九、深刻理解戏曲舞蹈的讲究“传神”、活用“程式”

作为学科初建的20世纪50年代中后期至60年代初，其实并非只有舞蹈学校的教师们关注“戏曲舞蹈”。前述李百成《忆“头三脚”……》一文，就谈到当时中央实验歌剧院舞者的练功从拿鼎、下腰、踢腿、劈叉开始，“以后，又从《起霸》《走边》《趟马》开始，依次学下去。再往后，索性原本地学起戏来——男学《夜奔》，女学《思凡》，这算是开门戏；接着就是一串戏码，有《胖姑学舌》《游园惊梦》《武松打虎》《芦花荡》《钟馗嫁妹》……现在看来，选择一些舞蹈性较强的折子戏‘先吞后化’的办法，虽则笨，但还可取……那种过早地把戏曲中的身段（舞蹈素材）剥离出去，配以节奏、成了教材，就舞蹈性而言，纯则纯矣；但也常常要失掉不少对我们十分有用的营养”（载《舞蹈艺术》第25辑，文化艺术出版社1988年11月版）。这当然也算“剧院”有别于“学院”的一种看法。叶宁先生在离开舞蹈学校、超脱于中国古典舞学科建设后，仍不断深入到戏曲艺术中去体悟。她在《向一代艺术家学习——访问盖叫天记》（载《舞蹈通讯》1956年第6期）中写道：“讲到中国舞蹈表演上的特点，盖叫天说，主要是手、眼、身、法、步和精、气、神这八个字的统一……盖叫天解释‘法’就是‘神气’的意思，强调中国舞蹈要讲究‘传神’这一特点。他说，眼跟手，手随心，身体要随合——这是外形的统一；如果内心的精、气、神断了，那么外形的动作就失去了意义……”在这里，其实也带有叶宁先生对戏曲舞蹈“舞蹈化”以创建“中国古典舞”训练体系的某种反思。

在那一时期，我们还经常见到戏曲表演艺术家畅谈“戏曲舞蹈”的表演，其中较有代表性的有陆建荣《试谈京剧中的〈起霸〉》（载《舞蹈通讯》1955年第3期）和《试谈〈拾玉镯〉中的孙玉姣》（载《舞蹈》杂志1959年第6期），有茹富兰《〈石秀探庄〉表演散记》（载《舞蹈》杂志1959年第3期）和《我演〈夜奔〉的几点体会》（载《舞蹈》杂志1959年第5期）。陆建荣在谈《起霸》时说：“《起霸》这种舞蹈的学习不仅使演员能够初步地接受、了解古典戏曲艺术舞台上的造型和掌握一套舞台上常用的一般动作；更为重要的是通过云手、山膀、跨腿、踢腿、前弓后箭、骑马式、台步、圆场、亮相等舞姿，加强对演员的基本训练。因为在《起霸》这一舞蹈范围中贯柔和综合着上述动作，把这些零散的舞姿集中起来表现，就是一种有内容的艺术形式……学习《起霸》不但要精通表演技巧，还应该知道怎样掌握运用这一程式才是正确途径；更要明确学习《起霸》的目的绝不是为了在舞台上能够机械地表演一套舞蹈动作，而是要善于从不同的情境中发掘和表现人物的思想感情；要根据人物的发展、环境的需要活用这一程式，并从这一程式的许多舞蹈动作的基础上创造出新的舞蹈形式。”其余三篇对“玉娇拾镯”“石秀探庄”“林冲夜奔”的表演散记可以让我们看到“戏曲舞蹈”讲真实、重细节、显性格、塑人物的特性与魅力。