第4章 悟境

一 破境

妙悟中涉及的“境”,首先是作为与心相对的对象而言。心与境构成一对关系,心不离境,境不离心。但境既不是心,又不是物,它是心与物所构成的关系性存在,或者说是一个心物互渗的世界。心因必须对境,故易为境所缠绕;境因作为心之对象,又必然为心所铸造。道家强调心斋、坐忘,佛家强调空灵虚无、不粘不滞,都意在摆脱境的纠缠。中国古代的妙悟学说强调,悟的活动,是对境的超越。妙悟的过程,就是破境的过程,是打破一个世界再造一个世界。

汉语中“境”有两种意义:第一,境是界限;第二,境是一个世界。这两层意思和妙悟理论有密切关系。

在古汉语中,境本是表示划分区域范围的术语。境的本字为“竟”。《尔雅》:“疆、界、边、卫、圉,垂也。”郭璞注:“疆场、竟界、边旁、营卫、守圉,皆在外垂也。”竟的区域范围的意思与音乐有关,又是时间界限。《说文》:“竟,乐曲尽为竟。”《周礼·春官》:“凡乐成则告备。”郑玄注:“成,谓所奏一竟。”音乐的一章叫作竟。所以,竟有终结、终端的意义,《玉篇》:“竟,终也。”《广雅》:“竟,穷也。”竟由终结意义引申为界限、划分,可以标示一定的范围,进而被用为边界、疆域、国境等内涵。在这个意义上,境和界意思相同。界义为划分,《说文》:“界,境也。”《急就篇》“顷町界亩”,颜师古注:“田边谓之界。”此字从田从分,意即划分地域。因其有划分、标示范围的意思,后来被用为“世界”。境和界同意,也说明境不仅指划分的边际,也可指这个范围所包括的世界。由此,可以得出境之境域、世界二义。

境是时、空的界限。世界是无边无际的,人所占有的世界却非常有限;同样,人的意识可认识的世界也是有限的。人不仅生也“有涯”,而且识也“有涯”,于是便有了“限隔”。这个“限隔”,这个“涯际”,就是一种划分。所以,境界被用到意识的范围,标示出两层意思:一、人意识的限际;二、人意识中所显现的世界。所以,我们说一个人的心灵境界,往往是说他心灵中的世界,这个世界是各异的,故境界具有强烈的个性色彩;这个世界是有层次之别的,故又有人的境界高低的说法。

境界用来描述人的心灵,也就是人心灵中的世界。人生活在广阔无边的世界中,境界这一术语之所以成为传统艺术哲学中的一个重要范畴,在于这个术语反映的是人与外在世界所构成的关系。人心灵中的境界(或云世界)是在外在世界作用下所构成的心灵影像,每个人都有自己心灵的境界,每个人都会按照自己的知识结构、价值标准、审美眼光来创造属于自我的境界。人对外在世界的认识,就是对外在世界的一种“划分”,人用意识的剪刀“切割”外在世界,从而拼合自己的心灵影像。所以,境界是意识中的海市蜃楼。境用以表现人的心灵世界:一、分限义,指示意识之范围;二、世界义,指示意识之领域。这便构成了中国艺术哲学中境界理论引申的语义学基础。

汉语中的境,被用来翻译佛经中的visaya(梵文),意为感觉作用之区域、对象,或者指感觉活动之范围。这是扣住境之语义的一个很好对诠。佛教中有眼、耳、鼻、舌、身、意六根和色、声、香、味、触、法六境的说法。六境是六根的六种对境,六根概指人接触认识世界的感觉器官,所以又生出六识,六境就是感觉认识之六种境界。六根的每一根,与六境分别相对。由于根、境的作用,产生了感觉与知觉的认识。六根和六境合而为十二处,六根称为六内处,六境称为六外处,都是突出境与根的联系,境是根所现之境。在佛学中,各派对根、境关系的看法有差异,说一切有部从“三世实有,法体恒有”的观点出发,主张三世一切法皆是实有,一切法皆有其自性,强调意识之外境存在的实体性、实在性。瑜伽行派则认为识外无境,所谓六境都是人的一心变现所生。而大乘佛学的中观学派从其二谛学说出发,认为一切皆有(俗谛),一切皆无自性,都是毕竟空(真谛),并不否认境的存在。然而,虽然各派所持观点不一,但都肯定境具有连接感觉知觉主体和对象的特性。

境界中确立了人和外在世界的联系,在境界中有了主观和客观。中国哲学强调冥物我、合天人,在佛道两家表现尤为突出。在此哲学背景下,境界的这一特点被突显出来。境是主体与客体所构成的关系性存在,所以一般的认识是对于境的认识,是为境所控制的认识。在中国哲学的智慧中,境界告诉我们面前有一条河的事实,我原本在这个世界中,境界使我从这个世界脱出,无边的世界突然间成为我的对象,世界漂到了对岸,我隔着意识的河流看着对岸的风色,意识的眼是有限的,无法看清对岸的面貌,于是心灵中所构成的影像只能是世界的假定。

所以,境获得人意识对象的特性,又自然被赋予影响人的自由意识的特性。境是构成人的心灵影像的外在基础,又是影响人创构活动的干扰性因素。所以在佛学中,境又被翻译为“尘”。六境,又称为六尘,尘土的尘,境如尘土一样遮蔽着人的认识,污染人的情识。正是由于对境的认识,所以生出种种妄识计度。在中国佛教看来,一切外在的色相都为幻象,依此幻象之境所得之识均为不真不实之识。如临济义玄就说:“如今学者不得,病在甚处?病在不自信处,你若自信不及,便茫茫地徇一切境转,被它万境回换,不得自由。”(见《古尊宿语录》卷四所引)徇一切境转,便没了真性,没了“自信”(内在的信心)。

禅宗重妙悟,强调境对心的控制,妙悟就是超越这一控制。慧能说:“六根对境,分别非识。”境是尘,如心对境,为境牵绕,亦即为法所执;境对心,人以“分别”之心去对境,茫茫地随一切境转,故生我执。对境动心,因心识境,都难臻妙境。禅宗大开妙悟之门,以悟破境,破外在的尘境,强调对尘对境,心如枯木寒灰,无念于境。所谓丹田有宝休寻道,对境无心莫问禅。禅宗认为:“凡夫对境起心,不识前境后境作业,即是现行。智者对境起心,知境虚幻,不滞前境习气。”[89]禅宗以“对境无心”去应对尘境的污染。瑞州九峰普满禅师,是洞山法嗣。有僧人问他:“对境心不动时如何?”老师回答说:“汝无大人力。”又问:“如何是大人力?”老师说:“对境心不动。”(《五灯会元》卷十三)卧轮禅师有偈云:“卧轮有伎俩,能断百思想。对境心不起,菩提日日长。”这是一个有关“对境无心”的著名法偈,所强调的就是于境上不起心。

《坛经》中说:“何名为禅定?外离相为禅,内不乱为定。外若著相,内心即乱;外若离相,心即不乱。……若见诸境心不乱者,是真定也。”[90]“于诸境上心不染,曰无念;于自念上常离诸境,不于境上生心。若只百物不思,念尽除却,一念绝即死,别处受生,是为大错。”[91]所谓取境界,妄情生,如轻风起,心灵的水面忽地皱起一片涟漪,原有的平衡被打破。所以,南禅强调对境不起念。

此一对境无心的思想深深影响传统文人的思想。宋夏元鼎《沁园春》词下半阕云:“不须块坐参禅,也不要区区学挂冠。但对境无心,山林钟鼎,流行坎止,闹里偷闲。向上玄关,南辰北斗,昼夜璇玑炼火还。分明见,本来面目,不是游魂。”[92]境可起心,对境无心,则可有上上之观,则可见“本来面目”。

这里以临济四料简为例,从一个角度来看中国哲学和艺术哲学中的破境思想。四料简(夺人不夺境,夺境不夺人,人境俱夺,人境俱不夺)以人与外境之关系为重心。四料简为临济宗宗师义玄禅师(?—867)所提出,谈禅悟过程中如何应机教化的方法。根有钝利,学有高下,针对不同的对象采取不同的应机教化的方法,从而达到透彻妙悟的目标。临济禅法对后代产生很大影响,其关于妙悟中如何处理人与世界的关系成为后来南宗禅的重要话题。

四料简料简的是“人”与“境”的关系。所以说是“人”,是因为它是观照者;所以说是“境”,是因为它是被观照者。“人”与“境”被编进联系的网络,“人”是主,“境”是客,“人”是知境者,“境”是被知者。在禅宗看来,人与境的关系存在,恰恰说明真性的丧失,说明人与世界的分离。所以,四料简是因为恢复真正的“人”而破“境”,因恢复真正的“境”而破“人”。四料简的最终目的是恢复真性。

义玄在提出四料简时,曾以诗意境界来传达其中的意义。《镇州临济慧照禅师语录》记载:“师晚参示众云:有时夺人不夺境,有时夺境不夺人,有时人境俱夺,有时人境俱不夺。时有僧问:如何是夺人不夺境。师云:煦日发生铺地锦,婴孩垂发白如丝。僧云:如何是夺境不夺人。师云:王令已行天下遍,将军塞外绝烟尘。僧云:如何是人境两俱夺。师云:并汾绝信,独处一方。僧云:如何是人境俱不夺?师云:王登宝殿,野老讴歌。”[93]

临济传人汾阳善昭(947—1024)曾对此有解释,《古尊宿语录》卷十记载:“问:如何是夺人不夺境?师云:家乡有路无人到。云:如何是夺境不夺人?师云:暗传天子敕,陪行一百程。云:如何是人境两俱夺?师云:无头蛤蟆脚指天。云:如何是人境俱不夺?师云:晋祠南畔长柳巷。”属临济一脉的北宋杨岐派法演和尚(?—1104)也有巧妙诠释:“僧问:如何是夺人不夺境?师云:秋风吹渭水,落叶满长安。学云:如何是夺境不夺人?师云:路上逢人半是僧。学云:如何是人境俱不夺?师云:少妇棹轻舟,歌声逐流水。学云:如何是人境俱夺?师云:高空有月千门掩,大道无人独自行。”(《古尊宿语录》卷二十)

“夺人不夺境”是针对我执比较严重的被开悟者而言,让其抛弃对自我实有的依着,放弃在在我是的判断,切入真实不二的境界。这里的“婴孩垂发白如丝”是表达我执的喻象,虽为婴儿,却是白发苍苍,比喻人生无常,何苦执着不放?故以此“夺”之。而善昭所说的“家乡有路无人到”意思是:本心的家园是“无人”的,没有知识的分别、意识的污染。法演所说的“秋风吹渭水,落叶满长安”,正如王国维所言“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”的人生境界一样,要将“我”“人”的意思如秋风扫落叶一样扫除。这就是“夺人”。

“夺境不夺人”侧重于根除“境”的束缚,即佛教所谓破法执。义玄举二句:“王令已行天下遍,将军塞外绝烟尘。”天下已被夷平,战乱已消除,乾坤清明,硝烟不起,说明“境”已被夺,“主”如君主牢牢控制着一切。善昭的“暗传天子敕,陪行一百程”意思与义玄也比较接近,天子敕令天下。而法演的“路上逢人半是僧”,僧者,高高在上,不落凡尘,冷眼看境,纵横自由。

当然上述二境并非是维持“人”“境”之间的均衡,维持一种合理的主客关系,它是针对不同的对象所采取的应机教化之方,它的终极目的是冥合“人”“境”。上述二境仍不能称为第一义之悟,“人”“境”之主客关系并没有完全消失。禅宗是打破砂锅,洞破桶底,将一切束缚都“抛向坑里”。禅宗将分别见解视为戏论,要彻底消灭主客、人境、物我,打破分别,达到清净而非思议的第一义之悟。

而有时“人境俱夺”是针对那些我、法二者均很拘束的人,要夺除他的一切,彻底粉碎来自内在欲念知识、外在物境的干扰,使之“一丝不挂”,赤条条显露,从而体悟真常。义玄以“并汾绝信,独处一方”来解说,并和汾均为地名,二者绝信,意思是心与境互不牵绕,自在呈现,了不相关,心不作分别,境不以侵扰。如同法演禅师所说的“高空有月千门掩,大道无人独自行”,月指外境,门指心灵,心门掩,不为月境所照;境不随念起,大道独自行。

所谓“人境俱不夺”是针对大乘根器而言,这里没有强行的挤压,此心已入三昧,人境双亡,主客消失,“人”入“境”中,“境”随“人”运,如轻歌逐流水,如羲皇上人,自然无为,如野老讴歌,山风自在起,飞鸟自在行。“人”从世界的对岸回到了世界之中,“境”从“人”的对象恢复了自在的真性。《禅林僧宝传》记载:“问:如何是人境俱不夺?(汝州风穴沼禅师)曰:常忆江南三月里,鹧鸪啼处百花香。”[94]这个“常忆江南三月里,鹧鸪啼处百花香”的境界,正是人境俱冥、圆融无碍的悟境。

四料简的核心就是冥灭人、境之间的关系性存在,这在艺术哲学方面也具有重要的影响。我将在以下的分析中侧重谈这个问题。

二 造境

妙悟活动要破境,有无双遣,境智俱亡,所破之境是外境,是要在冥合物我中创造一个新的世界,这个世界就是传统艺术哲学所说的悟境。在传统艺术哲学的术语中,此境与外境之“境”语虽相同,却包含着完全不同的内容。

在传统艺术哲学中,“境”既是一个可以将人导入法执的对象,必须摆脱,同时,又用以表示妙悟活动的结果,如典籍中常见的“禅境”“悟境”,它是妙悟后的境界。

妙悟的过程是摆脱外境干扰的过程,又是创造新境界的过程。妙悟中所破之境和妙悟所达之境的重要区别在于:通常所破之境,指的是外境,当然这并不等于说是外物,此境是人所观照之境,是一种关系性存在;而妙悟所达到的最高境界是终极境界,是物我冥然相契的境界。所破之境是“二”,所立之境是“一”。因此妙悟中所达到的最高境界是不二之境。

作为妙悟所达到的最高境界的境,仍然和汉语中“境”之二义(分限义、世界义)有关。就“分限”义上说,即妙悟所达到的程度,亦即所达到的境界;就“世界”义说,妙悟的结果是创造一个崭新的世界。

禅宗中有一常见的话头:僧众在求学中,为了学到禅师的看家本领,往往要询问最能体现某禅师特色的话,这就是“境”的提问。而禅师的回答一般类似诗的句式,意义幽深,颇堪琢磨。以下是录自《五灯会元》的相关问答:

僧问:“如何是天柱境?”师(天柱)曰:“主簿山高难见日,玉镜峰前易晓人。”(卷五)

问:“如何是夹山境?”师(夹山)曰:“猿抱子归青嶂里,鸟衔华落碧岩前。”(卷五)

问:“如何是韶山境?”师(寰普)曰:“古今猿鸟叫,翠色薄烟笼。”曰:“如何是境中人?”师曰:“退后看。”(卷六)

僧问:“如何是南源境?”师(袁州南源行修慧观禅师)曰:“几处峰峦猿鸟叫,一带平川游子迷。”问:“如何是南源深深处?”师曰:“众人皆见。”(卷六)

问:“如何是凤栖境?”师(洪州凤栖同安院常察禅师)曰:“千峰连岳秀,万木不知春。”曰:“如何是境中人?”师曰:“孤岩倚石坐,不下白云心。”(卷六)

问:“如何是南台境?”师(衡岳南台寺藏禅师)曰:“松韵拂时石不点,孤峰山下垒难齐。”曰:“如何是境中人?”师曰:“岩前栽野果,接待往来宾。”(卷六)

僧问:“如何是龙华境?”师(杭州龙华寺契盈广辩周智禅师)曰:“翠竹摇风,寒松锁月。”曰:“如何是境中人?”师曰:“切莫唐突。”(卷八)

问:“如何是万安境?”师(万安清运禅师)曰:“一塔松萝望海青。”(卷八)

问:“如何是凤凰境?”师(凤凰从琛禅师)曰:“雪夜观明月。”(卷八)

“如何是六通境?”师(台州六通院志球禅师)曰:“满目江山一任看。”(卷八)

上堂:“道由悟达,不在语言。况是密密堂堂,曾无间隔,不劳心意,暂借回光。日用全功,迷徒自背。”僧问:“如何是香严境?”师曰:“华木不滋。”(卷九)

问:“如何是定山境?”师(真州定山惟素)曰:“清风满院。”(卷九)

问:“如何是重云境?”师(重云智晖禅师)曰:“四时花蔟蔟,三冬异草青。”(卷十二)

这里所说的“境”都不是外境,虽然禅师以外物来作答。它不是我的“对境”,“对境”是所观之境,而此处之境是所会之境;“对境”是二,这里所说的“境”是一,是妙悟所达到的不二之境。作为彻悟之前的“对境”也是心境,但它是人心中所观之境,是经由人的感觉而产生的心灵影像。悟境也是心境,然此心境不是一般的心理状态,境不在人的意念中显现,而是自在显现,是彻底屏弃观者的态度而让世界自在呈现的境界。如上举禅师所说的“孤岩倚石坐,不下白云心”“一塔松萝望海青”;如“翠竹摇风,寒松锁月”,一切都是自在显现。此“无心之境”和“心之对境”有本质区别。“无心之境”是对“心对之境”的超越,如上香严所说的“华木不滋”,华木不在念中滋,而自在滋生发育。像天柱所说的“主簿山高难见日,玉镜峰前易晓人”,悟到极处,自己就是妙高峰顶独立人,心如明镜,洞彻一切。万法本闲,惟人自闹,禅宗要将这个闲的世界呈现在人们面前。悟入纵深,心定慧明,任凭清风满院,任凭鸟衔华落碧岩前。

清王士祯论诗云:

戴叔伦论诗云:“蓝田日暖,良玉生烟”;司空表圣云:“不着一字,尽得风流。”“神出古异,淡不可收。”“采采流水,蓬蓬远春。”“明漪见底,奇花初胎。”严羽曰:“如镜中之花,水中之月,如羚羊挂角,无迹可求。”姚宽《西溪丛语》载古琴铭云:“山高溪深,万籁萧萧;古无人踪,唯石嶕峣。”东坡罗汉赞云:“空山无人,水流花开。”王少伯诗云:“空山多雨雪,独立君始悟。”[95]

如模仿禅家语,那么在王士祯看来,“蓝田日暖,良玉生烟”可说是戴叔伦境,“空山无人,水流花开”可说是东坡境,“采采流水,蓬蓬远春”云云可以说是司空表圣境。这里的论述也侧重指妙悟所达到的境界,如“山高溪深,万籁萧萧;古无人踪,唯石嶕峣”,此即为“无心之境”。

由此可见,破境而造境,境语虽同,实诣大别。禅境之创造,即是破“心对之境”,创“无心之境”。无心之境,实为无上胜境。联系上文所言“境”在汉语中二义来看,悟是要创造一个世界,一个不关乎知识、无涉于心念的绝于对待的世界。这是一个新的世界,此即其“世界”义。而就其分限义言,在心对之境中,境是我意念中的世界,是我的意念所剪裁的外在世界的影像,这世界是有限隔的,有限量的。而在无心之境中,“境”微妙玲珑,如南源和尚所说,只是几处峰峦,一带平川,却有深深之韵。人心原来妄执物我,所以视而不见,而一悟之后,全然通透,世界无边,尽在寻常中,它不可限隔,虽微小,却可包罗无边法界,虽一,却无量。无量不是量上的广延,它不可以多寡论,不可以大小别,它是一个圆满充足的世界。[96]所以,对于“无心之境”来说,其分限义,则在于分限中超越,而达无分限,悟之境是没有限隔、没有限量的世界。

禅宗强调不立文字,禅师无论上堂说法,还是表达对禅门妙境的解会,常常通过外物来表达。然而外物有形,人心无形,以有形之世界说无形之心理,非常困难,它无法传达人们复杂的心理,更何况要传达禅师们种种细微的体验。但禅师们发现了“境”的传达方式,“境”虽由外在物象所组成,是禅师们利用意识的剪刀在世界中剪辑出的画面,一旦彻悟,意识的剪刀没有了,握剪刀的人和世界的界限打通了,人的意念从这世界退出,而任由这一实相世界显现。表面上看,这一悟境是物的纯然显现,但其意并不在物,此中之物已不是与我相对而生的对象,更不是抽象的道的载体,它的意义就在其自身,它是“诸法之实相”。

即如“天风赴长林,万影弄秋色。幽人期不来,空亭倚萝薜”[97]诗中表现的境界,是一个玲珑剔透的彻悟境界,人从这一世界淡出,世界不是我的对象,而就是自在呈现的实体(实相),风吹拂,影绰绰,空亭静寂中,但见萝薜在盘桓缠绕,这个世界“弄”出了一片秋色,也“弄”出了艺者的新世界。此即为悟境。

明末清初沈灏《画麈》:“今见画之简洁高逸,曰士夫画也,以为无实诣也。实诣指行家法耳,不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,皆士夫也。无实诣乎,行家乎。”南宗画家多以简洁高逸之境为尚,如元之倪云林,其画多以空灵疏淡为特点,一湾野水,几株枯树,再加上远处一痕山影,往往就构成了画面的主体。看其画,长天无物,境界疏朗,但艺术家并不感到缺憾,相反,他们以为这才是一个充满了无边音乐的世界,虽一木一石,千崖万壑不能过之。看起来似无实诣,虚无定相,是一片高妙而不可企及的境界。

禅宗通过所造之“境”,表现自己对法性真如的领悟。虽然是外在世界的形象,禅师们却通过它表达丰富的思想。禅宗排斥语言的表达,言不尽法,法在“境”中;道由悟达,不可思议;境从悟出,境即为传心之依托。禅宗说“如人饮水,冷暖自知”,境就是禅师们提供给他们弟子的一碗水。禅宗说以心传心,并不是暗中扪摸,境就是他们传心的手段,他们的“筌”“筏”。

禅宗通过妙悟组成了一个言、境、意的结构,言不尽法,故造境以尽法。在言和法之间,插入“境”的层次,消除了语言的阻隔,又找到了表达对佛性真如领悟的可能性。为何言语不能表达,境则可代而行之?则因言语会将人导入知识、概念、习惯,而无心之境则不会。无心之境是一个世界,一个妙悟中创造的新的世界,这个世界的形象将人们带入活泼泼的生命本身,带到那个长期被意念所遮蔽的世界中。为何取境而不取物?因为物是质实的、简单的、外在的,易于使人陷入法执的窘境中。境界的形成离不开物,但禅师们在妙悟中组成新的世界,就是要人们忘记物,忘记它作为具体存在物的形象,而步入实相世界中。

在上举的例子中,如“雪夜观明月”,此境具有极为丰富的意涵:雪光、月光,一片洁白,上下一体,通体透彻,尘纷荡尽,爱恶远去,妄执全消,无始以来的所有烦恼全然洗却,从而进入灵明空寂,与佛无殊的境界。

三 物境与心境

吕澂在谈到佛性时说:“首先,从佛学思想发展的历史来看,‘佛性’起源于‘心性本净’的思想。‘心性本净’反转来说即是‘性净之心’。众生都有‘性净之心’,也就都有成佛的可能,所以叫作‘佛性’。……这是‘佛性’指心的原始意义。其次,心之能够发生作用,需要一定的条件,即‘待缘而起’。诸缘中最重要的是‘境界缘’(所缘)。换言之,单有心而无境界(缘)也不能发生作用。既然要有境为条件才能构成‘佛性’,所以又把佛性的重点放在境界上,即放在法的实相、法性上。这是‘佛性’指境的派生意义。”[98]所以佛教说诸法实相,就是强调境(法)对于悟入实相的重要性。佛教五种般若中有境界般若,般若为能缘之智,诸法为所缘之境。而境无自相,皆由智所显发,智不自起,待境而起。佛性在心,心由悟出,悟必缘境而起。因此,佛学讲心,总不离境离法。禅宗强调一超直入如来地,但并非强调坐破蒲团、闭目塞听,而是强调境上之悟性,法上之超越。

在《禅源诸诠集都序》中,宗密将此意表达得很明晰:“心不孤起,托境方生;境不自生,由心故现。心空即境谢,境灭即心空。未有无境之心,曾无无心之境?”[99]没有无境之心,也没有无心之境,境与心互相依存,境是心之境,心乃境之心,孤立的境和孤立的心都是不存在的。所以,禅宗妙悟并不是对境的逃避,而是对境的超越。禅宗妙悟的空是色中之空,寂不是死寂、绝灭。禅宗强调,“心不自心,因色故有”(马祖语)、“法不孤起,仗境方生”(希运语),它是对色之悟,是相中之悟。所以禅宗在其发展中,逐渐从莫读经、莫听人语的蒲团苦修中,渐渐回到“境”中,回到人所无法回避的现实场景中,在打柴担水中体悟妙道,在平常的践履中获得超升。

冯友兰在解释临济四料简中的“境”时说:“所谓境,有对象之义,思议言说的对象,皆名为境。境是对象,人是知对象者。”[100]也指出了境与心相对之特点。这和艺术上说心而不离物的情况相似。在传统艺术哲学中,悟境的创造总是在心与物境的相互关系中产生的,悟境虽由心中出,却必然缘外境而生,悟境离不开物境,物境必须在体悟中上升到悟境。

这里以唐代诗僧皎然(730—799)的论述为例对此一问题略加诠释。皎然是传统艺术哲学境界理论发展中的关键人物,他的境界理论直接援引禅宗而形成。皎然认为,由外境到诗境的超越,是在得“空王之道助”中形成的。这“空王之助”就是悟。所以皎然境界说的核心是悟境。

在皎然的语汇中涉及三种不同的境:一是物境。如其诗云:“释事情已高,依禅境无扰”[101];“云林出空乌未归,松吹时飘雨浴衣。石语花愁徒自诧,吾心见境尽为非”[102];“伊予战苦胜,览境情不溺。智以动念昏,功由无心积。”[103]二是真境。如:“偶来中峰宿,闲坐见真境。寂寂孤月心,亭亭圆泉影。”[104]“蕉花铺净地,桂子落空坛。持此心为境,应堪月夜看。”[105]“华轩何辚辚,为我到幽绝。心境寒草花,空门青山月。”[106]三是诗境。如《诗式》中说,诗境乃是“状飞动之趣,写冥奥之思”,是悟境的感性显现;无透彻之悟境,难以出诗中之境。他所说的“诗情缘境发,法性寄筌空”即言此,诗境乃是对悟境的突显,诗歌的形式等同筌蹄,只是媒介而已。

在这三境中,皎然最重视的是悟,他所说的“真境”则是悟境,他所说的“诗境”,即是对此“真境”的呈现。他在《苕溪草堂》诗中说:“境净万象真,寄目皆有益。……此中一悟心,可与千载敌。”由染污的物境到净静的心境,端赖妙悟。在妙悟中,物境归于一,听专一境,则众音不闻;也归于净,如他说:“琴语掩为闻,山心声宜听。是时寒光澈,万境澄以净”[107];归于清,他说:“静对春谷泉,晴披阳林雪。境清觉神王,道胜知机灭”[108];“释印及秋色,身闲境亦清”[109]。悟心一颗,可以抗心千载,恢宏万里,贯彻古今,尽天极人,妙悟所得之境是一种“真境”“灵境”,或者叫作“一境”(真一之境)。

由物境到真境的转换在悟,悟在一“空”字。在皎然看来,空不是闭目塞听,而是无思无虑,无住无相,自然而不沾滞,任水自流、花自飘,如“寂寂孤月心,亭亭圆泉影”,心如孤月,万象自圆,无少欠缺,一无滞碍,月自照,人自闲,心不犯月,月不犯心。他在《答俞校书冬夜书》中说:“月彩散瑶碧,示君禅中境。真思在杳冥,浮念寄形影。遥得四明心,何须蹈岑岭。诗情聊作用,空性唯寂静。”禅中境,乃真境,由空悟中处,所谓“花空觉性了,月尽知心证”[110]。

皎然所言之悟境,不在物境,又不离物境,即境即心,此在超越。如你在月下苦思,思往事,思得失,思旧友,思身世沉浮,这就是心为物系,意为境迁,心成为境的奴隶;而妙悟不是从月中逃避,而是就在月中,荡却尘虑,解除苦心,空心对月,此即为“月尽”、尘缘尽,而非月自心中远去,以空茫之心对月,则我亦无,月亦无,我与月皆归于空,皆归于真性。月也无私照,人可自在游,月与我既无纠缠,又无判隔,月即是我,我即是月。悟前是月,悟后还是月,悟前月是我之对象,与我构成的“关系”虚假不真,表面看有“关系”,实是了不相类;悟后月,月即月,我即我,表面上看无“关系”,却具有深刻的“关系”,它所解除的是主客二元的对立关系,构成了自在显现的真实关系。悟后之月,即心即境,月不是我观之“物”,心不是所观之“人”,心月合一,人物难分,此乃“空王”之助。如套用佛门之我说法、即非法、是为法三句,则是所说月,即非月,是为月。

戴醇士说:“画以造化为师,何谓造化,吾心即造化耳。吾心之外皆习气也。故曰恨古人不似我。”[111]这个说法很精致。所谓造化,不离心源,不在心源;所谓心源,不离造化,不在造化。造化即心源,心源即造化。脱心源而谈造化,造化只是纯然外在之色相;以心源融造化,造化则是心源之实相。即造化,即心源,即实相。由悟不离于境,我有如是之想。

四 悟境之次第

妙悟是有层级之别,还是不分层级的突然、偶然的一次性悟得,这在中国哲学中是一个问题。这里有两种观点,一是主张妙悟是有层次差别的,妙悟是一个不断推进的渐进性过程;一是主张妙悟是直接顿悟,没有层级之别,有层级之别的妙悟则不是真悟。[112]后者如东晋竺道生(355—434)强调顿悟成佛,不容阶级,[113]但大多数论者持第一种看法,在艺术哲学中此类观点占主导地位。

若细研悟境的层级观点,发现传统艺术哲学在此方面有三种不同的悟境层级论。它反映了人们是从不同的角度来看待悟境的层级问题的。

其一是从价值评判角度着眼。如严羽的悟境学说。他说:“汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也。……惟悟乃为当行,乃为本色。然悟有浅深,有分限,有透彻之悟,有但得一知半解之悟。汉魏尚矣,不假悟也。谢灵运及盛唐诸公,透彻之悟也。他对有悟者,皆非第一义也。”[114]所谓第一义、第二义以及声闻辟支果之悟,所谓透彻之悟、一知半解之悟,都说的是悟的品级,也即是悟所达到的不同境界。很明显严羽推崇的是透彻玲珑的第一义之悟,因为此悟所创造的诗有透彻玲珑、不可凑泊之美感,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相般玲珑活络。严羽的悟境高低落实在价值的品评上,意在让学子放弃第二义及种种等而下之的体悟方式,单刀直入,从上做来。

其二是从类型划分的角度来看悟境的问题。每个人都有自己的境界,如佛与众生,凡与圣,各因其所知所觉之程度不同,而有分限差别。《无量寿经》卷上谓:“斯义弘深,非我境界。”如禅宗中所谓“如何是夹山境”“如何是南源境”等等,其中之境虽然都是要达到自性真如的境界,具有共同性,但每个人心中的境界(所创造的世界)则是各各有异的。这说明悟境具有当下性、特殊性。明谢榛下面的这段论述有较为明晰的说明:

诗乃模写情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙,小则入乎微罅,大则腾乎天宇。此惟李杜二老知之。古人论诗,举其大要,未尝喋喋以泄真机,但恐人小其道尔。诗固有定体,人各有悟性。夫有一字之悟,一篇之悟,或由小以扩乎大,因著以入乎微,虽小大不同,至于浑化则一也。或学力未全,而骤欲大之,若登高台而摘星,则廓然无着手处。若能用小而大之之法,当如行深洞中,扪壁尽处,豁然见天,则心有所主,而夺盛唐律髓,追建安古调,殊不难矣。(《四溟诗话》)

这里就申说了“人各有悟性”、悟各有境界的道理。

其三,从过程来看悟境。悟境是体悟所达到的境界,境界有高下之分,体悟活动是由较低的境界向高级境界的攀升过程,这就像登山,最高的悟境如同登上山顶,四望无际,光明无边,震魂摄魄。但此一境界并非一蹴即就;此境虽具有最高的美感,但并非因此就可证明他境无意义;此境虽是终极体验,但达到这一终极体验往往需要漫长的路程,而在从山脚到山顶的路上,照样有奇花异卉,照样有种种打动人的境界。所以在传统艺术哲学中受到南宗禅顿悟法门的影响,强调一超直入、当下即悟的瞬间悟得方式,但也并不完全反对体悟的渐进性,并不反对对体悟境界过程性的欣赏。人生就是过程中的展开,没有必要为了一个短暂的片刻而放弃过程意义的追寻。所以,与强调一超直入的顿悟法门相比,传统艺术哲学有关悟境的过程性理论似乎更丰富,也更有活力,对创作的指导意义也更切实。

这里以庄子“三外说”和佛学“四禅说”为例,说妙悟的“阶级”,为艺术妙悟过程学说寻找一个理论支点。

《庄子·大宗师》道:

南伯子葵问乎女偊曰:“子之年长矣,而色若孺子,何也?”曰:“吾闻道矣。”南伯子葵曰:“道可得学邪?”曰:“恶!恶可!子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才而无圣人之道,我有圣人之道而无圣人之才,吾欲以教之,庶几其果为圣人乎!不然,以圣人之道告圣人之才,亦易矣。吾犹守而告之,参日而后能外天下;已外天下矣,吾又守之,七日而后能外物;已外物矣,吾又守之,九日而后能外生;已外生矣,而后能朝彻;朝彻,而后能见独;见独,而后能无古今;无古今,而后能入于不死不生。杀生者不死,生生者不生。其为物,无不将也,无不迎也,无不毁也,无不成也。其名为撄宁。撄宁也者,撄而后成者也。”

南伯子葵曰:“子独恶乎闻之?”曰:“闻诸副墨之子,副墨之子闻诸洛诵之孙,洛诵之孙闻之瞻明,瞻明闻之聂许,聂许闻之需役,需役闻之于讴,于讴闻之玄冥,玄冥闻之参寥,参寥闻之疑始。”

这里所说的学道的过程,也就是妙悟的过程。妙悟要经过外天下—外物—外生—朝彻—见独—无古今—不死不生的复杂心理过程。“外”就是阻隔,或者是遗忘、荡却。这里的“朝彻”是悟得的阶段。而在此之前的外天下、外物、外生是忘我忘物而进入道的阶段;“朝彻”之后的见独、无古今、不死不生,是说悟道以后的心灵特性。所以,“朝彻”标志着悟道的成立,是体之立,朝彻之后是体之用。成玄英疏云:“死生一观,物我兼忘,惠照豁然,如朝阳初启,故谓之朝彻也。”林希逸云:“朝彻者,胸中朗然,如在天平旦澄澈之气也。”达到“朝彻”就达到了他所说的“莫若以明”的最高体悟境界,于是就可不将不迎、无时无空,直现生命本然。

而下一段话也表述了妙悟的过程,可以与上一段话互参。这里的“副墨之子”指文字,“洛诵”指诵读古书,“瞻明”指洞晓高理,这前三个阶段即超越理智。“聂许”是嗫嚅絮语,“需役”是勤勉行动,这两个阶段是超越外在行为。由此达到“于讴”,于讴似指咏叹歌谣,由咏叹歌谣进入“玄冥”(寂寞之境)和“参寥”(空虚之境),此即为透彻之悟。悟道之后即觉无始无终、不可端倪之妙。

小乘佛学有所谓四禅说。禅是静虑的意思,所以又叫四静虑。四禅即初禅、二禅、三禅、四禅,四禅是一个渐进的体悟过程。《长阿含经》卷八云:“复有四法,谓四禅。于是比丘除欲恶不善法,有觉有观离生喜乐,入于初禅。灭有觉观内信一心,无觉无观定生喜乐,入第二禅。离喜修舍念进自知身乐,诸圣所求忆念舍乐,入第三禅。离苦乐行先灭忧喜,不苦不乐舍念清净,入第四禅。”[115]这本是小乘佛学修炼的方法,但大乘佛学也很重视这一静虑之法。一般以为,四禅说共有十八支,这十八支是了解四禅内容的基础。

初禅包括寻、伺、喜、乐及心一境性五支。初禅的思维形式是寻、伺。寻又译为觉,伺又译为观。以心粗分性名为寻(或觉),以心细分性名为伺(或观)。由于觉观伺察而对色界产生厌恶,进而脱离欲界,感到超越欲念所带来的内心喜悦,感到身心空明如云影(喜、乐)。所以此禅是由欲望引起的躁动而归于性灵的宁静。但此禅虽摆脱了欲望的束缚,却没有摆脱理智、知识的束缚,处于无欲而有思的阶段。所以要上升到二禅。

二禅包括内等净、喜、乐及心一境性四支。其思维形式是内等净,重在灭心浪,摆脱理智、知识的束缚,克服对对象的分别,形成内心的信仰,产生禅定感。比第一境获得更深的性灵安宁,从而内静一心,产生喜乐。此境无欲、无思但仍然有喜、乐之受。所以要通过三禅的修行提升到更高层次。

三禅包括行舍、正念、正慧、受乐及心一境性五支。此境的思维形式是“行舍”,也就是非苦非乐。在佛教,受是虚妄的。人们随时随地接触事物引起心理上的反应,形成某种感受,都叫“受”,有乐、苦和不苦不乐三受。佛教的五蕴喻将受比为水泡,人心如平静的水面,触境而生受,就像由风卷起水泡浮沤,水泡浮而不实,所以须臾即没。佛教用这个比喻说明众生感受的苦乐,也像这水泡一样,生灭无常。《杂阿含经》卷十七云:“譬如虚空中,种种狂风起,东西南北风,四维亦如是。有尘及无尘,乃至风轮起,如是此身中,诸受起亦然。”[116]所以,静虑的体验必须要克服喜、乐等感受。此境通过宁静的修炼达到正念、正慧(或称正智)。真正在离欲、离思、离受的心理中,产生佛的智慧。

四禅包括行舍、念清净、非苦乐受及心一境性四支。此境乃是四禅的最高境界,其思维形式是“舍清净”“念清净”,所谓“一念心清净,处处莲花开”,此境即如是。所谓“舍清净”,即像三禅舍去喜乐之受,灭去一切欢愉,心中湛然如明镜止水。悟至四禅即进入色界四重天了。

四禅说传入中国之后,颇为佛门所重。将“四禅说”和庄子的“三外说”比勘来看,二者有一些相通点。二者都谈一种独特的认识方式:妙悟;二者都强调,妙悟是渐进提升的过程,在不同的体悟状态下可以达到不同的层级,也就是体悟的境界。体悟活动是一个不断提高的过程,其最高境界是见道见佛的终极体验。无论是“三外”,还是“四禅”,都强调对人的本然面目的修炼证通。在庄子的语汇中,体悟就是由无明到明,发现那个如朝阳初启的世界;在佛学通过禅定证得智慧,佛教讲三学(戒定慧),所谓非戒不定,非定不慧。慧能说:“定即定其心,将戒戒其行,性中常慧照,自见自知深。”[117]庄子的理论和佛学的四禅说都是为了通过妙悟而点亮智慧之光。

因要发明智慧之光,必须保持心灵的高度宁静,四禅说的“禅”即“静虑”,庄子所要达到的“撄宁”,意即在纷扰的状况下归于心灵的宁定。静有三种,一是相对于喧嚣而言的宁静,这是外在的;二是内在心灵的安静;三是绝对的永恒的安宁。庄子的理论和四禅说所要达到的静就是永恒的安宁。通往永恒安宁的道路是布满荆棘的,永恒的安宁平和是道的世界,是佛的世界,是一个可以通过体悟不断接近的世界,由外及内,由浅入深,由外在的沉静到最终的智慧的安定。智慧之光只有在永恒安宁的状态中才能出现。体悟的过程就是使心灵归于宁静状态的过程,也是使智慧之光芒朗照的过程。

“三外”和“四禅”等体悟过程就是为了超越这些内在的矛盾,这些观点含有类通于艺术妙悟活动的重要思想。

其一,定行。如庄子所说的“用志不纷,乃凝于神”,凝神专一,不务他求。艺术妙悟正需要这种专注于一的精神。张彦远所说的“凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉”,正指此。

其二,定欲。如梁武帝萧衍《净业赋》所云:“外去眼境,内净心尘,不与不取,不爱不嗔。”审美活动只有在无功利的心境中才能出现,这与佛道的体验也是相合的。

其三,定思。即超于思虑之上,不分别,不思议,当下便见,拟思便差。超越知识的羁绊永远是审美活动的题中应有之义。因为审美活动毕竟不同于知识活动,不同于科学的眼光。审美应该有别样的眼光,这别样的眼光就包括对科学态度的超越。

其四,定受。超越苦、乐等感受。佛教认为,苦乐等感受是不真实的,虚幻的。《庄子》中,也谈到对这种感受的超越。庄子认为,最高的快乐是道之乐,道之乐是无乐的,所谓至乐无乐。感受对于推动审美活动的深入,无疑具有重要意义。但是,奠定于感觉基础上的感受,往往又会阻碍审美活动的深入,这也是不争的事实。中国艺术论对这第一点保持着高度的警惕,所以一种超感受的审美体验论非常流行,这就是传统艺术哲学中的“落花无言,人淡如菊”的妙悟体验境界。

其五,非时空。如庄子所言,妙悟必须“疑始”,是非时间的,它无古无今,既无过去,又无将来,就在当下,当下并不是一个记述时间的参数,当下就是时间的全部;同时,妙悟所达到的“玄冥”之境,至大无外,至小无内,无空间范围,幽深玄妙,不可测度。只要我们承认审美体验活动是一种自由的活动,那么,对时空的超越就是这一活动应该包括的内涵。

其六,非生死。如庄子所说的体验所达到的一种境界就是“不死不生”,他说:“不以生生死,不以死死生。”(《知北游》)所谓死生一如。这在艺术哲学中,化为一种“无生”的智慧。

其七,非主客。即从世界的对岸回到世界之中,冥灭物我之间的一切界限,解除主客体的关系性的存在。这可能是审美体验活动中最为重要的一点,是以上这些重要的体验境界能否出现的关键。中国哲学中的“一”而非“二”的无分别观,在艺术哲学上具有重要意义。

如此等等,我并不是想“拔高”佛道哲学中关于妙悟的观点,但其中具有类通于审美体验的内涵却是事实,传统艺术哲学借助于这一理论解释审美体悟的境界也是事实。

五 破三关

关于妙悟的过程,佛学中有所谓“破三关”之论,这一思想直接影响传统艺术哲学,在艺术理论中也有个破三关的艺术体验过程。我想单独对此问题做一些分析。

禅门有破三关之说。三关乃禅宗开悟的三个阶段,即初关、重关、末后关。雍正在《御选语录》总序中谈到破三关的问题:“夫学人初登解脱之门,乍释业系之苦,觉山河大地十方虚空,并皆消殒,不为从上古锥舌头之所瞒,识得现在七尺之躯,不过地水火风,自然彻底清净,不挂一丝,是则名为初步破参,前后际断者。破本参后,乃知山者山,河者河,大地者大地,十方虚空者十方虚空,地水火风者地水火风,乃至无明者无明,烦恼者烦恼,色声香味触法者色声香味触法,尽是本分,皆是菩提,无一物非我身,无一物是我己,境智融通,色空无碍,获大自在,常住不动,是则名为透重关,名为大死大活者。透重关后,家舍即在途中,途中不离家舍,明头也合,暗头也合,寂即是照,照即是寂,行斯住斯,体斯用斯,空斯有斯,古斯今斯,无生故长生,无灭故不灭,如斯惺惺行履,无明执着,自然消落,方能踏末后一关。虽云透三关,而实无透者,不过如来如是,我亦如是。从兹方修无修,证无证,妙觉普明,圆照法界,一为无量,无量为一,大中现小,小中现大,坐微尘里,转大法轮,于一毫端,现宝王刹,救拔众生,利用无尽。”[118]

破三关之说颇类似吉州青原惟信禅师的禅悟三阶段的话头:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处。见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。”[119]

惟信此三段论,谈的是妙悟中经历的三个阶段,即悟前境、悟中境和彻悟境。悟前境是常人之境,是肯定阶段,是对色相世界的肯定;悟中境由常人之境过渡到悟者之境,是否定阶段,否定色相,转入虚空。彻悟境乃是妙悟活动的终结,是最高体验境界,乃肯定阶段,对智慧本真的肯定。是不有不无之境。

悟前境和彻悟境相比,惟信虽用语相同,但表现的境界则迥异。二者相比,有如下差异:

第一,在悟前境中,我与外物是分离的,我站在世界的对面看世界,我和物是观者和对象的关系。物与我之间横亘着理性的屏障,人所观世界乃是知识之图景。而在彻悟境中,理性退出,拟议全无。我已不是观者的我,而成了本然的真我;物也不是观者的对象,而成为自在圆足的世界。主宾不存,二元撤去,天人无判隔。

第二,在悟前境中,我与对象充满冲突,心凝滞,以凝滞之心观流动之物,对象变成了挤压性灵的危险对象,人的居高临下的态度,将物推到自己的对立面。而在彻悟境中,乃是一片和谐和安宁,山自山,水自水,没有任何冲突和神秘,物不对我隐藏,我不对物嚣张,吃茶,看云,轻步,听鸟鸣幽谷,看飞泉滴落,自然而平常。在悟前境中,世界是喧嚣的,而在彻悟境中,世界乃进入永恒的宁静。如永嘉玄觉禅师所说的:“见山忘道者,山中乃喧也”,“见道忘山者,人间亦寂也”。

由于受到禅宗三关说等的影响,传统艺术哲学中的妙悟三境说也颇为流行。以下两则词话谈妙悟中的词境,就是一种三境说,是词学上的破三关。

夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露。积雪缟地,余霞绮天。此一境也。再读之,则烟涛澒洞,霜飙飞摇。骏马下坂,泳鳞出水。又一境也。卒读之,而皎皎明月,仙仙白云。鸿雁高翔,坠叶如雨。不知其何以冲然而澹,翛然而远也。[120]

“明月几时有”,词而仙者也。“吹皱一池春水”,词而禅者也。仙不易学,而禅可学。学矣,而非栖神幽遐,涵趣寥旷,通拈花之妙悟,穷非树之奇想,则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心,而腾踔万象。是故词之为境也,空潭印月,上下一澈,屏智识也。清磬出尘,妙香远闻,参净因也。鸟鸣珠箔,群花自落,超圆觉也。[121]

前一则出自蔡小石的《拜石词序》。这里提出三境说,江顺诒录此语时按道:“始境,情胜也;又境,气胜也;终境,格胜也。”这一解释过于坐实,也与其中所呈境界不合。此三境其实体悟所达到的境界,所谓“始读之”“再读之”“卒读之”,所“读”之对象既可以说是词中描绘之世界,又可以说是外在现象世界。总之,此则词话强调的是体悟过程中的境界。词境是一个层深的结构,要在“曲”而“杳”,如人从羊肠道进入深山,慢慢领略山中的奇幻世界。第一境通过繁花绽放、落英缤纷、清晖散落的一群意象,意在创造一个迷蒙奇妙、引人入胜的境界。如同人远远地望山,一座散发出无穷魅力但又暂时无法弄清的美的世界,使观者无限向往。第二境所选择的意象都富有力感和强烈震荡感,骏马奔腾,鸢飞鱼跃,瀑布三千尺,狂风卷巨浪,象征着观者深入这一世界,领略了无边的妙境,感受到巨大的性灵震荡,物摄我心,此乃是入物我相合境界的前奏。第三境是花开花落,云卷云舒,清月孤圆,独鸟高飞,强调破除我执法执,解除物我之间的界限,观者的角色消失了,一个外在的观者,变成了世界的参与者、体现者,我就是白云,我就是清风,我就是那高飞的鸟,我就是那澄明的月,冥然合契也。从而进入第一义的上上之境。第一境是远望有奇景,第二境是深入觉震荡,第三境是寄心明月自往还。第一境是我为物吸引,第二境是观物识馨香,第三境是我融入物中,主观客观消失了,达到了“我来问道无余说,云在青天水在瓶”的感悟。此境就是一个包含无边妙境的深深世界,一个非悉心领悟而不能至的无上宫殿。

下一则是如冠九《都转心庵词序》中的话,江顺诒按语道:“以禅喻词,又为词家辟一途。羚羊挂角,香象渡河,知不仅为诗喻矣。”此则序语也提出“三境说”,此三境与蔡小石所云语虽有异,但传达的意旨颇有相通之处。都是就妙悟过程所达到的不同心灵境界而言。所谓“栖神幽遐,涵趣寥旷”,如同皎然所说的“得空王之助”,意思是:要领会词之妙意,必诉诸妙悟。以下所谓“拈花”“非树”都是妙悟的隐语,“拈花”语出佛祖拈花、迦叶微笑的佛典,意在妙悟;“非树”用“菩提本非树,明镜亦非台”之典。而“澄观一心,而腾踔万象”,如宗白华所说的要通过“静穆的观照”而达至“生命的飞跃”。如冠九以为,妙悟所经历的过程,也就是经历不同的“境”。在他所列的三境中,第一境是“屏智识”,以“空潭印月,上下一澈”来说明。“空潭”指进入体悟境界的心灵,不沾一丝,不染一尘,不立文字,不滞语言,非拟议,不思量,以此心观物,便如空潭印月,如同《二十四诗品》所谓“空潭泻春,古镜照神”。第二境乃是“参净因”,就是参悟净因,领悟最上纯净之法。佛教讲因缘,将引起结果的内在原因称为因,将外在的原因称为缘,因是直接的,缘是间接的。参净因,就是修行内在之因,使其归于净,从而证成佛果。在艺术妙悟中,根绝俗欲,使心灵归于“静”“净”,从而“清磬出尘,妙香远闻”,积聚审美飞跃的“因”,为最终达到至上的体验奠定基础。第三境是“超圆觉”,也就是“参净因”之果。佛教中用圆觉来形容圆满的觉性,这一觉性乃是人的本觉之心,充满周备,无少欠缺,光明朗照,昭昭不昧。超圆觉的境界就是本心自在兴现的境界,所谓“鸟鸣珠箔,群花自落”,正用来形容达到最高圆悟境界的特点。

在这里,前二境是“澄观一心”,是修证超越之“因”;第三境是“腾踔万象”,是终极之超越境界,是果。此与蔡小石的三境说虽然有区别,但都是对妙悟过程中所经历的境界特点的描述,都是强调对本心的回归。“皎皎明月,仙仙白云。鸿雁高翔,坠叶如雨”和“鸟鸣珠箔,群花自落”的终极体验,则是完全相同的。

在禅宗中,也有类似的三境之说,与谭艺者所论颇有相似之处。禅宗三境以“落叶满空山,何处寻行迹”[122]为第一境;以“空山无人,水流花开”[123]为第二境;以“万古长空,一朝风月”[124]为第三境。第一境中尚是分别境,却是妙悟活动的重要起点,韦应物的此联诗所造成的诗境体现了破除物执法执的意思,空山茫茫,落叶飘扬,四处寻觅,天地苍苍,目无所见,意态荒荒。在外境的强“夺”下,人的欲望意识如落叶飘零,但仍没有进入空的境界。因为此时作为观照者还有主客的区分,他还是个清醒的观照者,还是个探求者。而第二境“空山无人,水流花开”,则是妙悟活动的飞跃,其重要体现就是“人”没有了,“境”与“人”冥然合契了,而达到“水流花开”、一切自在兴现的境界。而这里所说的第三境则是“瞬间永恒”的最高体验。

禅宗的三境说与上引蔡小石、如冠九词境说内容非常接近,所要展示的就是通过渐进性的妙悟不断靠近道心,其核心在于消除物执我执,其大成境界都是自在圆成,诗家所谓“庭树无人随意绿,细草横阶随意生”。禅家以诗人之境为禅境,诗家以禅家之境为诗境,说明禅的静虑和艺术妙悟活动有深层的共通性。

唐代以来在审美领域,有一种新的“工具观”出现。

禅宗否定语言,以不立文字为宗门清规。但有论者说,对此一规范禅宗似乎没有很好遵守,禅宗留下的大量文献,毕竟是以文字记载的,所以禅宗的反语言立场并不坚定。其实此说并未道出其内在缘由。禅宗确实是反对语言的,语言局限性的论述充满了禅宗的灯录。但禅宗所反对的语言并非语言学意义上的语言,不是口语和文字记述,禅师们并非哑巴,也不是纯然的文盲[125]。禅宗反对语言的实质是,反对人以理性解说世界的方式。感性世界是“未决”的世界,理性世界是“已决”的世界,而语言则是这“已决”的理性世界的工具。语言是对世界的命名,它导向概念,为逻辑的存在奠定基础,人们以语言去逻辑地解说世界,世界被理性化、逻辑化,真实的存在被以语言为基础的理性所决定。而禅宗所感兴趣的是语言背后的世界。禅宗以为,“未决”的世界是具象的、粗糙的;“已决”的世界是僵化的、虚假的,是人意识的片面解读;而禅宗要建立一个“自决”的世界,一个青山自青山、白云自白云的世界,一个不涉及概念、不被物欲征服的自在呈现的世界。禅宗反语言观强调的是:放下决定世界的方式,将权力交给世界本身,让它们自己主宰自己,此方为“真宰”。禅门认为,“自决”只能在妙悟的心灵中出现,或者说,妙悟就是还万物“自决”的方式。只有人“自觉”,万物才能“自决”。不悟就是迷,迷就会妄执,就会妄自决定世界。而妙悟就是回到自己的“本心”,“本心”者无心无念,还万物自在呈现的权力,回到“本心”,就是让万物呈现自己的“本来面目”。

妙悟的过程是无法通过语言来描述的,可言者,即非悟,而妙悟的结果也无法以语言来传达。任何语言的描述对于禅悟来说都是噩梦。但这并不意味妙悟的结果是不可传达的。禅宗说,只可意会,不可言传,如人饮水,冷暖自知,悟者心中自明。这给人一种印象,以为悟者的世界是一个永远无法向人们展示的深渊,一个永远封闭的世界。其实,这是一种误解,禅师们选择的是言下忘言的途径,来“显现”自得的世界。他们屏弃一般语言,却通过这一般语言,创造了另外一种语言,这就是生命的语言,禅宗将此称为“境”,或者“境界”。言不可传达,境则可传达。悟所达到的世界就是一个境界,将此一境界显现出来,就是它的表达。通过语言描述而显现的“境界”就是妙悟的全部。禅宗的妙悟不需要表现什么,而只在显现,显现就是妙悟本身。妙悟的心灵是空茫的、澄净的、静寂的,是水,是镜,是梦,而此境就是水中之月、镜中之花、梦中之影。这种言不可说、以境现之的表达途径,有别于其他表达媒介,它体现了禅宗的一种新工具观。这一新工具观对中国艺术具有深远的影响,它也成为中国艺术家展现艺术情思的利器。中国早期哲学特别强调,天不能言,而人代之而言。但禅宗感觉到人代这世界所言并不合适,人并不是一个称职的代言人。禅宗只是强调,把这代言的权力交给天吧,大象无形,大道不言,以不言之言言之,方为正途。所谓以不言言之,就是通过境界自在地呈现。本章则通过禅宗这种新工具观,来讨论悟境的传达问题。