第3章 玛格丽特·阿特伍德与百衲被[25]

百衲被（patchwork quilt）是由各种颜色或形状的许多小块织物拼缝而成的被子。在18世纪以及19世纪早期的北美洲，百衲被是普通百姓家抵御酷寒的寝具，后来逐渐成为家庭手工艺品。女人们在一些重大场合，比如订婚、结婚、生子、嫁女、娶媳时都要拼缝几条被子，她们聚集在一起，通过一针一线表达自己的心意。渐渐地，百衲被成为一种秘密讲述故事的方式，传达了一些或微妙或明显的信息。可见，百衲被作为一种与女性文化有密切联系的意象由来已久。

20世纪70年代，随着女性主义运动的兴起，缝制百衲被受到女性主义批评家及女性主义作家的关注。艺术批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）指出：“自从1970年左右女性主义艺术的新浪潮开始以来，百衲被成了妇女生活、妇女文化的基本视觉隐喻。”[26]凯伦·R.沃伦在《生态女性主义哲学》中提出了百衲被的几个功能。她在其中指出，百衲被是一种话语形式，它们讲述故事、记录人们的生活、提供缝被子人的肖像、体现了那些没有得到文字论述的人们的经历；另外，百衲被是历史的记录，它们捕获到多样化的或者独特的文化传统，帮助保存了过去，并且有益于未来的文化建设。[27]许多女作家的作品中都出现了百衲被这一意象，如苏珊·格拉斯佩尔（Susan Glaspell）的剧本《琐事》（Trifles）和短篇小说《她同辈的陪审团》（"A Jury of Her Peers"）；艾丽斯·沃克（Alice Walker）的短篇小说《日常用品》（"Everyday Use"）和长篇小说《紫颜色》（The Color Purple）；莫利·纽曼（Molly Newman）和芭芭拉·戴玛谢克（Barbara Damashek）的剧本《缝被子的人》（Quilters）等。缝制百衲被遂成一种行为艺术，向人们表明被子是妇女生活的组成部分，是女性情感的表达。缝制百衲被通常是一种社会活动，是妇女得以在一种社会许可的活动中与其他妇女聚在一起的方式，她们可以借此机会交流各自的思想，或者对那个将她们排除在外的“男性世界”发泄愤怒或不满。莎伦·R.威尔逊（Sharon R.Wilson）认为：“据称，处于从属地位的女性的首要职责是养育者，她们常常买不起颜料和画布这类东西，在其他艺术将她们拒之门外的情况下，拼缝百衲被成为了打破沉默进行交谈的手段。百衲被有助于建立并维系一种作为独立个体存在的女性文化，具有它自身的语言代码和方式，这在19世纪的美国和加拿大十分盛行。因此，百衲被是重述19世纪女性故事的一种合适的手段。”[28]本章将结合阿特伍德的具体作品分析百衲被的象征意义及其功用。

一、作为历史重写工具的百衲被

作为一项由女性进行的家庭手工活动，百衲被是一个广义的概念，它与缝纫、针线活、编织或者刺绣等都有关联。由于百衲被是用碎布片缝缀而成，所以它的一个显著特征就是“缝合”。从某种意义上讲，百衲被与后现代主义理论中的历史有着异曲同工之处。后现代理论家认为，历史是由碎片组合而成，所谓的“宏大叙事”是不存在的，以此表达了对男权世界的反抗。不过女性主义者眼中的百衲被更代表着一种建设性的后现代主义，因其除了具有消解男权中心的隐喻之外，更重要的一点还在于建构。女性拼缝百衲被的过程就是缝合自己过去的过程，她们将自己的生活记录在布上，于是过去的一点一滴——那些像碎布似的东西——被重新整合成了整体。在缝制百衲被的过程中，女性重新建构了自己的身份，觉察到了自己身上的力量，即那种用碎片重构世界的力量。其实，一条百衲被就是一本“女书”，是女性文化和历史的载体，缝制就是书写，而这一女性化的行为决定了书写的方式和内容必然异于“官方”的、男性的历史。

阿特伍德在她的不少作品中都将百衲被与历史联系了起来。诗集《苏珊娜·穆迪的日记》（The Journals of Susanna Moodie）是根据一位1832年移居加拿大的英国女作家苏珊娜·穆迪的作品写成，阿特伍德从20世纪的视角重新塑造了穆迪的形象。诗人在卷首这样写道：

我拿出我的这张相片，

用我的缝纫剪刀

裁去脸庞

现在它更准确了：

在我双眼原在的地方

每一样

事物都历历在目。[29]

剪刀是手工活不可缺少的一种工具，通常用来裁剪织物和线头，阿特伍德在诗中用它来剪相片则是别出心裁。人生就像百衲被，人们常常会在剪裁和缝制的过程中倾注自己对往昔的记忆。其实，穆迪手中的这张相片代表了她的过去，将脸庞裁去只剩下一双眼睛，是为了让自己更好地面对现实，面对自己，也唯有这样才能更好地建立自己的女性身份。这一点与百衲被的象征意义不谋而合：百衲被是历史的观照，它通过重忆历史使女性的现在更有意义，使女性的未来更加明确。

在小说《强盗新娘》的开头部分，阿特伍德提到了百衲被与历史的关系：“挑选任何一根线剪断，历史被拆开了。托尼就是这样开始她的一个比较错综复杂的演讲……这个比喻和纺线或者编织，还有手工剪刀有关。”[30]这里我们又遇到了“纺线”、“编织”及“剪刀”之类和百衲被相关的词汇，但这一次它们由小说中的历史学家托尼操纵，她关注的是人们如何以及为什么要重构历史叙事。在托尼看来，历史是随意的，从任何一点出发，都能够逐渐展开一段历史。那么，在“拆开”历史的过程中，我们是否能清晰地看到它的构成方式呢？还是就像“拆开”一件编织的毛衣，到最后只剩下一堆毛线，衣服已经不复存在？阿特伍德并没有给这些问题提供答案。在小说的末尾，虽然托尼觉得历史故事无法真正教育人们，但她还是继续“将那些基于可靠信息的猜测以及似是而非的设想编织起来”：

这些历史也许是粗糙的、破旧的，是从无用的衣服碎片拼缀而成，但对她来说它们也是旗帜，带着某种洋洋得意的傲慢升起，虽不合理却又勇敢地飘扬着，在树丛里，在山路上，在废墟中，在面向混乱的长征途中一闪一闪地飘动。[31]

历史与百衲被是何等相似。重构历史的过程就是缝合百衲被的过程，它注重的是碎片，强调的是“建构”，历史是“旗帜”，百衲被又何尝不是如此。百衲被与历史的关联还意味着，必须把所谓的官方历史拆成碎片，其背后隐藏的不可告人的男性权力话语运作才能暴露出来，而女性在用自己的手重新缝合历史的过程中，也为自己留下了更真实的记录。

《别名格雷斯》更是将历史与百衲被紧紧地结合在了一起。阿特伍德在《寻找〈别名格雷斯〉：关于撰写加拿大历史小说》中表现出了对重构历史过程的兴趣：“历史也许想为我们提供宏大的模式和全面的方案，但是离开了日常点滴的生活基础它就会分崩离析。那些告诉你历史不是关于个人，而仅仅是大趋势和大运动的人是在撒谎。”[32]“日常点滴的生活”就像是百衲被上的碎片，而对历史的重构正是对百衲被碎片的缝合。毕凤珊在论文《百衲被：加拿大文化与女性身份的载体》中认为，“小说《别名格雷斯》从百衲被这一日常家居用品着手，充分挖掘出了它所蕴涵的历史和现实意义”[33]。19世纪加拿大历史上有过一段轰动一时的事件。一个名叫格雷斯·马科斯的女仆被指控与一个名叫詹姆斯·麦克德莫特的男仆合谋杀死了多伦多郊外一家农场的主人金尼尔及其女管家南希。麦克德莫特被处以绞刑，格雷斯则在金斯敦监狱被关押了30多年，后来在加拿大第一任总理颁布大赦令时被释放。关于这起案件，人们看法不一。有些人认为格雷斯是无辜的，是迫于麦克德莫特的威胁不敢吐露实情。另一些人则觉得她有罪或者患有精神病。阿特伍德对“神秘的、被隐匿的、遭到遗忘、丢弃的和禁忌的”[34]格雷斯案件进行了广泛调查，发现有关的“书面记录互相冲突，几乎没有明确的事实”[35]。正是出于对作为“宏大叙事”的历史的质疑，阿特伍德才重写了一位全新的格雷斯，向殖民统治下的官方历史提出了挑战。

二、作为女性团结象征的百衲被

百衲被这一活计是女性专有的活动范围，因而被子代表了女性共有的操作话语和交流平台，成为将她们凝聚在一起的纽带。从这一点看，百衲被象征了女性之间的团结，是女性斗争的旗帜。

在反乌托邦小说《使女的故事》中，编织和缝纫是上层社会妇女（大主教夫人）才可以问津的打发时间的玩意儿。处于社会最底层的使女主要任务是生殖后代，她们被禁止染指家庭手工活动。女人们聚集在一起不是被强迫接受训诫就是为了某个使女的生育祈祷，通过手工活动表达自己的情感已经成为一个遥远的梦。故事叙述者“使女”奥芙弗雷德对编织充满了渴望：“我羡慕大主教夫人的编织活，生活中能有些轻而易举就可以实现的小目标该多好啊。”[36]奥芙弗雷德眼里的“小目标”不仅仅是缝纫和编织，她更希望通过这种缝缝补补的方式与其他女性建立紧密的联系：

我们便会坐在丽塔的桌旁聊天……我们的话题一般都是关于小病小痛什么的，脚痛啊，背痛啊，还有我们的身体像顽皮孩子一样给我们添的种种小乱子。我们不时和着对方的话语颔首示意，表示赞同，是的，是的，一切我们都心领神会。我们会互相交流治病良方，争先恐后地诉说自己遭受的各种病痛。我们语气温和地相互诉苦，声音轻柔低沉，带着一丝哀怨，就像鸽子在屋檐下的泥巢里呢喃低语。我们有时会说：我明白你的意思，或者用一种偶尔从老人们那里还可以听到的奇怪说法：我听出你是哪儿人了。好像声音本身就是个远道而来的游客。可能真是如此，就是如此。[37]

《使女的故事》中的女性虽然遭到男性统治的极权社会的种种压制，但她们始终没有放弃斗争的希望，奥芙弗雷德通过磁带以说故事的方式将自己以及姐妹们的经历告诉了后人，她的“我讲，故你在”[38]似乎是在宣告：女性聚在一起缝制百衲被的那天终将会到来。

在《别名格雷斯》中，格雷斯一边缝制百衲被，一边叙述自己以及身边姐妹的故事，她在不知不觉中借助了百衲被这一面女性主义旗帜重述女性故事，建构女性身份。傅俊在《真实与虚构——〈别名格雷斯〉分析》中写道：“形象地说，整个小说是一幅以女仆格雷斯为中心的19世纪中叶的加拿大社会历史‘全景图’。这幅图画的妙处在于：它不是用普通的笔墨绘制成的，而是许多女人一针一针，一个拼块一个拼块地缝合起来的。”[39]在小说的结尾，格雷斯为自己缝制了一床百衲被。她采用了“生命之树”的图案，在周围增加了一圈缠绕的蛇，表明罪恶虽然是生活的一部分，但生命之树常在。被子上有三个特别的拼块：

一个是白的，我要用玛丽·惠特尼给我的那件衬裙上的一块布做。一个是褪色发黄的，要用我离开监狱时恳请留作纪念的睡衣上剪下的一块布做。第三个是浅色的棉布，是从我到金尼尔先生家的第一天南希穿的裙子上剪下的一块布做的，这条裙子我乘船逃往路易斯顿时就穿在身上。……这样，我们三人就能在一起了。[40]

莎伦·R.威尔逊声称，格雷斯在“生命之树”四周缝上几条蛇，是想“修改图案使之与她自己的想法一致，而且她不想告诉其他人，因为她对造就了该图案的故事的阐释‘是不受认可的’”[41]。从这种意义上讲，她的被子是“经过编码的反抗形式”[42]。詹尼弗·默里（Jennifer Murray）这样写道：“当她在被子——她为自己缝制的第一条——的图案上拼缝三个女人的衣料碎片时，她是在替自己建构一个新的参考点，即女性受害者之间的联盟。”[43]阿特伍德的观点非常鲜明：女性受害者只有联合起来，共同反抗男权社会，才能找到自我，在精神上和肉体上获得真正的自由和独立。

在2005年的重述神话《珀涅罗珀记》中，阿特伍德利用“百衲被”意象展现了女性团结的重要性。珀涅罗珀为了摆脱求婚者的纠缠，想出一条计谋。她在自己的织机上挂了一大团线，声称要为公公准备寿衣，在寿衣布织完之前，她绝对不能考虑改嫁。于是在三年时间里，她白天一刻不停地织布，到了夜深人静时就锁上门，和12个女仆一起悄悄地把织好的布拆开。她们一起品尝夜宵，一边做着破坏工作，一边讲故事，还一起出谜语，编笑话。“在火把摇曳的光线中，我们白天绷紧的脸变柔和了，举止也有了变化。我们简直成了姐妹。到了清晨，我们的眼眶因缺少睡眠而发黑，我们交换着同谋者会心的微笑，还时常飞快地捏捏彼此的手。”[44]阿特伍德用充满诗情画意的笔触抒写了女性世界的友情。她们联起手来破坏求婚者的计划，其默契和配合“使得读者产生了她们既亲如母女，又情同手足的印象”[45]。韦清琦在论文《阿特伍德的〈珀涅罗珀记〉——一部“女书”》中写道：“珀涅罗珀与女仆的亲密关系组成了一个微型的女性社会，在这个集体里，大家关系亲密友爱，长幼尊卑的等级观念被淡化了……”[46]正是这些女人们擅长的手工活使女性超越了自己的阶层，携起手来，共同反抗强权。它是女性保全自己的手段，更是述说自己故事的方式，在对男权文化的解构过程中建立起一种女性文化。

在以男性为中心的社会里，在男尊女卑的文化建构中，女人必须爱自己，同时爱其他女性，由此树立自信，才能走出男权社会制造的阴影，成为一个自由的人、一个完整的人。阿特伍德是想通过作品中的百衲被意象含蓄地告诉我们，妇女们只有团结起来，建立亲如姐妹的关系，才能创造出真正的自由和幸福。

三、作为写作策略工具的百衲被

除了在作品中表现“百衲被”主题外，阿特伍德的写作过程也可以被视为缝制百衲被的过程。有些学者曾指出了创作与百衲被的相似之处：

对妇女文学来讲，缝制百衲被的过程就像写作的过程。缝制百衲被涉及艺术创作的四个阶段：首先，要选择所需材料的色彩和面料，并将选好的布料剪成几何形状的小块；第二步，把这些小块按照一定的模式缝合成较大的方块；第三步，把大方块缝合成一个整体的图案，这个图案通常是传统的图案，它有一个名称，表明了它在地域、政治或精神上的含义；最后，把它缝在褥子上并在周边加上一定的花纹。写作的过程与缝制百衲被的过程颇为相似，要先选择题材，然后措辞、造句、布局，按照一定的主题和结构，运用种种艺术技巧和手段写出一部完整的作品。[47]

阿特伍德的很多作品都是由看似碎片的材料整合而成。《使女的故事》共由15章构成，其中有7个章节是以“夜”为标题，小说的第一章是“夜”，最后一部分也是“夜”，分布相当平均，就像百衲被上的一个个小方块，最后被拼缝成一个整体的图案：暗无天日的社会环境，看不到光明在何处。《猫眼》（Cat's Eye）的叙事风格非常特殊。它也是由15章组成，读者直到小说的结尾才发现这15章其实就是女主人公伊莱恩创作的15幅画作的题目，它们反映了伊莱恩成长过程中不同时期的心路历程。小说结构的两大层面——现实与回忆——将整个故事缝合了起来。实际上，这两块“布料”的本质是跨时间空间的两条交织而成的叙述线索，伊莱恩在孩提时代受到的心灵创伤，作为一起难以磨灭的事件在第二条线索中被唤起并得到了她的重新审视，而这是她先前所无法直面的。《人类以前的生活》（Life Before Man）和《强盗新娘》采用多元视角的叙述方式，通过作品中的不同人物，从不同的角度叙述完成。这同百衲被的缝制极其相似，不同的叙事角度如同百衲被上不同形状和色彩的面料，将它们缝合起来就构成了一部完整的作品。《盲刺客》结构复杂精巧。西方有些评论家把小说比喻为“俄罗斯套娃”[48]——大故事里套着中故事，中故事里又套着小故事。还有些评论家说它像一张卷起来的“华丽挂毯”，随着挂毯的展开，读者看到的是一幅幅绚丽的画面。[49]故事第一层是女主人公艾里斯在古稀之年开始写回忆录：父母的恋爱、家族的没落、父亲为了挽救濒危的纽扣厂将艾里斯作为交换的条件嫁给新兴资本家、妹妹劳拉与政治活动积极分子亚历克斯的恋爱、劳拉的自杀等；故事第二层是劳拉临死之前写的一部小说，事实上出自艾里斯之手，描写了艾里斯与亚历克斯之间的风流韵事、当时的政治局面、社会上的阶级冲突等；故事第三层是艾里斯与亚历克斯在短暂相聚时亚历克斯讲述的科幻故事。小说也是由现实和回忆统领全局，但其中有些章节并非常规的叙述，而是各家报纸的剪报；作者通过剪报来反映故事的线索，并把它们和整个故事有机地融合在一起。

当然，最能体现百衲被特色的还是《别名格雷斯》。小说的15个部分均以格雷斯缝制的百衲被名字作为标题：“参差不齐的牙边”、“岩石路”、“角落里的少女”、“年轻人的想象”、“破碎的碗碟”、“秘密的抽屉”、“蛇形围栅”、“狐狸与鹅”、“心与胃”、“湖上夫人”[50]、“正在倒下的树木”、“所罗门的神殿”、“潘多拉的盒子”、“字母X”、“天堂之树”。玛格丽特·罗杰森在论文《阅读〈别名格雷斯〉中的百衲被》中写道：“从形象上说，该小说是一种对被子布块图案的线性收集：其市场营销策略之一，即在一次书店展示中别具特色地利用了源自玛格丽特·阿特伍德的灵感而缝制的《别名格雷斯》被子，表现出了在这方面的实在建构。”[51]为了撰写这部作品，阿特伍德进行了广泛的调研。她参考了加拿大、美国和英国的报纸；监狱和精神病院的记录；移民和医疗报告；为格雷斯检查身体的医生的信件；牧师及其他替格雷斯请愿的人的信件；格雷斯和麦克德莫特的书面供认状；抒情歌；加拿大地图；有关爱尔兰的照片；对招魂说、催眠术、精神病（包括个性分裂）的研究；麦肯锡叛乱；心理学等。因此，我们在小说中会看到报纸新闻、信件、诗歌和各种历史记录等，尤其前三章，包括了苏珊娜·穆迪的《拓荒生活》（Life in the Clearings）中的片段、报纸上有关审判的花边新闻、金斯敦监狱的处罚记录摘录、《多伦多星报和抄本》上有关格雷斯和麦克德莫特的照片和一首流行民谣。美国评论家厄尔·G.英格索尔认为：“小说的开头有许多参差不齐的牙边，就像‘百衲被上一块块面料的组合’，或许准备着由读者将它们‘缝合’成有意义的图案。”[52]英格索尔的评论揭示出，百衲被式的写作流程作为一种典型的女性写作方式，提供了一种独有的、作者与读者互动的游戏形式：读者受到邀请来“缝合”，即参与构建小说的意义，并且不由自主地体味到“女红”的乐趣。

“百衲被”反映了妇女解放运动在行为上的特点和优势。百衲被是女性书写自己历史、具有鲜明女性特点的方式，体现了女性的集体智慧和团结合作的凝聚力。阿特伍德在自己的文学作品中用“百衲被”这个重要的隐喻和意象探讨了女性如何创建自己的话语，指出女性在抛弃男性叙事霸权的同时，坚持了女性的主体性，建立了女性之间的同盟。当然，由一个女性作家以其笔触来编制这床百衲被，那么从内容到形式都赋予了这一意象更丰富的女性内涵：柔和温暖、善良体贴、精致细腻、艺术匠心、强韧的凝聚力等。阿特伍德利用百衲被这一写作策略创作了属于女性的“自己的语言”。阿特伍德的百衲被饱含着对女性同胞的深厚感情，寄托着女性解放的热切希望。总而言之，这一在阿特伍德小说创作中或显或隐的意象，是理解作家女性主义思想和女性主义运作方式的重要媒质之一，值得仔细解读和更加深入的探讨。