单元文选
李正一民族舞蹈观述评

于平

一、要从思想上明确地树立起“以民族为主体”的观念

对于中国古典舞教学体系乃至学科体系的建设，李正一是从始至终的身体力行者。从1954年北京舞蹈学院建校，她就是重要的参与者；并且在不久后接替叶宁担任了学科的负责人。只是在学科建设十年后的1964年，一直在教学实践中默默躬耕的李正一才发表了她的第一篇学术论文。这篇实践性极强的学术论文题为《从中国古典舞教材中所感到的问题》（载《舞蹈》杂志1964年第1期）。论文是她参加当时的“音乐舞蹈工作座谈会”后所写的，所以开宗明义：“这次会议使我从思想上明确了在社会主义革命时期文艺应如何为政治服务、为工农兵服务的问题。在这总的目标指导下，对如何培养接班人，如何培养学生成为坚决为工农兵服务、为社会主义服务的文艺战士，以及如何建立新的民族舞蹈教学体系等一系列问题，都有了进一步的认识。”既然是谈中国古典舞教材（也包括教学）中存在的问题，她不能不从“原来的设想”谈起。她说：“从主观上来讲，我们是很希望建立起一套民族的训练方法和教材来的，并根据这一设想朝着以下三个目标努力：一是在民族传统舞蹈的基础上建立起来的基本训练教材；二是为培养舞蹈演员服务的，必须使学与用紧密相结合；三是教材本身和训练方法是科学的、系统的，适用于学校教学的具体需要，由浅入深，由简至繁。”这三个努力的目标，集中于培养优秀的民族舞蹈演员，用民族传统舞蹈来进行培养就是顺理成章的了。与之相关的两个问题是：民族舞蹈演员优秀与否，首先在于是否能“学与用紧密相结合”，这是其一。其二，如何使民族舞蹈演员“优秀”，关键在于如何使“教材本身和训练方法是科学的、系统的”。为此，她强调指出：“因为训练的设想是不能离开创作的要求的。创作上要表现社会主义新时代的工农兵，那在训练上也必须紧紧与它相适应，朝着同一目标努力。否则也就必须会以个人主观臆想、个人对某种纯艺术形式的追求来代替实际的需要。”

那么面对“1954—1964”这十年来的教学实践，李正一都发现了哪些“问题”呢？她将这十年分为教材形成和发展过程中比较能说明问题的两个阶段：一个是“科学化”“系统化”工作前后；另一个是分科以后——也即把原来合在一起的民族舞专业和芭蕾舞专业分开了。第一个阶段是教材初建阶段，她指出：为解决“在能力和技术训练上不仅不够全面，而且也缺乏必要的由浅入深、由简入繁的过程”等问题，提出了教材必须“科学化、系统化”。她认为对解决上述问题取得了一些成果：“比如从介绍芭蕾舞基本训练教材的整理方法中，明确了在我们的训练教材中必须弄清每个动作是活动什么肌肉，增长什么能力，为哪种技巧动作做好准备，在一堂课中它应该放在什么样的地位，占多少分量等；明确了应当把我们教材中所有的动作有机地联系起来，成为一个完整的训练体系，而不是单独地、孤立地进行某一方面的训练。于是在此基础上就初步地建立了一套由浅入深、循序渐进的教材的雏形，找出了各类动作在训练上‘纵’的贯串线和各类动作之间相互联系的‘横’线，使教材组织得更严密了；同时无论在基本能力和跳、旋转、翻身等技术方面都丰富了一些训练方法。”但是，她也指出：“这项工作一开始就没有明确，要在以民族为主体的思想指导下进行工作，所以对基本训练的民族特性，以及它和中国民族传统艺术特有的创作方法和表现方法之间的联系都缺乏认识。另外，对这套民族的基训教材和芭蕾基本训练之间的共同处看得多，而对它们之间的不同处看得少；认为古典舞和芭蕾舞在训练目的上，在如何最有成效地使演员掌握各种旋转、跳跃、舞姿控制等能力和技术动作上都有很多的共同点，因此就基本上照搬了芭蕾的整理方法，把民族的舞蹈动作按照芭蕾的方法重新组织起来。这样，在具体工作中就产生了一些偏向……”李正一认为“偏向”体现在四个方面：一是动作分类工作。由于基本上按照芭蕾的方法来进行，“把有些很完整的动作以及手眼身法步的融合、动作和韵律的完整性等等不能拆开的东西也作了肢解。”二是忽视以致取消了某些中国古典舞动作和技巧所需要的特殊能力和训练方法。“比如对交叉、扭拧、倾斜、弯直、收关等能力的训练，以及动作的刚柔、内外、神形、劲力、松紧等的结合都被忽视了”。三是对传统训练中某些好的经验采取了粗暴的态度。“比如过多地强调运用所谓‘全面’的、由浅入深的、通过‘组合’来训练，结果使得动作训练过程繁琐隔裂，对单一技巧训练重视不够，‘组合’过于花哨”。四是按照芭蕾的原则对民族舞蹈中的一些规格做了改造。“比如古典舞中‘探海’舞姿原来就和芭蕾舞中‘阿拉贝斯’有相似之处，但由于它是‘关胯’的，所以就形成了自己鲜明的特点；但有人认为‘关胯’不如‘开胯’腿抬得高，线条也不如后者好看，就改为‘开胯’了，于是‘探海’舞姿的特点就取消了……”

在接下来“分科以后”的第二个阶段，李正一指出：“原来合在一起的民族舞专业和芭蕾舞专业分开了，这样中国古典舞就成为民族舞专业学生的唯一的身体训练课。这对古典舞基训来说，的确负担加重了，原有的教材就显得有些不足，所以对教材做些充实和发展也是必要的……但是由于对上一阶段的偏向没有得到应有的认识和批判，因此有些问题不但未得到纠正而且有了进一步的发展。” 她认为具体有四点：一是新发展的技巧多，对上阶段分类分不进去的重要传统技巧动作，在教室里愈来愈少了。“对腿部和跳跃部分发展得过多，而对上身动作、圆场以及中国特有的韵味、手眼身法步配合的训练愈来愈不重视。”二是由于片面地要求跳得高、转得多，就不再考虑跳、转等动作中必须保存民族特色。“在‘组合’方法上由于没有认真地寻求和研究民族传统舞蹈艺术的结构规律，而简单地套用芭蕾舞的组合方法，因此也出现了一种用外国语法来说中国话的组合方法。”三是出现了“风格不可知论”。“根本否定了戏曲风格有继承的必要，因而就表现为或者是不要求风格只练技术，或者表现为‘我说什么是风格，那就什么是风格’，在这种思想指导下，许多动作和组合脱离传统随意发展”。四是在个别人身上逐渐滋长了一种“为科学而科学”的思想，完全离开训练的民族性来考虑问题。认为“又练‘开’又练‘关’效果不大，容易形成相互抵消，为了训练效果高应当只要‘开’的一种，于是就以芭蕾的训练方法作为唯一的准则……发展到后来，眼睛里只有脚背、脚趾头尖、一块块的肌肉；把一堂舞蹈课变成了一堂既无民族性又无艺术性的枯燥、干巴、机械的纯能力训练的课了。”对于上述具体现象的深层原因，李正一认为可归纳为三个方面：“一、思想上没有明确地树立起民族为主体的观念。虽然我们也说我们这套基本训练必须建立在民族传统的基础上，但是在具体实践中，并没有紧紧遵循这一点。首先，从我们古典舞教师队伍成员来看，对民族艺术传统学习和掌握得不系统、不深入、底子薄……由于芭蕾舞已有几百年的历史，形成了一套完整的体系，有一套经验和理论，所以也就逐渐产生一种‘重外轻中’的思想，把芭蕾的基本训练作为发展中国民族的基本训练的楷模和范本。个别人甚至对民族传统艺术采取了一种轻视的、民族虚无主义的态度……二、借鉴中‘唯我所用’的思想不明确。在建立我们民族舞蹈体系过程中，对于芭蕾舞中有益的经验的借鉴是必要的，问题在于采取什么样的态度，目的性是否明确。由于我们思想认识不明确，所以在借鉴中就忽视基本训练的民族性；对共同规律看得多，对民族的特殊规律看得少，甚至脱离开民族特性来孤立片面地追求科学性，拿芭蕾的科学性来改造民族的东西……走上了‘以西化中’‘以西代中’的道路……三、以个人爱好作为发展民族舞蹈的出发点……对‘舞蹈’这一新兴的艺术形式来说，过去没有专门的训练体系，无论戏曲还是武术的训练方法，都为我们提供了极为丰富的值得继承和吸收的经验；但是它毕竟不是舞蹈的基本训练方法，舞蹈还有自己的专业要求……我们既不能做保守者，也不能把继承和发展创新绝对割裂开来，而且发展创新必须要有个性前提，那就是要从表现新时代精神、新的生活内容、表现今天的工农兵的形象和他们的精神面貌出发；要从创造合乎群众的欣赏习惯、审美观和具有民族特点的新的舞蹈形式出发……”

二、建立民族的、舞蹈的、科学系统的训练体系

上述文章发表后不久，中国就进入“文革”的十年劫难。进入新时期后，李正一与郜大琨一道发表“对建立中国古典舞训练体系的看法”，该文的主标题是《在民族的沃土中生根》（载《舞蹈论丛》1981年第3期）。由主标题就可以看出李正一“以民族为主体”的一以贯之的主张。论文首先指出：“艺术史的发展规律告诉我们：创作上的发展与突破，常常导致与之相适应的训练上的革新和发展。事实上，目前在民族舞训练上，也正在孕育着并已经开始呈现出一个在新的发展基础上的‘百花齐放’的局面……现在各单位在训练改革上，有着各种不同的做法和想法，就我们知道的大致有以下三种主要看法：第一种看法，认为中国古典舞训练体系应该走东方的路子……应完全扎根于民族传统——追溯到先秦、汉、唐的历代舞蹈史料（包括古代壁画、石窟、墓室、陶俑、古诗、文献等），同时在戏剧舞蹈的基础上，可借鉴印度、日本等东方国家的经验，而不是向西方伸手，这样才能建立一套有别于芭蕾的训练体系。第二种看法，主张主要采用芭蕾的训练方法，并认为芭蕾训练方法是科学的有效的，训练出来的演员能力全面，身形条件好，更符合今天时代的审美要求；其不足的部分，可以用戏曲舞蹈和中国民间舞做些补充。而作为基本功的训练，似乎没有重新整理的必要。第三种看法，主张建立一套以民族艺术为主体、多元素吸收的，具有舞蹈艺术特性的、科学系统的和具有时代精神的中国古典舞训练体系，即通常称为‘结合’的做法。但这种‘结合’不同于第二种，是明确‘以民族为主体’，建立在包括中国戏曲、武术、中国民间舞及中国历代传统舞蹈史料——古代壁画、石窟艺术、雕塑以及文字资料等民族传统基础上，并借鉴和吸收芭蕾、现代舞、东方舞中于我们有用的经验、方法和元素。我们主张第三种看法。”在做了以上表述后，文章提出并回答了“要不要建立中国古典舞训练体系”的问题。文章指出：“我们的看法是，必须建立……的确，要完成这一任务，不是轻而易举和短时间的事，在如何继承、借鉴、科学系统化方面还存在很多疑难问题；但从长远来看，我们坚信是完全能够建立一套古典舞的训练体系的。它应是为培养表演中国民族舞蹈和舞剧演员服务的，因此它应是：1.中国民族的——以具有鲜明的民族风格、特色和表达情感的方式为主干，同时具有时代特点，即贯串当今人民的审美观，适应今天时代精神的需要；2.舞蹈的——是为培养舞蹈、舞剧演员服务的舞蹈基本训练；3.科学系统的——训练方法应是科学系统的，少而精和高效率的。这三点是前提。我们认为，古典舞的训练体系，其主干必须有特色……中国古典舞作为一个完整的训练体系，虽然它正处在形成过程中，但从它现有的内容来看，它就有着浓郁的民族风格、特色和独特的能力要求……从长远来看，作为一个训练体系，我们的奋斗目标应该是取众家之长，熔于一炉，通过提炼、分析，找出最科学的方法和用最精炼、最有效的手段让学生掌握它……更重要的是，中国古典舞与它所要吸收的体系之间，虽然存在某些共性的部分，但吸收共性部分正是为了发展自己的特殊性的部分，而不能代替和抹杀特殊性……例如关于‘重心的训练’：芭蕾在训练直立重心方面有很好的方法；但中国民族舞中段和上身的拧倾、仰俯、平圆、立圆等等活动非常丰富，而且幅度也很大（包括各种民族舞姿旋转）。因此，它的重心训练绝不是用芭蕾训练再学点戏曲舞蹈所能解决的。这就需要我们从古典舞这一特定的要求出发，借鉴、吸收芭蕾重心训练的长处，寻求我们民族特有的训练手段，才能解决我们重心能力的训练问题。”

既然肯定了必须建立“中国古典舞训练体系”，论文就进一步探讨了“中国古典舞训练体系应以什么为基础”。文章认为：“以民族为主体的古典舞训练体系，应当要有它所依附的主要基础——基础不能是凭空臆造的，也不是抽象、空洞而应是具体的。”这一认知前提很重要，它表明了一种务实的态度和实事求是的精神。因为，“我们今天建立起来的‘古典舞’，目的是‘古为今用’，是在传统基础上发展了的、具有时代审美特点的民族舞蹈。它既可以表现历史生活、神话题材，也可表现今天生活的现实题材和塑造现代人的艺术形象。从这样一个观点出发，我们认为必须在继承传统的基础上，重新建立自己的古典舞训练体系。”现在也有人用“重建”的字眼来叙述“古典舞”，但其中的意思是“复活”；李正一等的“重新建立”是“在传统基础上发展了的、具有时代审美特点的”，这个“古典”是“新古典”，是具有“时代审美”的“古典精神”。那么，这样一个“训练体系”以何为“基础”呢？文章强调了两个方面：其一，戏曲舞蹈是古典舞的重要基础之一；其二，武术是发展古典舞的又一重要基础。很多研究者都注意到“中国古典舞”以戏曲舞蹈和武术为“基础”，但却未深究二者的“混搭”究竟意味着什么。在笔者看来，强调“戏曲舞蹈”和“武术”，一个共同的前提就在于它们“不是凭空臆造的，也不是抽象、空洞的而是具体的”，人们也愿意用“点睛”之语说它们是“活态”的。由传统传下来的、活态的身体文化还有许多，比如某些祭享仪典中的仪式化动态，又比如诸多游艺民俗中的自娱化动态等。一经比照，就能看出强调“戏曲舞蹈”是在于它的“表意性”、特别是“情思表意性”；而仪式化动态僵死的“象征性”和自娱化动态即兴的“随意性”缺少舞蹈表意的时代性和典型性——是的，“古典”不仅具有“经典”的意味而且具有“典型”的品格。那么强调“武术”作为“基础”的意义何在呢？笔者认为主要在于其身体动态的“自恰性”——这其实也是一种“舞蹈化”，是一种依据身体运动自身逻辑的动态流程，它使“戏曲舞蹈”的“表意”改变依附于“唱、念”的言说逻辑。文章高度评价了“戏曲舞蹈”作为古典舞训练基础重建的重要价值，认为“提供了并将继续提供进行创造、发展的原料和宽广的基础。除了已进行初步整理的，包括丰富独特的古典舞动作、舞姿、造型和极为多采的民族舞蹈技巧——千姿百态的民族特有的舞姿旋转，得天独厚的各种翻身技巧，别具一格的弹跳技巧和它们的训练方法；它还给我们提供了一整套包括‘以腰为轴’——一切发自腰的手眼身法步，精、气、神，神形统一……以圆曲、刚柔、虚实、动静、松紧、强弱、缩展、缓疾、放收、含伸、开合、轻重、大小、高低等对比强烈的、辩证的、矛盾统一的动的规律，抑扬顿挫的节奏特点，起承转合……以及‘从反面做起’的语法特点。提供了迄今世界上任何一种舞蹈种类都无与伦比的包括髯口、甩发、帽圈、帽子飘带、翅子、翎子、辫穗子、线尾子、腰带、衣襟、水袖、扇子、手绢、绸带以及刀枪把子、马鞭、船桨、水旗、云帚……还有丰富的服装、化装、道具舞蹈财富；提供了为世界公认的中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式、方法和手段，以及一整套从生活中提炼、加工、艺术化了的丰富程式的经验等等。” 

作为“发展古典舞又一重要基础”的武术，文章认为“武术虽属于体育范畴，但从历史的渊源来看，一直和舞蹈有着密切的联系……由于它长期流传在民间，不受限制，使它的风格更粗犷、刚健、洒脱、舒展，它的精神气质更接近现代人。其中‘太极拳’内外结合的用气方法，以及粘、绵、连、随的韵律技法特点；‘长拳’中矫健的步伐，蜿若游龙的身法连接，闪、展、腾、挪的技巧特点……特别是值得重视的‘以腰为轴’的极丰富的‘身法’表现力……”特别是“武术很早就进入戏曲。当它进入戏曲后，根据戏剧表现人物的需要，使它人物化和舞台表现化……武术由于它的技击和表演共存的特点，的确给我们古典舞的吸收提供了一个广阔的天地……由于它和戏曲舞蹈一脉相通，在吸收时应将二者有机结合起来。一方面要去掉武术技击的痕迹，另一方面要用戏曲舞蹈的韵律对它进行进一步的润饰和艺术化。吸收时要‘一招生三式，一式生三招’——或‘取其劲，变其形’，或‘取其劲，忘其形’，或在取其‘形’‘劲’的基础上加以变化——或跳起来（把地面上的动作、造型发展到空中去做），或转起来，用不同速度做，或取其动势，或取其要素，或取其节奏，或提供思路……总之要提炼、消化而使其艺术化、舞蹈化。”此外，论文特别强调：“我们主张以戏曲、武术为主要基础的同时，还必须贯彻多元素吸收的原则。这是现实舞蹈创作在表现内容的深度、广度和形式多样性的要求不断提高下给我们提出的任务。多元素的吸收，它包括对中国民间舞的吸收。在中国舞蹈发展的历史长河中，古典舞和民间舞一直是互相吸收的。民间舞中有极为丰富的舞蹈步法、身法连接和多种节奏感；中国古典舞的进一步发展和突破，民间舞将是一个重要的学习对象。当然，对它的吸收也要按古典舞的法则加以规范化，使它成为古典舞的风格和语言。另外，古代壁画、石窟、雕塑以及有关古代舞蹈的文字资料部分，也是中国古典舞继承、研究工作不容忽视的一部分重要的内容。近年来有许多同志做了许多理论研究工作和复活壁画中古代舞蹈的工作，成绩卓越，特别是《丝路花雨》剧组在大规模‘复活’敦煌壁画方面……做出了极有价值的贡献。这些方面的成就对建立民族舞训练体系将带来积极的推动作用和深远的影响……除此之外，我们还要借鉴外国芭蕾舞、现代舞、东方舞中一切于我们有益的经验、方法和元素，尤其是和我们有共性的一部分——芭蕾训练的韧性、伸长、重心直立，以及动作过程线的清晰、干净，有严格规格要求的经验，训练弹跳、旋转的方法等等；现代舞按人体自然法则解放身体、使动作伸展到极限的训练，以及中段重心的控制和即兴、节奏的训练方法等……”文章最后总结道：“一个训练体系的形成，需要多方面的因素。对一个全面的民族舞蹈演员训练的要求越来越高，以前企图用一堂基训课来解决演员所有的训练问题是不切实际的，也是不可能的……作为一个全面的民族舞演员，不只是要学习舞蹈技术，还应具有各方面的知识和修养……我们初步设想应有以下一些内容：古典舞基训——主要解决一个民族舞演员的专业条件、能力、技巧、身法、组合运用（动作连接的方法、舞蹈的语言性、表达音乐的能力）等……民族道具、服饰舞和表演课——从民族舞蹈的需要出发，有选择地整理戏曲舞蹈、武术中的有代表性的道具、服饰舞蹈，以及学习整理戏曲、戏剧表演方法，并结合舞蹈的专业特性，逐步建立一堂舞蹈表演课。在过渡时期包括提炼身法外部技术进行单独训练……”请注意，“中国古典舞”进入80年代的主张至今仍值得我们关注。其一，不仅芭蕾，而且现代舞的训练方法非常值得我们借鉴，诸如韧性、伸长、重心直立，诸如自然法则、中段控制、即兴训练……这使得当前某种“去芭蕾化”的主张有不分青红皂白之嫌。其二，所谓“提炼身法外部技术进行单独训练”，也即此后推出的“身韵”课程，按当时的构想应是“逐步建立一堂舞蹈表演课”的过渡性课程。现在关于“基训”“身韵”的合二为一之说恐与当时构想不符。其实，仍按当时有一堂“古典舞基训”课，同时将“身韵”课程向“古典舞表演”课推进，也不失为一种极佳的主张。

三、创造20世纪的、中国的、社会主义的新古典主义

在古典舞“身韵”课程推出后（1985年），同时也在《舞蹈》杂志开展“古典舞”大讨论之际（1986年），李正一发表了《中国古典舞的回顾与展望》（载《舞蹈论丛》1987年第2期）。关于具体的“回顾”，这里就不赘述了。她“回顾”的本意，是想说明三个问题：“一、中国古典舞的诞生，不是哪几个人随心所欲的行动，也不是舞蹈学校凭空编造的产物；而是应运而生的时代的产物，是一代舞蹈工作者在时代感召下，顺应时代的潮流所做的可贵的实践……二、它所明存在于我国戏曲、武术中的优秀、丰厚的民族舞蹈传统，完全可以成为建立中国古典舞体系赖以发展的基础……中国古典舞建立在戏曲的基础上，实践证明，不仅当时是正确的，今后也仍然是我们要深入研究并赖以发展的基础……三、这套教材的形成，更使我们坚信，我们应该有自己民族的舞蹈训练体系，芭蕾是不能代替民族舞演员的训练的。但是芭蕾舞、现代舞、东方舞中的一切有益于我们的经验、方法，过去乃至今后，还是应该吸收和借鉴的；应从发展民族舞蹈艺术的目的出发，把它们的精华拿到手。”在谈“展望”之前，李正一谈了当时工作的进展，她说：“根据当时的主要倾向和我们的现状，我们明确了在教材的重建工作中，要紧紧抓住‘民族性’这个主要矛盾，把加强教材的民族风格特色，把建立以民族为主体的中国古典舞训练体系，作为我们重建工作的主体工程来抓，把它作为古典舞新里程的起点。”基于此，“在重新对戏曲的深入学习过程中，认识上产生了一个新的飞跃——摆脱了以往对戏曲传统的那种停留在孤立的、外在的技术吸收上，而加强了对它的本质和核心的认识；从而找到了从戏曲、武术走向‘舞蹈’的中介，这就是从美学的高度，把它们放在中国文化整体中，去分析和研究民族舞蹈艺术传统的美学原理、审美特征和艺术表现规律，并且体现在古典舞教材的内容中，逐渐形成它的美学规范……”

就这一“认识飞跃”的“具体落实”而言：“一、在中国古典舞身韵课的教材整理上取得了突破性的进展。我们终于找到了从动律出发，从提取元素入手，通过剖析、分解、提炼，在形、神、劲、律四个方面把握它们的动的规律，初步形成了一套具有鲜明风格、动作节奏丰富、韵律感强的舞蹈身韵课教材，并使它成为贯串在一切动作、技巧中的灵魂，成为一切技术转化为艺术表现的关键要素。对加强古典舞的民族风格，提高演员艺术表现力，起了带根本性的作用。二、在中国古典舞基训课的实践中，进一步加强了民族性与科学化、系统化的研究。在身韵课的推动下，将基训与身法结合，做了初步有益的尝试，打开了发展弹跳、旋转等民族技巧的思路；尤其在与民族身法结合的基础上发展的民族舞姿等方面，取得了可喜的进展。同时，使中国古典舞训练贯串科学试验，加强在训练中民族特性的分析，并在提高专业素质的柔韧性，以及民族技巧的语言性、复合性方面都有新收获。”由上述“认识飞跃”的“具体落实”，李正一谈到了“展望”的新基点：“一、明确自己的属性和任务，进行专业正名。任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要……训练的从属地位，也就是它所具有的属性……对此，我们要向各种学科那样进行专业正名：古典舞就是古典舞……我们的中国古典舞，其民族属性也是十分清楚的；尽管可以吸收别的舞种的内容，它仍是中国古典舞。因此，民族风格特色应是中国古典舞的主体。这个主体要贯串素质、能力、技巧、身体表现力以及它的舞蹈语言等各方面……二、提高和深化对继承与借鉴的认识……我们的原则是：用辩证的、发展的眼光去看待传统舞蹈，不因它有所长就直接照搬，也不因它有局限就采取取消主义，目的是为‘今天’服务，为‘我’所用，为创立既有民族特色、又具有时代特点的中国古典舞训练体系……三、确立教材‘少而精’的原则……”对此，李正一再一次强调指出：“我们名为‘古典舞’，但它并不是古代舞蹈的翻版；它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上、适应现代人欣赏习惯的‘新古典舞’，它是今人的创造，是20世纪的、中国的、社会主义的新古典主义。”我们注意到，李正一虽然强调要为“古典舞”进行“专业正名”，但她从不说“古典舞”的“古典属性”而是说“民族属性”；她特别强调“古典舞”不是“古代舞蹈的翻版”，而是“20世纪的、中国的、社会主义的新古典主义”。我们的确应当思考“社会主义的新古典主义”的“中国古典舞”的属性。

2006年岁末，北京舞蹈学院举办“中国古典舞高峰论坛”，李正一作了题为《论中国古典舞对传统文化的继承与发展》的发言（载《北京舞蹈学院学报》2007年第1期），“发言”经删节后还以《传统文化的特征——谈中国古典舞对传统的继承与发展》为题刊发于《舞蹈》杂志2007年第3期。她指出：“首先，根据我回想起来的五十年的实践，我常常要问我自己一个问题，什么是最根本的、最重要的？而我的回答就是热爱传统、扎根传统、发扬传统……热爱传统是根本的态度，发展传统是我们的目的，扎根传统是我们达到这个目的的途径和有效手段……其次，历史的经验值得注意，在实践当中一直存在着制约我们的一些根本问题是什么呢……那就是我们对传统的挖掘、认识和把握的能力跟不上客观的需要。”李正一回忆说：“在舞蹈学院起步的时期，做法是从发扬传统这个目的出发的。那个时候不是从学科建设这个概念起步的，而是更具实用性的——是为了适应剧场艺术，舞蹈专业、事业发展的需要，需要迅速地建设起来一套具有中国民族特色的、科学系统的，能够为培养表演中国舞蹈、舞剧演员服务的这样一个急需的教材。为什么还要加上‘舞剧’两个字，因为当时分科以后，我们科的名字就是‘民族舞剧科’……对于当时这样的做法，从这样一种实用性的目的、而不从今天学科发展的观点来看，这种做法也是无可非议的。它的实践结果也证明了它的有效性。因为它是出于实用的要求，所以有效性应该放在第一位……进入到80年代的时候，我觉得舞蹈学院有新的觉醒……这就是追求民族特性的体现。”“追求民族特性”体现为“学科建设观念”的加强，具体措施主要在两个方面：“一个就是改革原有基训的要求，这一点是放在第一位要进行的……我们认为基训的任务不能够不以功能作为一个主要方面，这个也是舞蹈表演的特性所决定的。但是解决功能性的训练必须解决其与古典舞的舞蹈属性特点、审美风格、身法技法、艺术表现力、语言的特性之间的整体一致性……第二个措施就是扩展对传统的继承。从整理身法以及袖、剑的一系列做法，体现对传统文化的一种追求、审美特性的一种追求，是一种除了基训以外新的扩展、主体的建设。”在这个“高峰论坛”的发言中，李正一提了三点建议：“第一，希望是有计划、有组织的开展研究工作……在广度和深度上由局部到整体、由浅到深、由表面到本质地得到研究和发展……第二，希望把研究工作、教学改革和科学实验三者紧密结合起来，稳定提高核心事业。在教学上我们需要在稳定中不断提高，同时又需要做新的实验……我们要带着我们教学当中的问题去研究教学又不断体现新的研究成果；我们要根据教学单位如何开展研究的特点、根据舞蹈学科注重实践的特点、根据中国古典舞系的特点来对具体问题做具体分析……第三，希望在人才培养上，要多从培养事业接班人这个角度上去考虑……需要认真总结事业接班人需要什么条件？包括作为一个接班人应该有的事业心、理想和继续创业的精神和能力——他们不是简单地继承已有的知识技能，还必须具备再继续发展的可能性。”“三点建议”提的是“三个希望”，我们认为总体上是围绕“两个措施”来展开的：一是强化功能训练的民族属性；二是扩展对民族传统的深度继承。 

四、从四个方面努力推动“中国古典舞”走向未来

在2006年岁末的“高峰论坛”后，生于1929年的李正一先生于八秩高龄发表了关于学科建设的一篇长文，题为《中国古典舞，从何而来，向何而去？》（载《舞蹈》杂志2008年第5期、第6期）。看起来，这是李正一对毕生事业的全面反思。她说：“中国古典舞学科，是建国后创建起来的一个新的舞蹈学科。但重建不是凭空捏造，它是基于中国传统文化背景下进行的。虽然我们有戏曲、武术等历史积淀丰厚的传统身体文化，但要达到使中国古典舞成为一门独立的艺术形式的目标，却不是一个简单的事情。它需要具体的方法和明确的指导思想。尽管在不同的时期我们的思想认识也在发展变化，但五十年来，我们有三个基本认识是没有变的。”哪“三个基本认识”呢？“首先，中国古典舞要具有中国的民族特性和传统文化的审美特征。这是我们的基本点。它要在包括戏曲、武术、中国民间舞以及丰厚的中国舞蹈史料等民族传统基础上构建，形成自己的特征……第二，中国古典舞要固守舞蹈的本体。中国古典舞来源于戏曲、武术等，但它们都不是纯粹的舞蹈形式，不能照搬，我们必须从中研究、提炼出自己独特的语言表现形式。第三，中国古典舞要具有科学性、系统性。要找出科学有效的效练方法，还要建立起由低到高、由浅入深的教学体系”。这“三个基本认识”告诉我们，“中国古典舞”的当代建设，首先是一个“学科”而不是一个“舞种”；当然，你也可以说是一个“舞种的学科”。说“中国古典舞”首先是一个“学科”的意思，在于它必须呈现为一个“教学体系”，所谓的“科学性、系统性”就是对于“教学体系”而言的。虽然我们说一个舞种的“教学体系”必然有舞种的风格属性和风格特征；但作为培养职业舞者的“教学体系”，它肯定不是只为了某些只有“文化特征”而无“技术含量”的“风格化动态”。事实上，缺乏“技术含量”，不仅已然的“文化特征”会显得孱弱，而不利于“风格化动态”向跳跃态、旋转态提升和拓展。因此，能否训练出舞者的各种能力——如柔韧、控制、跳跃、腾翻、旋转等等，是检验一个“教学体系”是否具有“科学性”和“系统性”的重要尺度。半个多世纪以来，这一“教学体系”的执行者为什么会将“功能训练”置于优先地位和主导地位，是因为“功能”到位再解决“风格”易如反掌；而“功能”缺失去奢谈“风格”难如攀岩。这也就是为什么“风格训练”总是在“功能训练”取得优质效果后才会提出；这也就是某种只有“风格训练”而无相应的“功能训练”的舞种，极少能提出科学性、系统性的“训练体系”的问题。

李正一把半个多世纪以来的“中国古典舞”教学实践的“学科建设”分为两个阶段，也即以“文革”十年浩劫为“断点”。第一阶段仅用十余年时间，就“初步总结出一套由浅入深、循序渐进的中国古典舞训练教材”。她指出，这个被昵称为“大绿本”（封面是绿色的）的《中国古典舞教学法》，“在当时无疑是一个创举。它意味着中国舞蹈从戏曲中独立出来，形成了作为独立艺术手段的中国古典舞的动作语言，对当时的中国舞蹈创作产生了重大的影响”。李正一认为：“实践的结果证明了这种做法的有效性。同时我们也可以从这一阶段的实践中总结、提炼出来两个关键词，一个是‘继承’，一个是‘借鉴’。关于这一点可以从当初我们的三个指导思想来检验。在科学系统性方面，我们采取借鉴芭蕾舞的经验，从目前世界上最完善的芭蕾训练体系中寻找出它与古典舞训练的共性——例如腿的直立，重心的要求，使学生有效掌握舞姿和旋转跳跃能力，如何把地面舞姿发展到空中从而形成各类舞姿跳跃技巧等，据此对古典舞的教材进行整合。无论从对课堂训练由浅入深、由易到难的合理安排还是从教材之间的‘纵、横’关系，芭蕾的训练体系对古典舞训练体系的形成、丰富和发展都起到了积极的作用。在民族性和舞蹈本体性方面，中国古典舞的训练内容是继承自戏曲和武术的，但不是对它们简单的照搬。由于戏曲、武术终归不是舞蹈，当它被选为舞蹈的训练教材时必须考虑到其本身的特性。要根据舞蹈的需要对其进行取舍并给予重新规范、运用和发展，使得经过提炼的动作并不以戏曲、武术的规范作为绝对的标准；而是在保持原有风格律动的基础上，进行必要的变化与发展。在变化与发展中，将描述性极强的戏曲舞蹈和对抗性极强的武术纳入舞蹈规范中。”这里所说的“被选为舞蹈的训练教材时必须考虑到其本身的特性”，我们似乎尚无看到更明朗的阐发。这个“本身的特性”，就是中国古典舞训练体系建设中所强调的“舞蹈性”——我们难道有一种作为“绝对理念”的“舞蹈性”吗？也就是说，有一种对先在的“舞蹈本体”的认知吗？其实，我们在理解“舞蹈本体”时，就指出它是体现在历史的、民族的“具体”之中。因此，戏曲舞蹈因“描述性极强”、武术因“对抗性极强”而有失“舞蹈性”之品质，那么所谓的“纳入舞蹈规范”是芟除“描述性”和“对抗性”呢，还是走向那个先在的“舞蹈本体”？我们所理解的“舞蹈本体”与当时极大地影响着我们对“舞蹈认知”的“芭蕾”有关联吗？从对芭蕾的借鉴来看，我们所说芭蕾所具有的“科学性”和“系统性”，正是我们心底认同又不便明言的“舞蹈性”——舞蹈作为一种表意语言的规律性而非作为一种造型风格的内涵性。

自“文革”之后迄今的第二个阶段，李正一指出：“在经过一系列反思的基础上，中国古典舞进入了一个新的历史时期，这个时期的关键词是‘民族性’，特点就是追求民族特性更深入地体现。”为什么提出这个“关键词”？是因为自1979年9月7日起的三个月中，召开了在中国古典舞学科体系发展中具有里程碑意义的“三十六次会”。会议总结出的突出问题就是“坚持民族性”不够：“在借鉴芭蕾的过程中，我们看两个舞种的共性多，看个性少，对芭蕾训练体系的借鉴有生搬硬套的痕迹。在继承戏曲、武术这些中国传统文化的时候，注重功能训练而忽视了审美风格的继承；着眼于外在层面的东西，比如动作和技巧，忽视了进一步思考其内在的风格韵律特征，对戏曲、武术中的民族美学特征和民族艺术规律认识不够……”为什么借鉴芭蕾有些“生搬硬套”，根本上在于我们认为这便是“舞蹈性”的特性所在，并且是具有“古典”风格的“舞蹈性”；至于“中国传统文化”的“风格”属性，在我们修正戏曲舞蹈的“描述性”和武术的“对抗性”之时悄悄流逝了。针对“坚持民族性不够”的突出问题，“三十六次会”采取的主要措施有二：“措施之一，扩展对传统的继承。中国传统文化的很多美学特征和艺术规律具体渗透并体现在戏曲和武术中，包括丰富、细腻、极富表现力的身体动律、身法韵律、节奏特点、语法和语汇结构及‘形、神、劲、律’等内在的具有鲜明民族风格的内容。我们将之归纳、提炼成为新的身韵课程，形成一种在基训以外新的拓展，以丰富主体课程的建设。‘身韵’教材的整理是以戏曲、武术审美在身法运用规律中的理论作为指导思想的。在具体整理教材时，我们对千变万化的戏曲与武术动作，按照身体不同部位的运动路线进行归类，研究其运动规律以及各部位之间的融合规律……‘身韵’课的出现标志着中国古典舞已经从戏曲、武术中脱胎出来，形成舞蹈艺术的本体特点。它突出了中国古典舞民族气质的贯穿，加强了舞蹈语言的民族性，奠定了古典舞训练体系的根基。有了这个根基，中国古典舞将会无可限量地发展创新。”李正一旗帜鲜明地指出，“扩展对传统的继承”作为“措施之一”，目的是为了使中国古典舞有“无可限量地发展创新”的“根基”。与之相关的“措施之二”，是“对原有的基训课进行改革”。李正一说：“我们力图寻找出培养民族技巧所需要的特殊能力的解决方法。例如解决开与关、绷与勾、直与曲的关系，‘以腰为轴全身配合’的训练，以及爆发力的训练等。加强以‘拧倾圆曲’形态为主要特色的舞姿与动势训练，例如强化控制与旋转的身法性，形成拧倾、俯仰、交叉、旋拧的静态与动态连接，使身韵的身法与能力的技巧训练相结合。我们还改变了跳的发力方法并加强了跳的身法性，形成了民族所特有的空间感和爆发力……”关于“中国古典舞”学科建设的未来，李正一认为还需在四个方面努力工作：一、就现有教材而言，我们仍然需要在民族特性上进行补充与完善。“我们教学与创作中，还存在着‘重技轻艺’的现象，课堂和舞台上的技术技巧成分越来越重，而舞蹈本身的艺术表现力却得不到充分的体现” 。二、就课程建设而言，中国古典舞的教学体系尚未健全。“比如缺乏连接课堂和舞台的过渡性课程，以及像舞蹈表演课一类的培养学生舞台创造和表现的课程。这类课程的开设，意味着学生开始向演员角色的转换，是我们培养学生成为合格的表演者的必经之路” 。三、在剧目创作方面，我们还要付出更多的努力。“由于我们的学科建设一开始就是从教学体系入手，所以创作一直是我们学科发展的薄弱环节。发展中国古典舞，我们还要更多地依靠、组织社会力量，推动和繁荣我们的创作” 。四、继续加强理论研究，是中国古典舞走向完善的一个不可或缺的步骤。我们都知道，李正一是“中国古典舞”学科建设的第一号领军人物。对于已经行走半个多世纪的“中国古典舞”，后来者至今仍希望聆听她的真知灼见，而上述四个方面正是她认为应当继续努力推进的工作，是她全面回顾“从何而来”之后思考的“向何而去”，是我们后来者应当戮力同行、鼎立而为的工作——或者取时尚之词，是我们该用“洪荒之力”的工作！ 

（原载《民族艺术研究》2016年6期）