世界文学的框架

［美］大卫·达姆罗什（David Damrosch），熊忭译

“世界文学”这一术语形成于18世纪晚期的德国，歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）最早使用了这一概念，他的秘书爱克曼（Johann Eckermann，1792—1854）所著回忆录（《歌德谈话录》）则使之普及和推广。对歌德来说，“世界文学”（“Weltliteratur”）是各种重要经典名著在国际市场的流通。他在1827年向爱克曼预言，世界文学将逐渐完全取代民族文学：

“我越来越确信，”他继续说道，“诗是人类的共同财富，任何时候、任何地点，它都能向成百上千的人显现自身。只不过有的人写得比另一些人好一些，在水面上游得更长一些，就是这样而已。［……］因而我喜欢纵览域外民族，也劝每个人都这么做。民族文学现在已经算不了什么，轮到世界文学时代了；现在每个人都应出力，促成其尽快来临。”^[1]

尽管歌德的兴趣点主要在欧洲，但他已经具备全球视野：他和爱克曼的这番交谈，是他正在阅读的一本中国小说引发的；他也一直在学习波斯语，以便更好地理解伟大的波斯诗人哈菲兹（Shamsoddin Mohammad Hāfez，1320—1389）。

歌德对中国小说的召唤，引发出双重问题：评估远道而来之作品的可能性和危险性。歌德所阅读的，很可能是一部次要明代传奇小说（《好逑传》）的一个糟糕英译本，他却视之为中国古典文化优雅和秩序精神的集大成者。他完全不知道，白话小说在彼时中国的文学体裁序列中，位置相当低；而且，即使仅从白话小说来看，《好逑传》也绝非受到高度认可的佳作。如今，世界文学研究面临的挑战之一，就是当一部作品在新的文学和文化语境中获得新生，具有完全不同的意义和影响后，如何在其本土语境中更好地理解它？本文旨在探寻理解世界文学的最佳方式，以审视对世界文学的关注，带给学术和教育的新机遇与新挑战。

最近几年，受高速发展的全球化刺激，世界各地的学者都对歌德的概念生发出新的兴趣。然而，没有一种世界文学定义获得普遍认同，甚至对全球化的世界文学是否如歌德所认为的那样，是一种受欢迎的进步，学界也莫衷一是。由于世界文学有很多面向，即使在单一文化里，也会在不同地方、不同用法中表现出形式差异，因此，对其界定存在异议是不足为奇的。世界文学在一个多维度空间运转，在不同国家或同一国家的不同时代，其标准可能会部分重叠，但并不相同。而且，我们的视野一旦超越单一文化、单一时代，“文学”一词的定义就会大不一样；我们——或某一特定文化、特定时代——对“世界文学”的定义，与我们对“文学”和“世界”的界定密切相关。

世界文学和翻译

大多数关于世界文学的定义，都视之为一个比“全世界文献总集”——原初的“文学”概念就已承载此意——更专门的概念。我们如果认为，世界文学应该包含的是那些在其发源地之外影响广泛的作品，那我们便已经给这一概念划定了明确界限。大多数文学作品都未能在其本土之外觅得知音，即使是在如今这样一个大开放时代，世界文学的标准也是很有偏向性的。有的国家对世界文学文库的贡献，远大于大多数国家，这更加剧了世界文学文库选录的偏向性，也引出了政治和经济力量等在讨论世界文学时必须考量的重大议题。直到最近，比较文学专业的学生，仍普遍视这样一种不平衡为理所当然。尽管一些早期比较文学学者，如梅尔茨尔（Hugo Meltzl，1846—1908），曾呼吁过全球视野，但极力专注西欧的视角还是更为常见。正因如此，丹麦历史学家勃兰兑斯（Georg Brandes，1842—1927）才会在《19世纪文学主流》中，将其文学研究限定在英、法、德等国，而毫不关心他的祖国丹麦。^[2]

有的作品能够以其原语言流通于外。在欧洲，维吉尔（Vergil，公元前70—19年）曾长期以拉丁语传播；使用英语或西班牙语这种全球化语言的作家，也能在很多国家不经翻译就被阅读。然而，使用全球化语言的作家在本土外产生影响之后，也会被有规律地翻译为各种不同语言。美国小说家奥斯特（Paul Auster）已被译成三十种语言，其译本可能比英语原本销量更好。这在以小语种写作的作家那里，体现得更加明显。帕慕克（Orhan Pamuk）已被译为近六十种语言，他的书的国外销量远大于土耳其国内销量。这样看来，世界文学的决定性特征是：它由翻译领域的热门作品组成。

作品总会在翻译中遭受严重的风格损失，但也会从中得益，不仅在受众数量、而且在理解方面得到补偿。一部挑战本土价值观的作品，或许会在他乡寻得最佳读者。正统希伯来文化中的读者，只会以一种相对谨慎的态度来阅读《约伯记》；《一千零一夜》在阿拉伯世界，也长期被视为次等文学、不值得严肃对待。在本土具有经典地位的作品流传到外域后，也会获得新的维度。莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）在与索福克勒斯（Sophocles，公元前496—前405年）、迦梨陀娑（Kalidasa）、布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）对比时，和与马洛（Christopher Marlowe，1564—1593）、琼生（Ben Jonson，1573—1637）等英国本土作家比较时，形象大为不同。不过，很多作品传播到国外后，不见得会获得新意义和新高度。这或许是由于翻译必然导致其语言严重受伤，或许是其内容过于地方化，难以在国外引起共鸣。这样的作品，可能在其本土传统中被视若珍宝并影响深远，但永远不能成为世界文学的有效部分。它们也会流传到国外，但只会为研究其原生文化和语言的专家所阅读。

如今，那些难以翻译的作品，激发起越来越多挑战的兴趣。“不可译性”通常会引发特殊的翻译冒险，戴从容最近对乔伊斯（James Joyce，1882—1941）公认的不可译之作《芬尼根守灵夜》的中文翻译即属此类；该译本上市仅一个月，便已售出惊人的8000册。^[3]这一翻译工作在很大程度上应被看做一次学术尝试，而非文学探索。虽然戴教授的翻译水平仍有提升空间，但她已在《詹姆斯·乔伊斯季刊》上发表了探讨这种挑战的文章。^[4]美国比较文学学者阿普特（Emily Apter）在她的新书《反对世界文学——论不可译性的政治之维》中指出，我们的确应该充分重视翻译的语言挑战，但也不应忽视跨文化翻译中政治地形的不平坦。^[5]新西兰学者埃得蒙德（Jacob Edmond）在其著作《常见的陌生》中，也很好地讨论了这类挑战。他指出，当代中国、俄国和美国诗人，都在有意抵制商业化浪潮和各种肤浅的诗歌解读模式，并比较了这些诗人采取的策略。^[6]

欧洲和更广阔的世界

整个20世纪，绝大部分欧洲和北美的比较文学研究，都只将目光集中在西欧和北美；也许偶尔会向东延伸至俄罗斯，但会忽略整个东欧。世界其他地区很少被论及，更不会与西方文学研究产生互动。日本比较文学学者平川佑弘（Sukehiro Hirakawa），曾谈及他1950年代在东京所受的教育：

库齐乌斯（Ernst R. Curtius）、奥尔巴赫（Erich Auerbach）和韦勒克（René Wellek）等学术大师，的确都撰写过致力于克服民族主义的不朽学术著作。但对我这样一个外来者来说，西方比较文学研究仿佛是一种全新的民族主义形式：西方民族主义，如果我能这样说的话。在我看来，这是一个排外的欧美俱乐部，有点像大西欧共荣圈。^[7]

平川佑弘对战后比较文学与战前日本的经济帝国主义所做的讽刺性类比，标示出比较文学学科在1950/60年代存在普遍偏见，尽管当时很多比较文学学者都以为，自己是在营建一个没有分界、类似于文化联合国的文学世界。这种欧美世界文学观，虽然设想得很美好，平川佑弘及其东京同事却都深切感受到，它实际上仍被一个由极少数成员组成的文学安理会主宰着。并非巧合的是，这一安理会的成员名单，与真实的联合国安理会成员名单基本吻合。1960年，《比较文学与总体文学年鉴》的创立者弗里德里希（Werner Friederich，1905—1993）注意到，所谓“世界文学”，其实只包含很小一部分世界：

这一专横的术语会导致肤浅和派别偏见，这是任何一所好大学都不能容忍的；而且，使用这一术语会冒犯半数以上人类，导致恶劣的公共关系。［……］或许有点轻率，我有时觉得应称其为北大西洋公约文学。然而，这一称呼仍然名大于实；因为即使在北约十五国内，我们通常涉及的，不会超过其中四分之一。^[8]

不过，弗里德里希并未打算拓宽学科、超越欧洲视野；相反，他建议我们缩小整个“世界文学”概念。

20世纪50年代以后，大国中心视点仍有统治力。1971年，德国比较文学家吕迪格（Horst Rüdiger，1908—1984）通过与联合国做反向类比，极力为大国比较主义辩护。他写道，比较文学不应被视为“联合国大会，从而使大国与各行政区的地位没有差异。比较文学当为一部金书（liber aureus），汇编各种语言中最具审美价值、影响最为深远的作品。只有这样的定义［……］才有可能从事有意义的比较文学研究”^[9]。吕迪格的定义，理论上可以包含世界上任何地区的伟大文学作品，但很有暗示性的是，在关于联合国的反类比中，他甚至根本不承认弱小国家，仅称其为“行政区”。事实上，吕迪格所关注的，只是弗里德里希所说的“北约文学圈”的大国作家。在其文章中，吕迪格共提到二十五位作家：两位古代作家——荷马（Homer）和贺拉斯（Horace），九位德国作家，八位法国作家，以及英国、美国、现代意大利的各一位作家。他未提及任何亚非拉作家，对欧洲小国作家也未置一词。

世界文学在欧洲和北美以外，常被看作主要由西欧杰作组成，这一观念主宰了整个20世纪中国和日本的文选编纂。在中国，世界文学课程通常置于外国文学系名下，主要涉及俄罗斯和主流西欧国家的语言与文学。比较文学课程则在中国文学系开设，通常也只关注中国文学与上述（俄、欧、美、日）文学的关系，偶尔旁及韩国文学。但是，不论是在比较文学还是世界文学研究中，都很少有中国学者关注梵语、孟加拉语、越南语、印尼语、斯瓦希里语和阿拉伯语文学；译自这些语言的作品，也很少包含在课程内。

20世纪90年代中期开始，美国不再强调欧洲大国，转向全球视野；即使是入门教材，也开始提及越来越多的作家。1956年问世的第一版《诺顿世界名著选》，只包含七十三名作家，其中没有一位女作家，而且所有人都有相同文化渊源，那就是从古希腊到耶路撒冷、再到现代欧洲和北美这一“伟大”西方传统。这一名著选所涵盖的作家逐渐增多，到1976年第三版出版时，编辑们终于为一位女作家——萨福（Sappho，公元前约630—约592年）——觅得两页纸的空间。在诺顿丛书和其他“世界”文学丛书以及使用这些书的课程中，对欧美的专注一直延续到1990年代早期。美籍华裔比较文学学者周蕾指出，拓宽世界文学谱系的早期尝试，并没能很好地拆解大国标准，只是靠接受新大国力量来扩大改革影响力的。正如她1995年时所说：

我们如果只是用印度、中国、日本去代替英国、法国、德国，问题就根本没有解决。［……］在这种情况中，文学概念完全从属于社会达尔文主义对国家的理解：“杰作”只会在“强国”和“主宰文化”中产生。当印度、中国、日本被公认为亚洲代表后，韩国、越南等在西方人眼中不那么显耀的文化，便很自然地被冷落，成为“伟大的”亚洲文明这一“他者”的被边缘化的“他者”。^[10]

过去二十年，我们对世界文学认识的扩展，已使这种情况大为改善。如今，朗曼（Longman）、贝德福德（Bedford）、诺顿（Norton）等主流世界名著丛书，已经收录数十个国家的五百多位作家，包括阿卡德语、汉语、日语、基库尤语、韩语、纳瓦特语、盖丘亚语、斯瓦希里语、越南语、祖鲁语等语言的作品。仅在欧洲内部，《堂·吉诃德》也已经与中世纪安达卢西亚的阿拉伯语和希伯来语作品站在同一个舞台；威尔士挽歌、挪威萨迦和波兰诺贝尔文学奖获得者辛波丝卡（Wislawa Szymborska，1923—2012）的诗作，拓宽了欧洲世界文学的语言边界。

在中国，由于欧洲仍然在大部分世界文学课程中居于首要位置，因而在我与我的清华同事陈永国共同主编的十卷本世界名著选中，欧洲文学作品依然占有相当大比例；但相同的变化也已经在其中出现。^[11]亚洲、美国和世界上其他地方，都已开始向世界文学的多样性张开怀抱。这正是一本韩国新刊物——《全球世界文学》——创刊文的主题。该刊于2012年发行，由韩国益山市圆光大学现代韩语与世界文学系金再勇教授主编。他在其纲领性文章《从欧洲中心主义世界文学到全球性世界文学》中提到，欧洲中心主义曾在亚洲内部的非东亚文学研究中占有支配地位。他强调指出，他主编的刊物旨在为世界各地文学提供一个平等的平台，这一点十分重要：

早在苏联解体之前，就已召开过讨论亚非文学的学术会议；但苏联和中国的紧张关系，使得这类会议总是陷入内部冲突，最终导致双方分别在埃及和锡兰设立了各自的办事处。这些办事处其实名存实无，苏联解体后就迅速消失了。［……］为了建立一种全新的、能够共同探讨亚非拉文学的合作框架，我们在韩国举办了一次亚非拉文学论坛；会上，非西方的作家一致呼吁创办一份超越欧美中心主义的杂志。不过他们也意识到，只容纳非西方文学、将欧美文学排除在杂志之外，想要建立真正的全球性世界文学是相当困难的。于是他们决定，这份杂志应该包括西方和非西方文学。结果是，这一刊物最终囊括了亚洲、欧美、中东、非洲和拉美五大地域的文学。^[12]

以上引文，出自金教授为《世界文学杂志》创刊号所准备的论文英译版。该杂志即将在阿姆斯特丹由博睿学术出版社（Brill）发行，试图超越此前比较文学和世界文学研究中的欧美中心主义。杂志的两位总编是在欧洲工作的伊朗人，四位主编分别来自比利时、中国、土耳其和美国，咨询委员会成员总共来自十八个国家。这两份杂志都具有全球视野，使用的语言却截然不同。韩国杂志的所有文章都由韩语写成，以凸显其介入韩国文化的宗旨。博睿的杂志则使用英语这一通用语言，以迎合世界各地的读者。合而观之，这两种方式显示出世界文学的双重属性：既是全球现象，也是本土现象，总是离不开不同读者的具体国族语境——教育体制，出版和翻译网路，文学标准，文化框架等。

经典，杰作，世界之窗

我们不论是从全球传播还是某一接受方位去思考世界文学，都存在一个问题：怎样的作品才有资格被称做“世界文学”？过去的较为严格的世界文学观念，认可或强调作品应有一定程度的文学史和文化内涵；而今随着世界文学关注点的扩散，辨识何为我们需要阅读的世界文学，变得日渐重要。自歌德时代起，世界文学的定义一直在三种基本范式间摇摆：经典，杰作，世界之窗。我曾在《什么是世界文学？》一书中，较为全面地讨论过这些定义，^[13]在此只是略做概述。这些别样设想暗含于如下书目：《哈佛经典》（The Harvard Classics，1910），《诺顿世界杰作选》（The Norton Anthology of World Masterpieces，1956），《哈珀柯林斯世界文学读本》（The HarperCollins World Reader，1994）。这些合集的重点在逐渐转移，但三个范畴并不相悖，经典和杰作观念仍存在于很多教程和合集，今天仍需把三种定义纳入考量。

在中国，文学经典观念有着漫长而特殊的历史，正如张隆溪即将发表在《世界文学杂志》上的论文所说：

早在公元前4世纪，“经”已被用以指称少量古书；这些书属于一个特殊类别，被看做最重要的教育文本。［……］在我看来，将自己了解的经典作品介绍和呈现给原生文化以外的世界，是每个文学学者的任务。我称之为经典，是因为它们是不同文学传统所定义的最好和最典范的作品。它们经受住了时间考验，证明了自己对不同社会和文化环境中的一代代读者都很有价值。^[14]

柯默德（Frank Kermode，1919—2010）在其专著《经典》中认为，经典是其原生文化的奠基性作品，通常血统高贵而古老，且影响深远。^[15]当经典用于学术而被供奉在古典文学系科时，这一术语仅指称希腊和拉丁文学。原则上，经典研究可以包含这些古代文化中所有作家的活动：既包括索福克勒斯（Sophocles，公元前496—497年）、维吉尔（Vergil，公元前70—19年）这样的名人，也包括罗马剧作家安德罗尼库斯（Livius Andronicus，约公元前280—204年）那种文学地位不高的作家，还包括今天只有专家才会感兴趣的诗人斯塔提乌斯（Statius，45—96）。

尽管《罗卜经典文库》（Loeb Classical Library）这种合集会毫不犹豫地给次要和主要作家都留出空间，但审美规范会让世界文学杰作文集的想法走到台前。对歌德那样从事写作的人来说，强调世界杰作本来就有好处：他的杰出作品在他在世时就可被供入万神殿，而不必到他去世后很久。与“经典”的纵向延伸、深入历史传统不同，“杰作”也可以横向顾及当代。作品一旦获得好评、开始翻译传播，立刻就能被称为世界杰作。杰作的作者完全不需要居住在西安、罗马这种文化古都，或现代化的北京、纽约；他可以来自一个小国（比如歌德在德国统一前的萨克森—魏玛—爱森纳赫公国），而且出身寒微：歌德直到三十三岁，才被公爵授予尊贵的“封”姓：约翰·沃尔夫冈·封·歌德。

偏重杰作对教师和作家都更为有利，这一分类可选择性很强。教师可以只选择少量作品讲授，无需再翻阅那五方杂处的巨制。《哈佛经典》五十卷的内容，《诺顿世界杰作选》可能只需要两卷，这更便于一个两学期概论课程使用。“中世纪意大利作家但丁（Dante Alighieri，1265—1321）”这门专题课，逻辑上必须指定数十位相关作家：从神学家阿奎纳（Thomas Aquinas，1225—1274）、圣伯尔纳（Saint Bernard de Clairvaux，1090—1153）到诗人拉蒂尼（Brunetto Latini，1220—1294）、波恩（Bertran de Born，1140—1215）——这些人都在《神曲》中出现过。而一门杰作课程，却可以从巅峰体验直接跳跃到巅峰体验：从《埃涅阿斯纪》直奔《神曲》，再到《失乐园》和《浮士德》。在中国也一样，一门研究新文化运动的课程，通常涉及一系列重要人物，而有些人可能并非主要作家。我在哈佛的世界文学杰作课程，可以把鲁迅和张爱玲作为本周研习中国现代文学的阅读材料，并把他们与帕慕克（Orhan Pamuk）、拉什迪（Salman Rushdie）和拉希莉（Jhumpa Lahiri）等人进行比较，而不是与其同时代、同处上海和北京的作家做对比。

这种世界文学杰作课程，可以突出经典传统的逐步发展，但也能表现为这样一种形式：作品在一个假想的共同时空，展开多极“伟大对话”。这些对话可以在体裁或主题相似的作品间进行，不用涉及历史影响或直接的文学关系；也可能已内嵌于文本，指向从前或同代作品。它还可能是教师个人意愿的结果，例如，某些课程也许会对比儒家《诗经》与《圣经》中的《雅歌》：张隆溪在其著作《讽寓解读：在东方与西方阅读经典文学》中，就深刻地比较了各自的注疏传统。^[16]

从1990年代中期开始，经典和杰作之维日渐得到世界文学乃世界之窗这一视角的助力。先前的模式倾向于主要甚至全力关注少数西方国家的少数特权作家（通常是白人男性）。鉴于此，很多比较文学学者拓宽了视野，力求聚合来源各异的作品。不论这些作品能否称得上杰作——或至少是西方读者眼里的杰作，都可以用来讨论和传授。因此，1994年美国发行的《哈珀柯林斯世界文学读本》，收录了许多非洲和美洲原住民的口传作品；而从词源上说（“文字写成”的作品），它们都算不上文学。该书总编柯斯（Mary Ann Caws）在“前言”中强调，这部文选立足于“全球视野”，编选“取决于原本文化语境，而非西方或欧洲中心主义偏见”。入选作家体现的是不同文化语境和艺术标准，他们甚至不必是其本土文化的代表人物。这部选集展示出“边缘和主流的文学声音，尤其是女性的声音”^[17]。

这三种“世界文学”定义，理论上尽管不同，其实经常糅合在一起。事实上，歌德便同时主张这三种观点：他既珍惜阅读过的古希腊和拉丁经典原作，也欣赏自己或他的朋友席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）正在创作的杰作，同时以中国小说和波斯诗歌为窗口，享受不同的文化世界和审美表现。世界文学研究也长期混杂着这三种形式，哥伦比亚大学令人称道的名著课程“文学人文学”便是如此：秋季课程立足于经典，是了解古希腊、罗马文学文化的窗口；其后的春季学期则以欧洲杰作为内容。与此相反，新的全球性文选，既会包含西方传统课程中没有的文本，也会给那些在其本土文化中一直被视为杰作的作品留出很大空间。《源氏物语》和《西游记》，肯定不能采用阅读《堂·吉诃德》的方式，但它们都是杰作；紫式部（Murasaki）、吴承恩和塞万提斯（Cervantes，1547—1616），展示了各自的世界：日本平安时代、中国明代和近代早期的西班牙。

视世界文学为世界之窗，也能够延伸至民族传统内部，指称那些旨在向读者呈现异域世界的写作。荷马《奥德赛》的主人公环地中海冒险，《西游记》中三藏师徒赴印度取经——若把宗教文本看做广义的“文学”，这个故事便处在世界文学传播史上的一个关键时刻——，都已使这类主题声名卓著。荷马和吴承恩的世界都是高度虚构的，但他们的确表现出一种突破边界、走向世界的早期努力。

世界，地区，国家

国家环境、地区环境、全球环境之间的相互作用，是与世界文学概念并生的。若说当代全球化赋予分配和接受以更重要的地位，那么，新近的全球迁徙运动必然与国家、地区的活跃文化和市场相伴。五千年来，文学作品基本只在地区“世界”而非全球流传。前现代和现代早期的文学，为研究几个世纪以来文学超越国界的不同形式提供了重要文献：或绕地中海世界环游，或在东亚汉语文化圈穿行。前文提及的张隆溪著作《讽寓解读》，就对两个文学文化——而非只是两个文本——做了开创性的跨文化比较。^[18]最近，美国学者魏朴和（Wiebke Denecke）发表了一部颇有影响的比较文学研究专著，名为《经典世界文学：中国—日本与古希腊—罗马比较研究》。基于出色的汉语、日语以及古希腊语、拉丁语训练，魏朴和借助“无历史交集的文化之间的比较之不对称性”，“将不对称和不可比，转化为一种关键的启发工具”^[19]，以此展开他的研究。因此，她旁置了“为何中国没有史诗传统”这个老问题，转而对律诗在中国文学系统内部的运转机制，与史诗在古希腊的作用进行比较。在整部书中，魏朴和探究了日本作家与中国“参照文化”的不同关系，既认定日本作家所受的惠泽，也看到他们的写作价值。她还用极具启发性的方式，将罗马作家与其希腊参照文化的复杂关系，与上述现象做了对比。

前现代和现代文学，都可以从地区语境研究中获益良多。把世界文学看做=全球性现象，这种观念也得到越来越多的关注。斯皮瓦克（Gayatri Spivak）在《一门学科之死》中，呼吁一种“星球”视角，以彻底取代老式比较文学研究中的欧洲中心主义。^[20]莫雷蒂（Franco Moretti）和卡萨诺瓦（Pascale Casanova）的研究，可以说明这种视角的实际意义。莫雷蒂在其名为《世界文学猜想》的一组文章里（收录于其专著《远距离阅读》），建议我们通过华勒斯坦（Immanuel M. Wallerstein）的世界系统理论，以及达尔文的进化论这样一副双向透镜来研究世界文学。^[21]他认为文学在世界上形成了一个同一但不平等的系统，他提倡一种研究体裁在各地区与全球范围内的衰退和流变的模式。在他看来，欧洲小说是一种侵略性物种，伴随着殖民主义和新殖民主义的政治和经济发展而传遍全球，在没有广义小说传统的文化中扎根，经历了最初的迷茫和衍生创作阶段之后，以各种方式压制着当地传统体裁以及新的创意。

莫雷蒂的系统极具普遍意义，诸如电影这类新体裁、新媒介，几乎无意识地随着全球资本浪潮的崛起，席卷了整个世界。他如此超前，宣称文学史应该避免文本细读，主张“远距离阅读”，以出版和销售数据来探测宏观结构和模式。其实，莫雷蒂的模式完全可以与典范文本的细读完美结合；任何人想要完全理解现实主义文学标准或黑白电影在新的文化语境中的调适和再发明，都必须将作品细读置于中心位置。

与莫雷蒂相对抽象的纯形式理论相比，卡萨诺瓦的《文学的世界共和国》要远为具体和个性化。作者认为，作家们为了关注度和声望，在一个日渐全球化的市场展开竞争。与莫雷蒂一样，卡萨诺瓦也强调，她的“文学的世界共和国”存在政治和文化不平等，有的国家是有利竞争者，巴黎则长期是传播和认可的关键节点。^[22]这是法国人的说法，外人不太会同意，说巴黎曾经是文学共和国的唯一首都；伦敦、柏林、巴塞罗那、圣彼得堡、纽约、上海、北京等许多城市，都曾是重要的出版业都市，对作品在海外成功产生过重大影响。卡萨诺瓦的模式，当被视为区域性而非全球性的，它与巴黎——用本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的话说：“19世纪的首都”——这个西欧和法国（前）殖民地中心的地位相匹配。

一个法国著述者会从法国影响的视角来看世界文学，这并不奇怪。诚然，这个国度仍然是世界文学创造和传播以及讨论文学的人们接受训练的中心。世界文学和国族文化之间存在一种辩证关系，所有读者都身处其中：既提高人们认知本土传统的可能性，也使他们受本土传统深刻塑形。过去五十年，天平的确在向包含更大的世界倾斜，但世界文学在不同国家和地区仍有不同形态：这见之于教学大纲的具体形式，现有的各种译本，以及特定读者群体所懂的语言。

世界文学曾是建设国族文学的主要工具，或曰文学建国，正如著名的中国案例所示，这使它与国族传统有过异常亲密的联结。正如石静远在其文章《在中国获得世界文学观念》中所言，早在1898年，双语作家陈季同就已呼唤世界文学：他强调翻译外国作品的重要性，旨在为现代中国文学提供基底。陈季同写道：“我们要想加入世界文学，首先必须去除障碍，以预防误解。为此，必须大规模翻译。不仅要把他国杰作译成我国语言，也要大量翻译我们的优秀作品给他们。”^[23]清季已有许多译作问世；在五四新文化运动时期，翻译世界文学更是意义重大。鲁迅和周作人等人，都是多产的译者，都试图通过选择性地吸收国外写作模式——以小说和自由体诗为代表，来革新中国文学。

今天，文学研究刚开始追赶世界上传播已久的文学和艺术。实际上，实现更加全球化的比较研究的方式之一，就是在各自的本土语境中，更全面地审视广阔的世界。民族文学传统中的民族主义，从未像民族主义文学史通常假想的那样滴水不漏。毕竟，我们的现代文学系就出现在民族主义全盛时期；时至今日，他们仍然坚持19世纪时的设想：国族的精髓由国语承载，并体现在其最高级形式——国族文学杰作中。在国族文化里，少数民族语言或异国语言的在场，通常受到忽略；若是真有研究，也是少而又少。直到最近，用西班牙语或意第绪语写作的美国诗人，仍然很少出现在概论课程或美国文学选集中。在英国，爱尔兰语和威尔士语，也同样被排除在各种课程之外，在学校受到实际压制。即使是弥尔顿（John Milton，1608—1674）这样的重要经典作家，也只有英语作品才被广泛学习：我所知的英国文学概要选集，都没有收录他的拉丁语诗歌。弥尔顿的拉丁语很流利，他也很为自己能用拉丁语写诗而自豪，而我们却理所当然地认为，他的拉丁语诗歌不值得我们浪费时间。并且，大多数人在做出这一判断之前，从未读过他的拉丁语诗歌。同样，印度双语诗人迦利布（Mirza Ghalib，1797—1869），作为乌尔都语诗人受到爱戴，作为波斯语诗人却受到忽视，尽管他更喜欢自己的波斯语创作。

在认识“民族语言”之外其他语言之重要性的同时，我们也要更加重视翻译作品：这来自远方的“影响力”，不仅可以帮助我们确定本民族作家的伟大程度，它在很大程度上已成为译入国文化的一部分。如果关注特定时空的出版与阅读情况，我们会发现，各种国族文学中翻译作品的比例，比课程和文学史通常所说的要高得多。例如，英语文学系为学生开设的概览课程，往往会从《贝奥武甫》到《坎特伯雷故事集》，再到包括笛福（Daniel Defoe，1660—1731）、理查逊（Samuel Richardson，1689—1761）、斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768）、菲尔丁（Henry Fielding，1707—1754）的“小说兴起”。然而这一狭隘的进化历程，也许会让从未听说过《贝奥武甫》的菲尔丁大为震惊。《贝奥武甫》现存唯一手稿，是到英国寻找斯堪的纳维亚素材的冰岛学者索克林（Grímur J. Thorkelin，1752—1829），在1786年才发现的。当斯特恩那自以为是的主人公特里斯舛·项狄谈论他最钟爱的作家时，乔叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）和笛福都未能名列其中；他认为，自己的伟大灵感来源，是“亲爱的拉伯雷，和更加亲爱的塞万提斯”^[24]。菲尔丁通过与其史诗主人维吉尔的滑稽对话写成《汤姆·琼斯》，而他是用拉丁语阅读了维吉尔；斯特恩则可能是通过杰维斯（Charles Jervis，1678—1739）刊行于1742年的流行译本，阅读了塞万提斯。

相比于《坎特伯雷故事集》，项狄会更喜欢《堂·吉诃德》，这一点也不奇怪。在18世纪的英国，塞万提斯远比乔叟流行，而且塞万提斯绝非当时唯一有影响力的外国作家。从16世纪到斯特恩的时代，在伦敦的书店里，西班牙、法国的剧本和传奇故事，经常会多于本土作品。它们的情节、主题、意象，与本土素材一齐融入英语写作中，被那些不会在某种精神文件夹中隔离区分翻译作品和原生英语写作的作家所吸收。这让我们想起莫尔（Thomas More，1478—1535）爵士的《乌托邦》：由拉丁语写成，却于1516年在荷兰出版；既领受柏拉图《理想国》的遗泽，也从半岛文学的旅游和冒险题材获益良多。莫尔的叙述采用了对话形式，地点在安特卫普，主人公是一名叫做拉斐尔·希斯洛德的水手。这名水手可能与韦斯普奇（Amerigo Vespucci，1454—1512）一起到过巴西，并独自探索了更广阔的天地。莫尔在世时，《乌托邦》从未在英国出版；直到1551年在伦敦以英文出版后，它才成为（狭义的）“英语”文学的一部分。

学者和批评家偶尔会论及翻译作品作为国族传统构成因子的活跃情况，尽管主流的民族文学史家几乎没有发展这种洞见。1894年，墨西哥散文家纳杰拉（Manuel G. Nájera，1859—1895）就曾宣称，西班牙小说家是靠吸收翻译作品的财富而成为卓越作家的。他强调指出，民族文学首先是民族市场，并补充道：“也许文学学者们会为我使用如此老土的商业术语感到遗憾，但任何其他词汇都无法如此准确地表达我的想法。［……］西班牙小说的重生，是与——也必须与——翻译出版之兴盛一致的。今天，西班牙人大量阅读着左拉、都德、布尔热、龚古尔……换句话说：西班牙小说一直在四处漫游，并从中获益良多。”阿根廷裔美国学者西斯金德（Mariano Siskind），在其著作《世界性欲望》中援引这篇文章，认为纳杰拉极大地扭转了那种以外围作家为文化中心产品进口者的逻辑：“早在西班牙、墨西哥或拉美国家普遍与国际接轨之前，边缘处境便已经决定了这些国家的文化输入者身份。但是通过输入，它们改变了自身的边缘者形象，成为输入/输出型文化。”^[25]

我们也可以这样评论鲁迅、周作人兄弟和他们的朋友。他们力图通过与世界文学对话来重塑中国文学；经过他们的努力，托尔斯泰（Leo N. Tolstoy，1817—1875）和果戈理（Gogol，1809—1852）成为中国文学的活跃参与者。就近而言，莫言如果没有读过福克纳（William Faulkner，1897—1962）和马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）的中文译本，他的写作一定会大不一样；这些世界性作家与吴承恩、鲁迅一样，都是他形塑的文学景观的一部分。正如纳杰拉在19世纪90年代所说，民族文学文化经常会成为很多异国作品远在彼岸的家。从这个角度来看，世界文学不只存在于国界以外，它也一直深埋在国族文化之中。读者们主要是在自己的国族背景中，按照它被筛选、翻译、教授和新闻审查的方式，去感受世界文学。而且，这种文学国际主义，并非外围文学独有，它也是大都市文学和其霸权语言的重要特征。

除极少数特例（古埃及王国、苏美尔到巴比伦时期的文学）以外，单个文学从不是鬼使神差地自己形成的，而都是在一个更加广阔的国际框架中得到塑形。爱尔兰比较文学家波斯奈特（Hutcheson M. Posnett，1855—1927），已经在他1886年的开拓性研究《比较文学》中强调了这一点。^[26]波斯奈特追溯了文学从氏族到部落，再到城邦，最后到国家的发展过程。他列有专章讨论世界文学，但没有将其放在最后，而是放在了讨论国族文学的章节之前。他坚决认为，歌德视世界文学为一种新兴现象是错误的，真正的世界文学，在罗马统治下的希腊世界便已出现，远远早于现代民族国家的诞生。这当然是正确的，但反过来说也并没有错：不同国族文化和国族市场在现代时期兴起后，世界文学越来越需要在它们之中才能得到维持，并根据不同文化领域的出版、销售和阅读情况，采取不同形态，满足不同需求。

读者

无论理论上怎样，从实践来看，世界文学就是不同读者在阅读非家乡传统的作品时所体验到的东西。对一部异国作品的非专家读者来说，阅读发生在一个由作品源生文化和读者自身文化共同框定的椭圆空间里。读者对异国作品的理解，会不可避免受先在经验决定：首要的是从本土传统发展而来的基本知识和期待，但也包括此前阅读其他外国作品时形成的期待。我们如果拾起一本村上春树（Murakami Haruki）的新小说，或一本以前没有读过的果戈理名著，肯定会带着对“一本日本小说”或“一本俄国小说”的期待来阅读——如果已经了解川端康成（Kawabata Yasunari，1899—1972）和谷崎润一郎（Tanizaki Junichiro，1886—1965）的作品，或托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky，1821—1881）的作品。新作品会与这些期待相互作用，潜在地破坏其稳定性，并从这些关系中获得新的形象和意义。

在我们阅读一部翻译作品时尤其如此，它出现之前，已经被翻译者的选择和出版者针对新市场的文本框架充分塑形。一部同化性的译本，可以使原作适应东道国标准；而一个“异化”的翻译，则会突出作品的差异性，以及它与本土期待的背反。作家和读者，都经常向世界文学提供本土之外的资源和审美经验。尽管读者这样接触外界，但他也许意识不到，先在期待是多么深刻地影响了自己的阅读方式。熟悉外国作品语言与文化的人，经常为发现原作在这一过程中遭受的扭曲而苦恼：或因为误译，或因为文化方面的愚蠢误读；或遭到同化，或呈现出异域风情。

保持读者对文化差异性的活力，以及启发式地分析不同作品的创造性结合，是世界文学学者和教师的职责。同时，认定一部作品流传国外只会丧失其精华，也是错误的。不妨认为，一部作品传播到国外后，会获得一种新形式，并在新环境中展现出崭新的面向和特征。世界文学的边界，形成和再造于全球层面和最为个人的层面之多变的相互关系之中——遍及全球的资本流动、国家出版工业、大学体系和不同读者的喜好（读者可能因为任何理由而被完全不同的作品吸引）。世界文学的终极范围，由读者脑海中不同作品的相互作用决定；一旦读者开始阅读一本新作品、无法抗拒地沉潜进入一个新世界，它便会重塑一新。

[1] 爱克曼：《歌德在他生命末年的谈话》，柏林、魏玛：Aufbau，1982年（Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Berlin/Weimar: Aufbau，1982）；《歌德与爱克曼谈话录》，奥克森福德译，伦敦：Da Capo，1991年，第165页。（Johann Wolfgang von Goethe, Conversations with Eckermann, trans. by John Oxenford, London: Da Capo，1998）

[2] 参见勃兰兑斯：《19世纪文学主流》，莱比锡：Veit，1882/91年。（Georg Brandes, Die Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts in ihren Hauptströmungen, Leipzig: Veit，1882/91）

[3] 参见卡尔曼：《〈芬尼根守灵夜〉在中国热销》，载《卫报》2013年2月5日。（Jonathan Kaiman，“Finnegans Wake Becomes a Hit Book in China，”in: The Guardian，5 February 2013，online at http：//www.theguardian.com/books/2013/feb/05，网页访问日期：2016年2月6日）

[4] 参见戴从容：《〈芬尼根守灵夜〉的中文译本——一项正在进行的工程》，载《詹姆斯·乔伊斯季刊》第47卷第4册（2010），第579-588页。（Dai Congrong，“A Chinese Translation of Finnegans Wake: The Work in Progress，”in: James Joyce Quarterly 47：4〔2010〕）

[5] 参见阿普特：《反对世界文学——论不可译性的政治之维》，伦敦：Verso，2013年。（Emily Apter, Against World Literature: On the Politics of Untranslatability, London: Verso，2013）

[6] 参见埃得蒙德：《常见的陌生：当代诗歌，跨文化碰撞与比较文学》，纽约：Fordham University Press，2012年。（Jacob Edmond, A Common Strangeness: Contemporary Poetry, Cross-Cultural Encounter, Comparative Literature, New York: Fordham University Press，2012）

[7] 平川佑弘：《日本文化：适应现代》，载《比较文学与总体文学年鉴》第28期（1979），第47页。（Sukehiro Hirakawa，“Japanese Culture: Accommodation to Modern Times，”in: Yearbook of Comparative and General Literature 28〔1979〕）

[8] 弗里德里希：《论我们的计划之完整性》，载布洛克编《世界文学教学》，教堂山：University of North Carolina Press，1960年，第15页。（Werner Friederich，“On the Integrity of Our Planning，”in: The Teaching of World Literature, ed. by Haskell Block, Chapel Hill: University of North Carolina Press，1960）

[9] 吕迪格：《比较文学的界线和任务：引论》，载吕迪格编《比较文学理论》，柏林：de Gruyter，1971年，第4-5页。（Horst Rüdiger，“Grenzen und Aufgaben der Vergleichenden Literaturwissenschaft”，in: Zur Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft, hrsg. von H. Rüdiger, Berlin: de Gruyter，1971）

[10] 周蕾：《以比较文学的名义》，载伯恩海默编《多远文化主义时代的比较文学》，巴尔的摩：Johns Hopkins University Press，1995年，第109页。（Rey Chow，“In the Name of Comparative Literature，”in: Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, ed. by Charles Bernheimer, Baltimore: Johns Hopkins University Press，1995）

[11] 参见达姆罗什、陈永国编：《世界文学杰作》（全十卷），北京：北京大学出版社，2015年。（Masterpieces of World Literature （in Chinese），10 vols, ed. by David Damrosch and Chen Yongguo, Beijing: Peking University Press，2015）

[12] 金再勇：《从欧洲中心论的世界文学到全球性的世界文学》，即将载于《世界文学杂志》第1卷第1册（2016）。（Kim Jae-yong，“From Eurocentric World Literature to Global World Literature，”forthcoming in: Journal of World Literature，1：1〔2016〕）

[13] 参见达姆罗什：《什么是世界文学？》，普林斯顿：Princeton University Press，2003年（David Damrosch, What Is World Literature?,Princeton: Princeton University Press，2003）；宋明炜等译，北京：北京大学出版社，2015年。

[14] 张隆溪：《经典与世界文学》，将刊载于《世界文学杂志》第1卷第1册（2016）。（Zhang Longxi，“Canon and World Literature，”forthcoming in: Journal of World Literature，1：1〔2016〕）

[15] 参见柯默德：《经典：持久而变化的文学形象》，伦敦：Faber ＆ Faber，1975年。（Frank Kermode, The Classic: Literary Images of Permanence and Change, London: Faber ＆ Faber，1975）

[16] 参见张隆溪：《讽寓解读：在东方与西方阅读经典文学》，伊萨卡：Cornell University Press，2005年。（Zhang Longxi, Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West, Ithaca, New York: Cornell University Press，2005）

[17] 柯斯、普兰德加斯特编：《哈珀柯林斯世界文学读本（全两卷）》，纽约：HarperCollins，1994年，第xl-xli页。（The HarperCollins World Reader，2 vols, ed. by Mary Ann Caws and Christopher Prendergast, New York: HarperCollins，1994）

[18] 参见张隆溪：《讽寓解读：在东方与西方阅读经典文学》。

[19] 魏朴和：《经典世界文学：中国—日本与古希腊—罗马比较研究》，牛津：Oxford University Press，2013年，第300页。（Wiebke Denecke, Classical World Literatures: Sino-Japanese and Greco-Roman Comparisons, Oxford: Oxford University Press，2013）

[20] 参见斯皮瓦克：《一门学科之死》，纽约：Columbia University Press，2003年。（Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline, New York: Columbia University Press，2003）

[21] 参见莫雷蒂：《世界文学猜想》《世界文学猜想（续篇）》，收于莫雷蒂：《远距离阅读》，伦敦：Verso，2013年。（Franco Moretti，“Conjectures on World Literature”（2000）and“More Conjectures”（2004），repr. in: Distant Reading, London: Verso，2013）

[22] 参见卡萨诺瓦：《文学的世界共和国》，巴黎：Editions du Seuil，1999年（Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris: Seuil，1999）；德贝沃伊斯译：《文学的世界共和国》，剑桥、马萨诸塞、伦敦：Harvard University Press，2004年。（The World Republic of Letters, trans. by M. B. DeBevoise, Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press，2004）

[23] 石静远：《在中国获得世界文学观念》，载《比较文学研究》第47卷第3册（2010），第294页。（Jing Tsu，“Getting Ideas about World Literature in China，”in: Comparative Literature Studies，47：3〔2010〕）

[24] 斯特恩：《项狄传》，纽约：Boni and Liverwright，1960年，第169页。（Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, New York: Boni and Liverwright，1960）

[25] 西斯金德：《世界性欲望：全球现代性与世界文学在拉丁美洲》，埃文斯顿：Northwestern University Press，2014年，第138页。（Mariano Siskind, Cosmopolitan Desires: Global Modernity and World Literature in Latin America, Evanston: Northwestern University Press，2014）

[26] 参见波斯奈特：《比较文学》，伦敦：Kegan Trench，1886年。（Hutcheson Macaulay Posnett, Comparative Literature, London: Kegan Trench，1886）