这两个字在古汉语中可互通，它是人心灵中最渊奥的存在。综此四点而言，元作为描述人体悟心灵的重要语汇，含有中国人对悟性特点把握的内容。[47]
五代荆浩《笔法记》在评价水墨山水的出现时说：
如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失元真气象。[48]
荆浩认为，山水画带来了一种新的面貌、新的创作方式，就是动“真思”。何谓真思？世俗之论、欲望之想、理智之思，都是假思，都是对世界不真的反映。而真思，是贴近生命根源处的思，是不假思量、真实无妄之思。《笔法记》中所说的“真思”就是悟——由真实悟性所传导出的妙悟。这里涉及悟由何起的问题。荆浩认为，唐代新兴山水画大师之所以取得如此成就，在于他们“俱得其元”“独得玄（元）门”，溯向生命的纵深，解除外在附加的心意，以赤子的心灵、“一丝不挂”（禅语）的精神去体悟，在自己的生命深处体会大化的妙用，由此启动他们卓然的“真思”。真思是由本源的心灵转出的，是“元之思”。荆浩指出，只有得此“元思”，所作山水画才能“不失元真气象”。什么是“元真气象”？它包括两方面意思，一是创化之元，也就是大自然深层的生生不息的精神；一是人心灵中的元真气象。二者是一体的，回归元初，就会在心灵深处与真实的自然境界照面，契合创化之元。创化之元和心灵中的真元境界是不二的。所以，《笔法记》中提出一个对后代影响深远的观点：“须明物象之原。”原，通“元”。意思就是回归心灵的元真悟性，再以“性”的真实去体悟造化。就像清画家恽南田所说的：“冰鳞玉柯，危干凝碧，真岁寒之丽宾，绝尘之畸客，吾将从之与元化游。”[49]“元化”就是造化之元，即真性，乃生命的本真世界，如佛教所谓如来藏清净心。
石涛所说的“一画”，也是“元”。石涛提倡“一画”是要建立“性”的觉体。从心灵的角度言之，“一画”说的主要内涵是提倡妙悟，在心灵的源初境界中去创造，排除理智、欲望等传统概念的缠绕。他将一画溯向“混沌”“鸿蒙”，就是溯向原初境界，以真元之思去创造。石涛的一画是“从于心”的，但不是简单地“从于”感情知识，而是“根于性”，由“性”而起，才是“一画”最终落脚处。“一画”所要建立的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，才能没有机心，没有解释的欲望，像鸟儿那样飞翔，像叶儿那样飘零，这样才能真正与山光水色相照面。以一“性”通万象，就能以一“性”控笔墨。石涛强调一法见万法，这个万法只能在性中显现，而不能通过心识达到。如慧能所说：“于自性中，万法皆现。”性为心之本，而心包括意志、情绪、知性活动，这样的心无法显现诸法实相，所以也就无法在小中现大、一中现一切。石涛的一画是绝于对待的，绝于天人之对待。他要画家奉行“一画”，即要解除心与物、天与人之间的冲突，从世界的对面回到世界之中，从“万”回到“一”，也就是回到创化之元和元真境界相合的“元”中。
中国艺术论中的“心源说”也与此有关。此方面的论述，如张璪的“外师造化，中得心源”说，刘禹锡的“心源为炉，笔端为炭”说，郭若虚的“本自心源，想成形迹”说，以及康有为“吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”[50]的观点，都强调妙悟必发之于灵魂的根性，非根性之悟则非真悟。一知半解，未及骨髓，无法探得艺道骊珠。
悟性不仅是“本来有的样子”，而且是“应该有的样子”。另一个概念“天”，便与此有关。上面所说的“元”强调的是悟性的本原性。“天”在本原性特征之外，又突出悟性的自在性特征[51]。即是说，悟性是人心灵自然而然的存在，是一种自在显现的境界，悟说到底就是生命的原样呈现。悟性是在解除人意识基础上形成的，它所要破除的主要对象是“我执”。人以为自己可以主宰一切的意念，在中国哲学上称为我执[52]。执着于我见，则不得真见。儒家哲学以为，人为五行之秀气、天地之心灵、万物之精英，这种观点从强化人创造力的角度说，是一个很有价值的理论；但这一理论又衍生出另外一种思想，就是强化人控制世界的观念。我们说物我关系、心物关系、天人关系，常常不自觉地将人从世界中抽出来，站在世界的对岸来看待世界，用人的眼光打量世界，用人的意识去解释世界，用语言——人所创造的一小打符号去整合世界，所以，只能得到世界虚妄的印象。传统艺术哲学中强调以“天”去妙悟，就是从“人”回到“天”，回到人应该有的位置，去扮演应该有的角色。
所以，作为悟的“天”是“应该有的样子”。“天”是人存在的真实样态，“天”是作为人心灵本体的“天”。具有“天”的心境，就是“无”，它否定以知识去把握世界的可能性。在《庄子》和禅宗的语汇中，“得其天”不仅是“得其本”，更是“得其真”。悟性就是认识世界的真实本体。在庄禅哲学看来，没有一个在世界对岸打量世界的认识主体，也没有作为此一主体对境的客体。由此，哪来世界的印象，哪来世界的图景？所以世界是“空”的，苏轼所说的“造物初无物”，说的就是这层意思。这“空”既不是心灵的属性，也不是世界的属性。它不是一个空间的度量体，不是体量的概念。它也不是人心中感受的空，如果人心中感受到空，那么这个认识主体又复活了，则非真空。中国哲学强调“放下心来与万物一例看”，实际上就是不看，不是只在心中存有要建立与万物平等关系的欲望和意识，连这个意识也消解了，与万物一样地成长。
北宋董逌说：
明皇思嘉陵江山水，命吴道玄往图，及索其本，曰：寓之心矣。敢不有一于此也。诏大同殿图本以进。嘉陵江三百里一日而尽，远近可尺寸计也。论者为丘壑成于胸中，既寤（按：同悟）则发之于画，故物无留迹，景随见生。殆以天合天耶。李广射石，初则没镟饮羽，既则不胜石矣。彼有石见者，以石为碍，盖神定者，一发而得其妙解，过此则人为已。能知此者，可以语吴生之意矣。仲穆于画盖得于此。[53]
在这里，吴道子作画和李广射石，都不能以技来论之，而是天性所悟而得。就吴道子而言，他何以能一日尽嘉陵江三百里之景，那是因为他心灵中有，所以笔下才会汩汩流出；就李广而言，他射石，发于天性，一矢穿石，欲再射则不能。二人都是凭“天性”之资，“以天合天”。所谓“以天合天”，第一个“天”是人心中之“天”，并非是人心中映照的外在“天”的世界，而是说人的心灵达到“天”的境界。吴道子融进山水，就像石涛所说的，他“迹化”于山水，山水都归于吴道子，他成了山水的代言人，不是以自己的言去代山之言，而是以山之言为言，所以他能在贴近嘉陵江的心境中画出嘉陵江。李广也是如此，悟在刹那间，刹那间他解除了要射石的意识，而再射则不能中石，不能穿石，乃是因为“彼有石见者，以石为碍”，他失去了他的“天”，他成了自我意识的奴隶，“我执”控制了他的心灵，悟性已遁然而去。
《庄子·达生》中曾以一位神妙的木工梓庆之口，来阐扬其天运境界：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”林希逸注：“以我之自然，合其物之自然，故曰以天合天。”（《庄子口义》）斋戒多日，渐入悟门，至最高境界忽然物我都忘，理智全除，心中朗然清圆，如太空，故此谓天，就是回到了自然。即传统艺术哲学所谓“唯自然能知自然，唯自然能言自然”。以自然合自然，谓之以天合天。所谓“天”在此表示人的悟境，是“天赋”之，而不是人成之。庄子将人妙悟的心灵称为“天府”，就强调惟此心灵才是真实的，是自己应该有的真实状态，而念念在庆赏爵禄、非誉巧拙，时时思四肢形体之欲望，则是非真实的存在。
悟性还是一种自性，是一种“独特的存在样态”。北宋韩拙说：“天之所赋我者，性也。”性乃悟之基，然而若心为物迁，情为象使，以乱人之本性，则无法得出天地之“真”，只能得到天地的虚假影像，所谓作画的关键在于“悟空识性”，识自我之性，回到自己的真实生命。董香光说：“十世古今，始终不离于当念，当念即永嘉所谓一念者，灵知之自性也。”[54]李伯时说：“自在在心不在相也。”[55]正是此意。
在佛学中，法性，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法是一至大无外的概念，宇宙间一切有形之相和无形之理都可称为法，或者叫作法相。但一切有形之相和无形之理，都根源于法性，法性不灭，法相随缘流转，性不改而相多迁。唯识论认为，法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性方为山林，红叶任持红叶之自性方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”[56]
如在石涛的画学思想中，他所强调的妙悟之法，就有任持自性的特点。《画语录》的“资任”一章就专门讨论这个问题。在他看来，万物受任于天，皆有其存在之合理性，也决定了其存在的差异性。石涛伸展个性的画学非常重视这种差异性。万物本于天，因而各得其性，其性之完满展开，即自然，即本性。石涛“资任”学说的核心就是“任性”，也就是万物的自在呈现。虽然万物都是生生联系中的一个纽结，但都有其存在之特点，丧失了这一特点，也就丧失了存在的可能性，即失去了“自性”，负于天之所任。万物各有自性，人也有其自性，人必须不舍自性。石涛由此展张了他对人受任于天因而自任其性的思想，所谓“天生自有一人职掌一人之事”[57]，正是指此。他说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”归复真性，则是圆满俱足，这是天资之性、天赋之权，古人不能剥夺我，古人以其差异性展现了他的独创性，我也应以我的差异性展现我的独创，一切外在的力量均不可剥夺我的权利。我只要做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到“一画”，回到蒙养之源初，即回归自性；回到纯一不杂的本性，就是自性。如何回到自性，就在于悟，只有在妙悟的心灵中才存有这样的真性。
以上所言悟性的三个特点（它是人本来的样子，是人应该有的样子，同时也是人独特的存在样子），一在得本，一在得真，一在得己。悟性是人的本性、真性、自性，以悟性去妙悟则是本然的判断、真实的判断、独特的判断。探其本而舍其末，取其真而去其妄，尊自性而黜他性，方可搜妙创真，归元得奇。
二 悟性的动力
悟不期然而至，你没有想到，它来了，是巧遇，是偶然，不可逆料，这就是悟的随意性。悟不由人的意识摆布，但并不等于说，悟只能是一场难以预料的等待。悟不期然而然，若期然，则不然；然而不期然，则未必不是必然。传统艺术哲学有一比较普遍的观点，就是：只要你恢复灵魂的悟性，那么妙悟则是可以期望的现实。悟性是因，妙悟是果，有此因必有此果，即性即悟。但问题也正在此，为什么会即性即悟？本节便讨论这一问题。
在艺术妙悟活动中，构成内在的推动力又是什么？艺术妙悟的动力就在悟性中。正因为假设人有这个性，它是妙悟过程中惟一的动力，这个动力推动人放弃原来的世界而选择它应该有的世界，或者是曾经有过的那个世界。因为在悟中再也没有知识的选择，知识控制的愿望已退出，如果不退出，也就没有妙悟；当知识控制的愿望退出以后，维持妙悟，就是这一自然的倾向性。这是一种源于生命的深层推动力。
在传统艺术哲学中，回到本元，回到自性，回到性灵之“天”，叫作进入“天机自发”的境界。悟性就是这一天机自发境界的深层动力。北宋张怀说：
且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之洪涛，以至山川之秀丽，草木之茂植，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，恢然而怪。凡域于象数，囿于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物最灵者也，故人之于画，造于理者能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉！[58]
清布颜图说：
夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。[59]
这两段论述都涉及“机”的概念，在传统艺术哲学中，“机”是审美体验中的关键性因素，在西方艺术哲学中没有与此相对应的概念。它是传统艺术哲学中关于审美心理动力学说的核心概念之一。
性是悟之体，机是由此体所转出的用，而妙悟则是这一“机神之用”的结果。“机”是悟性和妙悟这个因果链中的动力因素，是显现悟境的心理空间。“机”既不是“性”，又不是悟，是介于性与悟之间的因素。在这里，中国艺术论没有将此导入心理的分析，还是以哲学的推论为基础，导出“机”的结论。（此为传统艺术哲学之长处，也即其短处）
機的本义为弩機，由此引申为发动。《说文》：“主发谓之機。”[60]在哲学中，此字又由发动义引申为造化之元的意思。《庄子·至乐》：“万物皆出于機，皆入于機。”成疏：“機者发动，所谓造化也。”《列子·天问》：“皆出于機。”张湛注：“機者，群有之始。”进而，機由造化之機引入人心灵之機，即人心灵中创造的母机，此创造的母机就是从根性上发出的力量。妙悟就是对悟性的复归，也是对人内心中创造能量的提取。所以，機为性之用。
在中国哲学和艺术理论中，“机”具有神妙莫测的巨大功能。“机”又用为“几”。《说文》：“幾，微也。”“微”就是微妙玲珑，如上引张怀所说的“机神之用”，《二十四诗品》所说的“素处以默，妙机其微”，通过微妙玲珑的感悟过程感悟那个微妙的意旨。《二十四诗品》是元代诗人、思想家虞集《诗家一指》的一部分，在《诗家一指》的后序中，虞集说：“心之于色为情……拾而得之为自然，抚而岀之为几造。自然者，厚而安；几造者，往而深。”这里将“自然”与“几造”（同机造，即心灵的独造）相并而言。其实，自然即几造。此几造，就是发之于“自然”——生命根性的创造动能。
在《易传》中机（几）和神具有相同含义。《易传》说：“阴阳不测谓之神”，“神无方而易无体”，“神也者，妙万物而为言者也”。又说：“夫易，圣人之所以极深而研几也。惟深也，故能通天下之志；惟几也，故能成天下之务；惟神也，故不疾而速，不行而至。子曰：易有圣人之道四焉者，此之谓也。”“知几其神乎！……几者，动之微。”几通于神，几是动，所谓“几者，动之微”，微妙玄深的动，不可预测的动，神妙无穷的动，体现出天地无穷的变化，再现出阴阳不测的神秘。
“机”又常常被冠上“天”字，成为“天机”，如上布颜图所谓“必俟天机所到，方能取之”，天机到，即意味妙悟开。宋包恢说：“古人于诗不苟作，不多作。……有穷智极力之所不能到者，犹造化自然之声也。盖天机自动，天籁自鸣。”[61]明谢榛说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”[62]此“天机”并不是俗语中“天机不可泄露”的神秘启示，而是如“天”之“机”，是自然而然的机缘，天机自发，自然天成，不待他力。所以，由根性发出的妙悟，是自然而然的悟，是“随物应机，不主故常”[63]。布颜图所说的“天机由中而出”是很有价值的思想，“天机”不是消极等待，而是宁静的悟入过程，机由悟出，无悟则无机。沈宗骞这样描绘天机的作用：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工。”[64]
天机的状态是一种自然的状态，全由“天”力，不由“人”力。中国诗人说“万物各天机”，天机是自然而然的过程，人恢复根性，就去除了理智、知识、欲望等的羁束，进入一片天然的状态中。《二十四诗品·冲淡》品说：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”悟入根性，如清潭照物，影象昭昭，饮太和之气，得自然真髓，如独鹤轻飞，冥然于物，无所对待，像山风轻拂，似修竹潇潇，落花无言，人淡如菊，自在显现，一片天机。
因此，“机”（或“天机”）的另一特点就是其自发性。所谓自本自根，自发自生。传统艺术哲学中，常常将悟机解释为“势”，妙悟的过程就是蓄势的过程。机的语义，与弓箭有关，本指弩機，由悟性到妙悟的过程，在艺术论中常被形容为“机发矢直”[65]，归复生命之本，也就蓄聚妙悟万物之势，恢复悟性，便获得启动创造母机之能力。箭在弦上，力蕴其中，不容思量，不容他务。明项穆《书法雅言》列“神化”一节，他说：“书之为言散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉！规矩入巧，乃名神化，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。”书法在于抒发怀抱，此怀抱何以酝酿而成，则在于妙悟，而达于神化的境地。达到神化境地，就会不动而动，不发而发，其中蓄聚的创造能量喷涌而出，这就是天机自动。沈宗骞说：“机神所到，无事迟回顾虑，以取出于天也，其不可遏也，如弩箭之离弦，其不可测也，如震雷之出地。前乎此者，杳不可知其所自起，后乎此者，窅不知其所由终。”[66]
机更强调机缘，它标志一种相互逗发境界的形成。机微是深层的契合。机中含有“时机”的意义，即是在特殊顷刻的特殊感悟。这特殊的顷刻就是瞬间契合，突然切入对象之中，不期然相遇。所以在“机”中“遇”，妙悟的结果就是这一审美的“机遇”。机的时机性特征，是妙悟的一个重要特点。明袁宏道说：“博学而详说，吾已大其蓄矣，然犹未能会诸心也。久而胸中涣然，若有所释焉，如醉之忽醒，而涨水之思决也。虽然，试诸手犹若掣也。一变而去辞，再变而去理，三变而吾为文之意忽尽，如水之极于淡，而芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。”[67]空淡即妙悟之空性，机境乃是妙悟之际会，如风行水上，涣然而成涟漪。这就是妙悟中的“机遇”。所以，袁宏道这里所说的一变、二变、三变，乃是对妙悟过程的描述，悟则当下便彻，在于一旦，在于偶然。这个一旦和机遇，是悟性所发的“时机”，稍纵即逝。“古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。”[68]王孟端的这个体会，正是妙悟的时机。
正是在此基础上，中国艺术论中有这样的观点，即学不能至，必由悟至，当然这不是排斥学，而是如董其昌所说的“学至于无学”。妙悟不受知识控制，并不意味知识退出。沈宗骞《芥舟学画编》卷一说：“古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者规矩而已，规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，去其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也，吴道子写地狱变相，亦因无借发意即借裴将军之舞剑，以触其机，是殆可以神遇，而不可以意求也。”所表述的正是这一思想。
三 关于养性
水墨画的创始人之一、唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的著名观点，此一观点在中国绘画乃至整个中国艺术中都产生深远影响，它可以说是中国艺术的纲领之一。这是一个与悟性有关的观点。
张彦远在叙说张璪提出这一观点时说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”[69]据《历代名画记》记载，张璪作画常常“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”[70]。而符载在一篇描绘其作画经历的文字中，更是叙其离奇的创作过程：“是时坐客声闻士凡二十四人。在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。”[71]张璪这样的作画方式，并非出自表演性的欲望，而突显的是“解衣盘礴”的胸襟，说明张璪作画并非如寻常画家那样谨守秩序，他荡去一切机巧，追求灵魂的表达。其所画，非技也，乃道也。他要在这一过程中追求性灵的自由。所以符载在记录这段过程后，说他“得之于玄悟，非得之于糟粕”（糟粕指为外在物象拘束、为目的性心情所控制等）。张璪画学思想的关键词应是“玄悟”，或者说妙悟。而妙悟也是解读其“外师造化，中得心源”的惟一入口处。
张璪此一画学纲领，并非如有的论者所说的强调主客观或情景结合的问题，[72]而强调的是妙悟。任何心物二分的解读都不合于此一学说。张璪强调的是造化和心源的合一。在心源中观（印）造化，在造化中见（现）心源。
“心源”一语来自佛学。在佛学中，心为万法的根源，所以叫作“心源”。心源也即人心之本，所以，心源就是人的根性，是人的“本有”或者说是“始有”。佛教哲学以“心源”为本有之境。《华严经》卷十二说：“我王心镜净，洞见于心源。”同上卷十五：“涤除妄垢显心源，故我归依无等者。”《菩提心论》云：“若欲照知，须知心源。心源不二，则一切诸法皆同虚空。”
禅宗由佛学中的佛性理论引发出心源为本的思想。“悟心容易息心难，息得心源到处闲。斗转星移天欲晓，白云依旧覆青山。”[73]以心源为本，悟是心源的展开。北宋杨岐派禅师道完有一次上堂说法，有云：“古人见此月，今人见此月，此月镇常存，古今人还别。若人心似月，碧潭光皎洁。决定是心源，此说更无说。咄！”（《五灯会元》卷十八）心源就是恒常不变的明月，就是那依旧在青山中缭绕的白云。
张璪的“外师造化，中得心源”说的义涵接近于禅宗，它强调的思想是：心源为本，以心源去妙悟，艺术创造的根本就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。这本来面目就是艺术家最弘深的智慧，而艺术妙悟过程乃是发明此一智慧。所以这里的“外师造化”，并非强调注意观察外在世界，而是要解除人与物的判隔，解除主体客体的对境关系，以心源去观照。心源观照，就是妙悟，此即符载所说的“意冥玄化”。惟有如此，才是“物在灵府，不在耳目”。所以张璪疯狂作画时，遗去机巧，解衣盘礴，超越感性，建立以心源为核心的逻辑。在庄子所说的“听之以气”的境界中去“师造化”，师造化之伟力、造化之真元。这个造化乃是悟中之造化，造化和心源完全合一。造化不在我的心外，心源不出于造化，也就是清戴熙所说的“心源即造化，造化即心源”。
在艺术理论中，对心源一说阐述比较充分的是北宋绘画理论家郭若虚，他在《图画见闻志》卷一中列《论气韵非师》一节，对“外师造化，中得心源”的学说作了创造性的发明：
谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法精论，万古不移。然而“骨法用笔”以下五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”
从绘画理论的发展看，这段话包含着深刻的思想内涵，它涉及传统画论中一系列重要理论问题，如六法说、心画说、妙悟说、心印说以及心源说。郭若虚认为，六法之中，气韵为要，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于心源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系，他的绘画批评即是此一体系的展开。郭若虚这里最具创造性的，是将心源和生知联系起来。这里以郭氏此一思想为线索，对心源和生知之间的观点稍加辨析。
艺术的飞跃来自悟性——艺术家独特的禀赋。然悟性由何而起？是先天赋予还是后天习得，是本来具有还是修养所得？在六朝的艺术理论著作中，就有不少论者注意到这个问题，有的论者对妙悟这种超出于常人常规的能力迷惑不解，如庾肩吾在《书品》中评张芝、钟繇和王羲之三家书法时，对他们的成就感叹道：“疑神化之所为，非人世之所学。”是先天赋予的，是天赋的能力，是不可预测的，不可解释的，也不是一般人可以期望的。
郭若虚赋予妙悟生知说以新的内容。他这方面的思想具有深刻的影响。成书稍后于《图画见闻志》的《宣和画谱》在评价王维之画时说：“出于天性，不必以画拘，盖生而知之。”北宋末年邓椿作《画继》，也接受了郭若虚的观点，对文人画极尽推崇。邓氏在《序言》中明确宣示，世上流传绘画的最高品第，都是由妙悟得来。[74]他说：“画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳，一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕、岩穴，有以哉！”[75]他以为，气韵是天地间的独特精神。在妙悟中，这微茫中的“些须精神”流入画家心中，才会有一流作品出现。明董其昌推崇妙悟，也以为：“画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此在生而知之，自然天授。”[76]
郭若虚等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论内涵。首先，强调生知意在强调妙悟由人的根性发出，也就是张璪“外师造化，中得心源”的另一种表述。郭若虚说：“如其气韵，必在生知。”他以如此肯定的语气，强调气韵只能来自“生知”。他说：“本自心源，想成形迹。”这心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则要靠悟。因为即使你有“生知”之性，但若无觉悟，则此慧将隐而不露，不可能转化为绘画中的气韵。所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”对根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍的引发。郭若虚这里特别强调“印”，他说：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。”所谓心印，强调觉悟过程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着一思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世界。
总之，气韵非学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，这就是“生知”。非学出，并不代表排斥学，而如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植根性，滋养根性。“学”又会构成对根性的破坏，但如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，就有可能造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是非常重要的。
郭若虚论艺深受中国传统哲学影响。“生知”之“生”，有二义：一、“生”与“性”相通，“生知”即“性知”，从“性”上知，即由生命根性上培植，也就是妙悟，这是达至气韵的根本途径。二、天地之大德曰生，传统艺术哲学最重活泼泼的生机，风月无边，庭草交翠，到生生不已的世界中去体验，才可有审美的飞跃，故郭若虚等的“生知”，又有“通过生生去体知”的内涵。
其二，妙悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养性。妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。如郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”[77]这段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看人品的重要窗口。初看起来，这是一种充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术作品来？所以，在当代学界这一观点引来的非难也很多，甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。但这样解读郭若虚，并不切合，是对郭的一种误解。
郭若虚这一观点在传统艺术哲学中具有普遍的影响，与此相近的论述相当多。元杨维桢说：“故画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚，轩冕山林，道释妇女，苟有天质，超凡入圣，即可冠当代而名后世矣。其不然者，或事模拟，难入谱格，而自家所得于心传意领者则蔑矣。”[78]明李日华论画也推重人品，他说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊，笔下幻出奇诡。”[79]在李日华看来，欲人品高，必重德义，“士人以文章德义为贵，若技艺多一不如少一，不惟变役，兼以损品”。他反对俗念不断，推重洁情高韵。清王昱（1714—1748）《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[80]邵松年《颐园论画》云：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。……吾辈学书画，第一先讲人品。”[81]
人品和艺品联系的理论，有两种不同的理论倾向性。其一是道德主义倾向，它是文以载道文化传统在艺术领域中的体现，像上引王昱、邵松年的观点就属于此一类别。其二是重妙悟的倾向，这以郭若虚为代表，像上引杨维桢、李日华的论述就属于此一类别。后者正是我们这里所讨论的问题。
艺术的妙悟和性灵的觉悟是不二的，这是传统艺术哲学妙悟论中包含的重要思想。艺术领域中的妙悟不能简单理解为艺术创造过程，虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。所以，在艺术中，妙悟既是艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。传统艺术哲学常常坚信这样一个观点：人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的本觉；而这个本觉的世界被世俗染污，如堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性，通过宁静的证入，由不觉而达到始觉。由此，妙悟的过程是灵魂的功课，是灵魂修养的过程。妙悟理论同时坚信，艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高的艺术只能由人本源的灵觉转出（即由心源导出），而不是从技巧中得到，也不是从刻意的意象捕捉中就可以实现，更非理智可以控制。所以，灵魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”这个“人品”，不是简单的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的根性。所谓“轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深”，这个“仁”，不能简单地从道德角度解读，而应作根性的理会，是一种“高雅之情”，是李日华所说的“胸中廓然无一物”。
石涛所说的“呕血十斗，不如啮雪一团”，就是对以上养气和人品说的生动概括。呕血十斗，是知识的积累，技巧的满足；啮雪一团，则是精神的超升。呕心沥血，殚精竭虑，左斟右酌，反复琢磨，技巧当然是作画之必备，但一个成功的画家不能停留在技巧上，而应超越技巧，由技而进于道。知识的积累固然重要，但更为重要的是心灵的气象和格局。中国艺术强调的是“心印”，养得一片宽快悦适的心灵，就像石涛所说，吞下一团洁白的雪，以冰雪的心灵——毫无尘染的高旷澄明之心——去作画，才能自创佳构。
其三，妙悟在生知的理论还突出了悟性的差异性问题。大乘佛学认为，一切众生，悉有佛性，虽一阐提，也有佛性。但小乘佛教则强调人的差异性，有的人并没有佛性，除了释尊及弥勒之外，其余的声闻皆不能成佛。佛教常将人的自性称为“慧”，佛教证悟的最后目的在于悟此智慧。慧有层次阶级之分，主要有两大类，一是世俗欲界的有漏智慧，一是证悟佛性的无漏智慧。有漏智慧并不是佛的智慧，凭此智慧并不能证成佛性。这强调的是人根性上的差异。
在上引郭若虚等的相关论述中，实际上也涉及人根性的差异。在郭氏看来，悟性只属于那些具有高雅之情的轩冕才贤、岩穴上士，属于那些胸中廓然无一物的人。而一般人无此心源，没有生知之性，缺少这一微妙玲珑的悟性。他说：“扬子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”悟与不悟被作为邪、正的区别标准。在郭若虚等的论述中实际上涉及悟只属于那些“人品”高的人，而“人品”低的人则没有这样的悟。郭若虚强调，艺术创造来自心印，心印本之于人的心源，人的心中有了，画中才能有。而“人品”低的人是不是有这样的心源呢？从他的论述中得不出肯定的结论。
严羽的妙悟说与郭氏所论大旨相当。如其说悟有透彻玲珑的第一义之悟，又有一知半解之悟。这虽然说的是悟的差异，其实也涉及悟性的差异，如他对韩愈和孟浩然的评价，似有以悟性来评人的痕迹，在严羽看来，他们之间不是悟的差异问题，而是悟性的差异。悟的一知半解并非意味悟得不够深入，因为它不是量的缺乏，而是质的问题。外在的差异是可以弥补的，而根性的差异则无法通过学而得，必须通过养而致。
四 艺术悟性与佛性
艺术悟性和佛性具有密切的关系，传统艺术哲学中的悟性学说主要来自佛学中的佛性理论。[82]讨论二者之间的关系需要很多笔墨，这里主要谈谈二者之间的差异性。
在佛学中，众生之所以能觉悟，原在于心中所存的性，这个性是悟性，是悟之体，因性而有觉悟，因觉悟而见性。而觉悟的终极目的是对佛性的觉悟，所以佛性的本明世界是清净空。大乘佛学强调每个人心中都有这样的佛性，悟的过程就是对这一本原世界的回归。传统艺术哲学中的悟性理论虽然主要来自佛学，也强调“一超直入如来地”（董其昌语）。但这个“如来地”与佛学有很大区别，它强调的是审美的穿透力和洞察力，强调摆脱一切干扰之后的审美自由境界，所以悟性的获得不是成了佛性，而是审美自由的获得，是创造动力的获得。如董其昌引赵州的话：“诸人被十二时辰使，老僧使得十二时辰”，这就是自由创造的精神。悟性是创造的母机，而不是如来藏清净心。
在中国佛教中，关于佛性的思想有两个侧面，一是人心本净，客尘所染，所以觉悟的过程就是去除这些染渍，恢复原有的觉性；一是佛性具有“自性善净”的特点，佛性是不可染的，先染后净的思路不符合佛性的特点。吕澂先生谈到佛性不可染时说：“如日月之明，而有云雾之障，然云雾终不碍其自性之明。去障明显，分位有殊。但不可以分位染净而混言自性染净也。”[83]而在艺术哲学中，虽然借用佛学中的悟性之说，用悟性表示人的本原性，提出“因性而悟”，但对这个本原的悟性是可染还是不可染并没有作细致分别，只是强调悟性是自然之性，是人本然具有的世界，这个世界是“真”的，人平常为理智、知识、欲望包裹的世界是“伪”的，悟就是回归“真”。这与佛性显然有所不同。
佛性是一种自性，但佛学在谈自性时又摆脱不了佛教思想中的因果缘起理论，所以对这个问题也有两个方面，一方面佛学强调自性，另一方面又反对自性，佛学提出“自性执”，将此作为众生迷妄的根源。在佛学中，一切事物的实相和内在所依存之理都可称为法。这内在所存之理就是法性，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法性不灭，法相随缘流转。自性是万相之法，万相均由自性转出，是一切存在的因，而一切存在都是它的果。佛学中又有自性谛的说法，《华严玄谈》卷八云：“自性是第一谛，古称冥性，亦名胜性。”[84]自性谛指过去八万劫以前冥然不可知的本体界。自性谛是第一原因，乃惟一常住之法。
佛教是讲究缘起的，强调一切事物的因缘和合的联系，而自性强调的是自我存在之性，所以缘起和自性是矛盾的。因为自性有即自有，自成，自己规定着自己，是不待他的；缘起是他成的，他有的，受他规定的，待他的。中观学派就指出了它们之间的不能和合处。《中论·观有无品》说：“众缘中有法，是事则不然，性从众缘出，即名为作法。性若是作者，云何有此义？性名为无作，不待异法成。”[85]强调二者不能并存，有自性即不是缘起的，缘起的就不能说是有自性的。
但这一矛盾在传统艺术哲学中基本上是不存在的。在传统艺术哲学中，恢复自性就是恢复自然之性，于是有了一个更大的假设，就是和外在的一切实现了和谐，因为你的自性也就是无性，就是“天之性”。恢复自性，并不是落入“自性执”的魔障中，自性就是无性，就是人的自然之性，人如自然一样展现自己。你没有意识你自己的性，但以自己的面目，而不是以情感的取舍（这是欲望导致的），也不是以理智的判分来作别，你回到了自然之中，你在恢复自性之时，也就是实现自己的无性，于是与山山水水共优游。所以有一花一世界，一草一天国之显现。恢复了本元，通天地，尽人伦，在一个微小的对象中，都可以实现真正的超升。
在佛学中，万法唯心是其根本观点，种种意生身，一切唯心造，三千大千世界就在一念中，世界的存在是虚妄的、不真实的，佛性映照的世界才是真实的。而艺术悟性的理论当然强调心的重要性，悟是心灵之悟，如将气韵归于生知的悟性，就强调人心灵的作用。但艺术悟性的理论并非否认外在世界存在的真实性，只是强调在悟的境界中，溪涧桃花不因人的意识的干扰而恢复了它本原的真实性，一切存在在毫无机心、毫无目的的观照中显现了真实，所以在悟性中所“见”（现）之性，乃是物我自然而然之性。这与佛学也是不同的。
在传统艺术哲学中，“悟”是与“境”联系在一起的，艺术妙悟伴着境界的创造。元刘埙云：“故（儒）不以悟为主，然前辈又有谓人患不入悟境耳，果能妙悟，则一理彻、万理融。”[86]清王士祯说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”[87]境是由悟而得，所以又叫作“因定得境”。唐刘禹锡云：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词，词妙而深者，必依乎声。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”[88]
在传统艺术哲学中，境（境界）的概念非常复杂。通常艺术哲学中所说的境，有几个不同的意义指涉：一、指世界的存在；二、指人的意识活动的对象；三、指人的精神层次；四、指体验所创造的世界；五、指艺术作品的审美层次。而妙悟中的境界和这五个方面都有联系。本章拟对其中一些重要问题予以初步辨析。