四

但绘画走到元朝，走到黄公望面前，情况又变了。

那被米友仁虚掉的焦点，又被调实了。

看元四家（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒），云烟空濛的效果消失了，山水的面目再度清晰，画家好像从梦幻的云端，回到了现实世界。

但仔细看，那世界又不像现实，那山水也并非实有。

它们似曾相识，又似是而非。

就像这《富春山居图》，很上去很具象，画面上的每一个细节，似乎都是真实的，但拿着《富春山居图》去富春江比对，我们永远找不出对应的景色。

可以说，《富春山居图》是黄公望精心设置的一个骗局，以高度的“真实性”蒙蔽了我们，抵达的，其实是一个“非真实”的世界。

那仍然是一种抽象——具象的抽象。

或者说，它的抽象性，是通过具象的形式来表现的。

很像小说中的魔幻现实主义，细节真实，而整体虚幻。

王蒙后来沿着这条路走，画面越来越繁（被称为“古今最繁”），画面却呈现出“一种难以言喻的超现实氛围，像是一个乌有之境”。

那真实，是凭借很多年的写生功底营造出来的。

《富春山居图》，黄公望七十八岁才开始创作，可以说，为这张画，他准备了一辈子，而且一画，就画了七年。八十岁老人，依旧有足够的耐心，犹如托尔斯泰在六十一岁开始写《复活》，不紧不慢，一写就写了十年。他们不像当下的我们那样活得着急，连清代“四王”之一的王原祁都在感叹：

古人长卷，皆不轻作，必经年累月而后告成，苦心在是，适意亦在是也。昔大痴画《富春》长卷，经营七年而成，想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，行乎不得行，止乎不得止，绝无求工求奇之意，而工处奇处斐亹于笔墨之外，几百年来神采焕然。

黄公望活了八十五岁，他生命的长度刚刚够他画完《富春山居图》，这是中国艺术史的大幸。

可以说，他活了一辈子，就是为了这张画。

放下黄公望一生的准备不谈，只说画《富春山居图》这七年，他兢兢业业，日日写生，“五日画一山，十日画一水”，如他在《写山水诀》中自述：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”

李日华在《六研斋笔记》中记录：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”

因此，《富春山居图》上，画了十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，“雄秀苍莽，变化极矣”。明代大画家董其昌看到，彻底服了，简直要跪倒，连说：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”这赞美，他写下来，至今裱在《富春山居图》的后面。

在这具象的背后，当我们试图循着画中的路径，进入他描绘的那个空间，我们一定会迷失在他的枯笔湿笔、横点斜点中。《富春山居图》里的那个世界，并不存在于富春江畔，而只存在于他的心里。那是他们精神世界的一部分，而不是现实世界的一部分。那是他的梦想空间，他内心里的乌托邦，只不过在某些方面，借用了富春江的形骸而已。

但在他其他的山水画中，山的造型更加极端，比如北京故宫博物院藏《快雪时晴图》卷［图1-3］、《九峰雪霁图》轴，还有云南省博物馆藏的《郯溪访戴图》轴。就说《快雪时晴图》卷吧，这幅画里的山，全是直上直下的悬崖，基本上呈直角。它不像王希孟《千里江山图》那么明媚灿烂，不像米友仁《潇湘奇观图》那样如诗如梦，甚至不像《富春山居图》那么温婉亲切，在这里，黄老爷子对山的表现那么决绝、那么粗暴、那么蛮横。他画的，是人间没有的奇观，那景象，绝对是虚拟的。显然，黄公望已经迷恋于这种对山水的捏造，就像夏文彦所说：“千丘万壑，愈出愈奇，重峦迭嶂，越深越妙。”

我们在现实中找，却听见黄公望在黑暗中的笑声。