第2章 《后殖民语境下的女性书写》：当代英语女作家的崛起之路[6]

20世纪60年代末，加拿大文学开始在国内外受到广泛关注。一些女作家活跃在文学舞台上，用手中的笔写出了无数动人的篇章。玛格丽特·劳伦斯（Margaret Laurence）、玛格丽特·阿特伍德、艾丽丝·门罗和卡罗尔·希尔兹（Carol Shields）这些国际级的文学大师们都是在六七十年代开始发表作品。八九十年代出现了一大批具有不同族裔背景的女作家，其作品大大丰富了加拿大的文学形象。她们中有土著作家玛丽亚·坎贝尔（Maria Campbell）和珍妮特·阿姆斯特朗（Jeannette Armstrong），移民作家乔伊·小川（Joy Kogawa）和李斯嘉（Sky Lee）等。

在加拿大，女作家的作品为何会在20世纪70年代前后叱咤风云，这其中有多种因素。60年代末70年代初，加拿大文化民族主义风起云涌，与此同时，北美出现了第二波女性主义浪潮，女作家的新作因此具有了后殖民与女性主义的双重视角。她们试图通过富有创造性和想象力的创作，尤其是小说这种主流书写方式来重新确定其在社会中的地位。此外，1967年是加拿大建国一百周年，为了寻求并建立自己的独立身份，摆脱英法殖民地的历史阴影和超级大国邻居美国的威胁，“文化”成了加拿大国内和外交政策的手段。联邦和地方政府纷纷为“文化”开辟市场，不仅在金钱上资助艺术，还为作家和出版商建立了各种机构，加拿大文学趁势迅速发展壮大。正是在这个时期，加拿大形成了新的文化意识，原先属于边缘的群体，如女性、土著等开始发出自己的声音。阿特伍德在1972年出版的小说《浮现》（Surfacing）和论著《生存：加拿大文学主题指南》（Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature，以下简称《生存》）中提到了加拿大作为后殖民国家面临的困境以及女性在父权社会中受到的压迫，后殖民批评与女性主义理论的相似之处得到了显现。之后越来越多的女作家开始思考女性在后殖民社会的生存状况。本章从加拿大当代女作家发展的四个时期（20世纪六七十年代、80年代、90年代及2000年至今）入手，主要通过小说这种文体来探讨她们在后殖民语境下所关注的问题。

一、20世纪六七十年代：崛起

20世纪60年代开始发表作品的加拿大女作家大多是中产阶级白人女性，她们遵循传统的社会模式：恋爱、结婚、生子。门罗是其中的典型，她在一次访谈时说道：“整个50年代我一直生活在［温哥华］郊区，抚养孩子。在那个时代，对姑娘家或女人来说，它［写作］是不被接受的，可我从未想过要停下。”希尔兹有五个孩子，她认为：“从某种意义上说，生养孩子使我觉醒了。……我所有的官能都像刀子一样磨利了。和许多母亲一样，我惊讶地发现自己对爱的感受力是如此强烈……这一发现倾注到了我的作品中。”[7]阿特伍德略微特别一些，她读研究生时创作的诗歌就获得了“总督奖”，70年代中期女儿出世时她已发表三部小说。女作家们的生活方式影响了她们的作品。她们一方面关注着女性在家庭中的地位，一方面又敏锐地觉察到了当时社会上的文化民族主义，并尽可能在作品中将两者结合起来。

劳伦斯为这一群体中的最长年者，被称为加拿大当代女作家的“教母”。她50年代跟随丈夫去了非洲殖民地，并在那里生儿育女。那段经历开阔了她的视野，使她从一位年轻的西方自由主义者一跃成为关注新兴国家、同情底层民众的成熟女性。也正是在非洲的生活促使她思考女性所受的双重殖民。虽然在国外生活了多年，劳伦斯从未忘记祖国以及生养自己的大草原。在她看来，大草原是加拿大人的根，英语只是殖民者的语言；加拿大作家必须找到自己的声音，抵抗来势汹汹的文化帝国主义。劳伦斯通过其草原小说发出了自己的声音。1964年出版的《石头天使》（The Stone Angel）是加拿大文学的里程碑。乔治·伍德科克在评论中指出：“《石头天使》的出版……标志着加拿大文学界出现了一位具有独创性的新天才，20世纪60年代末70年代初是加拿大文学形成至关紧要的时期，该作使劳伦斯迅速成为这一时期最重要的作家。”[8]《石头天使》连同劳伦斯后来的小说《上帝的玩笑》（A Jest of God）、《火居民》（The Fire-Dwellers）以及《占卜者》（The Diviners）均以她的出生地尼帕瓦（Neepawa）为背景，形成了一个“玛纳瓦卡”（Manawaka）世界。玛纳瓦卡小说集从女性主义角度展现了加拿大西部史，涵盖了从白人殖民者定居加拿大到20世纪70年代这一漫长的历史时期，体现了劳伦斯一直关注的主题：“自由、生存、殖民主义（或高压政治的形式），以及妇女的困境。”[9]玛纳瓦卡小说集的叙述者都是苏格兰和爱尔兰裔女子，但劳伦斯并没有局限于此，而是描述了大草原的多种族特征，比如乌克兰、德国和冰岛移民的生活，以及殖民时期印第安土著财产遭受剥夺的悲惨历史。

门罗是加拿大最伟大的短篇小说家，她的作品主要以家乡——安大略西南部的乡村小镇为背景。门罗并不在小说中直接谈论国家、民族或种族等和身份有关的问题，她描述的是与她的生活经历相关的主题：童年、青年和成年期。通过重塑日常生活中的轶事，门罗探讨了复杂的人性。她笔下的人物通常是囿于家庭生活的女性，有老处女、寡妇以及替父母卖命的女儿。吉娜·威斯克写道：“她书中的许多女性想象自己属于一个更高贵更温雅的世界……这些妇女在脑子里植下了一种如今很难再重新流行的英国性。她们在陌生的文化土壤上苦苦挣扎。”[10]《姑娘和妇女的生活》（Lives of Girls and Women）是一部成长小说（bildungsroman），描写了一位希望成为作家的女性戴尔·乔丹在成长过程中对宗教、艺术、性以及对生和死的看法，“正是戴尔作为作家的成长发展使它成为20世纪70年代具有开拓意义的一本书”[11]。门罗在1978年出版的小说《你以为你是谁？》（Who Do You Think You Are?）中叙述的是一位叫罗斯的女性从少女到青年时代在小镇上的生活，记录了20世纪中期妇女所面对的挑战，“她们必须在传统的性别角色和在职业及性方面新的可能性之间寻求平衡”[12]。

阿特伍德的写作生涯始于20世纪六七十年代。仅在1969至1979这十年间，她就出版了四部小说、五部诗集、一部短篇小说集以及一部论著。尽管其作品在四个时期的侧重点各不相同，但她最重要的主题在早期的四部小说中已经得到体现：性政治、女性的生活及身体、加拿大的身份问题、加拿大的国际关系、人权和生态问题。《可以吃的女人》（The Edible Woman）揭示了女性在身体上遭受的束缚以及社会对女性的偏见，它被《时代》杂志评论员誉为该年度最好的小说，宣告了第二波女性主义英语小说浪潮的来临。早期四部小说中最重要的当属《浮现》。它一经出版就广受好评，被称为“一部加拿大神话，民族主义、女性主义、死亡、文化、艺术、自然、污染等这些加拿大人当前所面临的困惑在小说中成了象征，通过个人生存所经历的一系列事件得以体现”[13]。小说不仅叙述了一位女性找寻自己声音的过程，而且对美国无处不在的文化殖民进行了批评。这一时期同样不得不提的是其论著《生存》。阿特伍德在美国读书期间听到了关于美国和加拿大的种种比较，加拿大通常被认为迟钝、中庸、是一个缺乏文化和文学的所在，这使她意识到了加拿大文化身份中存在的问题。阿特伍德希望《生存》能改变人们的观点，她号召加拿大人了解本国文学，以便更好地了解自己。在该书结尾，阿特伍德从文学历史引申出去，谈到了文化政治等更深刻的问题，激励同胞在后殖民语境中重新找到自己的位置，提高文化和民族意识，抵制英国及美国的文化入侵。

希尔兹在70年代发表的两部小说《小仪式》（Small Ceremonies）和《盒子花园》（The Box Garden）都是女性家庭题材的作品。《小仪式》中女主人公的身份是学者的妻子，两个孩子的妈妈。她正在写一部苏珊娜·莫迪的传记和一部小说，但是进展很不顺利。希尔兹细致地刻画了中产阶级妇女的形象，认为女性的日常生活无法满足她们想象力方面的需求：

《小仪式》里的朱迪斯·基尔说到了对叙述的渴求：我们为何需要故事？她的（及我的）结论是我们自己的生活对我们来说永远都不够。这是些过于忙碌、过于灰暗、过于受局限的生活，它们过于受到地理、性别和文化历史的限制。正是通过小说我才了解了女性的生活。[14]

希尔兹的话代表了这一时期女作家的心声：唯有通过小说——通过阅读和书写小说——她们才能了解自己作为女性在加拿大文化蓬勃发展期的生活并抒发自身的感受。

二、20世纪80年代的声音：超越

80年代开始，加拿大女性小说开始引入新话题，比如女性对两性特征的探索以及种族差异问题，这些作品常常超越国界或种种人为设定的界限（如传统的对性别特征的限制），为小说中的主人公拓展了空间。

这一时期的阿特伍德不再将目光局限在加拿大境内，她的《肉体伤害》（Bodily Harm）和《使女的故事》（The Handmaid's Tale）是超越国界的两个例子。《肉体伤害》从女性的角度，描述了加勒比海地区处于极权统治下的普通民众的悲惨生活，表明了阿特伍德作为一名公共知识分子对国际人权以及受压迫阶级的关注。《使女的故事》是阿特伍德最畅销的小说，故事发生在20世纪末一个叫“基列共和国”的地方，这是个令人毛骨悚然的未来世界：环境污染、道德沦丧、独裁统治、极端宗教势力泛滥。文学评论界有人将它视为一部政治科幻小说，更多的评论家将它归为反乌托邦小说之列。其实，阿特伍德是想通过这部以美国为背景的作品来影射整个西方的文化传统。小说融入了阿特伍德特有的女性主题，表现出两性的生存困境，从某一方面说它其实是一部“女书”，是女性主义对历史的修正。故事主人公奥芙弗雷德将自己的故事录进磁带，这些磁带在200年后被发掘了出来，成为人们研究历史的依据。奥芙弗雷德这种讲故事的方式是一种生存策略，她录在磁带上的声音超越了时代的界限。

艾丽萨·范·赫克从70年代开始谋求扩大女性作品的疆界，出版了小说《朱迪斯》（Judith），她的思想为80年代的妇女小说奠定了基调。在《帐篷桩》（The Tent Peg）和《四处漂流》（No Fixed Address）中，范·赫克不再局限于传统的大草原，而是以广阔的加拿大西部和北极为背景，为草原小说中的妇女设计了新的空间。《帐篷桩》里的女主人公喜欢穿异性服装，她去了北极，修正了那种以为西部就是“北方”的看法。《四处漂流》更是对性别偏见的超越，女主人公阿拉克涅开着她那辆黑色旧梅赛德斯穿行于阿尔伯达乡村以及落基山脉，最后消失在育空地区一个地图上找不到的地方。这是一部女性主义的边疆小说，流浪者阿拉克涅的征途标志着女性开始进入原本遭禁忌的领域，流浪就是“渴求不断地入侵和越界”[15]。

日裔加拿大作家乔伊·小川1981出版的《欧巴桑》（Obasan）描述了第二次世界大战期间日裔加拿大人所遭受的非人待遇。这部作品是对草原小说、女性小说或历史小说的超越，这种“少数民族的作品彻底改写了与传统加拿大文学相关的主题”[16]。《欧巴桑》在加拿大文学史上具有特殊地位，它是“……一个转折点，正是它的出版使具有非欧洲移民血统的学生能够开始选择合适的书本”[17]。小川的这部小说标志着少数民族妇女的作品逐渐进入加拿大主流社会，向由白人确立的官方历史提出挑战。小说出版后立刻引起多方关注，许多人把目光投向了当时加拿大面临的几大问题，包括种族歧视和对一些族裔的不公正待遇，它甚至还促使加拿大前总理莫罗尼（Mulroney）在1984年做出保证，改革对日裔加拿大人的一些政策，为解决历史遗留问题跨出了一大步。

在这一时期，还有两位女作家不得不提：简·厄库哈特（Jane Urquhart）和达芙妮·玛莱特（Daphne Marlatt）。厄库哈特的《旋涡》（The Whirlpool）和玛莱特的《历史性名言》（Ana Historic）都是女性主义对19世纪历史的修订。玛莱特的小说作为女性对历史的描述意义重大，作品着眼于女性的关系，从同性恋的角度重新解读了三代女人的生活。叙述者对自由的追求促使她走出婚姻，和一位年轻女子发展出一段充满性欲的关系。和《使女的故事》中的奥芙雷德一样，叙述者把讲故事看作女性生存的心理需求，试图让被官方历史抹掉的女性故事重见天日。

综观80年代的妇女小说，其中体现出的“超越”是多层次的：有地域的超越，如阿特伍德和范·赫克的小说就不限于加拿大；有时间的超越，如《使女的故事》发生在未来，《旋涡》和《历史性名言》则是对过去历史的描述；还有对女性主义第一阶段的超越等。这些新话题令人耳目一新，为下一阶段的女性小说开辟了新途径。

三、20世纪90年代：多样化

20世纪90年代，一些业已确立地位的女作家继续写出了一系列新小说，如阿特伍德的《强盗新娘》（The Robber Bride）和《别名格雷斯》（Alias Grace）、希尔兹的《斯通家史札记》（The Stone Diaries）和《拉里的聚会》（Larry's Party）等。这一时期，“多元文化主义”在加拿大成为一项法令得以实施，承认种族间的差异成为加拿大社会的主要特征。“多元文化主义”对重新阐述加拿大的身份概念起到了重要的作用。一个最直接的后果是原先处于社会边缘的少数族裔作家突然激增，作品中种族、性和民族等与身份有关的问题占据了新的重要地位，加拿大文学开始呈现出多样化特征。这些变化一方面表明加拿大文化实现了一个较大的转向（对族裔写作政策更加宽松），另一方面意味着民族身份和加拿大文学构成等老问题正在经历重新定位，在文明多样性的全球化时代呈现出新的特征。在这样的背景下，女性作家们的作品必然带有时代的烙印。

阿特伍德在90年代的两部小说在文风上发生了很大变化。《强盗新娘》是一部后现代的哥特式小说，它采用了传统的哥特式主题，如邪恶的幽灵、肉体的转换和神奇的镜子等，同时又记录了多伦多战后的社会历史，还夹杂了作者对多元文化主义和种族主义的思考。《别名格雷斯》的特别之处在于其颠覆性，阿特伍德利用丰富的想象对历史进行了重述。19世纪中期在加拿大多伦多郊外的农庄上发生了两起血案，农庄主人及女管家被害，女仆格雷斯被官方认定为凶杀案的帮凶。阿特伍德对“神秘的、被隐匿的、遭到遗忘、丢弃的和禁忌的”[18]格雷斯案件进行了广泛调查，发现了其中的许多不实之处，让读者了解到一个和官方描述不同的格雷斯，向殖民统治下的官方历史提出了挑战。

1993年，希尔兹因为《斯通家史札记》在国际上声名大噪，这部作品分别获得了加拿大“总督奖”和美国“普利策奖”。接着她的《拉里的聚会》在1998年又获英国“柑橘奖”。作为一位嫁到加拿大的美国人，希尔兹很少在作品中提及与加拿大身份有关的文化民族主义问题，而是采用虚构的自传体形式向确定的身份概念提出质疑，其小说跨越了国界，将背景设在温尼伯、芝加哥、多伦多和佛罗里达等地，因而具有国际性。希尔兹笔下那些跨越国界的主人公表明了20世纪90年代青年作家们的一个显著特征：身份的流动性和多重性。

在这一时期，加拿大女作家的作品越来越多，新的一代脱颖而出，她们为身份概念设立了新标准，将种族和性别问题摆在了突出位置。很多女作家的父辈或祖辈并非加拿大人，因此在这块土地上总有异乡人的感觉。她们继承了修正历史的传统，但作为加拿大社会中的“他者”，她们在故事中讲述的主题大多是流散、移民、种族、文化杂交以及多元文化主义。

李斯嘉在1990年发表的《正在消失的月亮咖啡馆》（Disappearing Moon Cafe）昭示了一个时代的到来：90年代，尤其是90年代中期，有关多元文化主义的小说开始异军突起。李斯嘉是第三代华裔加拿大人，其作品总是从少数族裔的视角出发，一方面叙述本民族的传统文化，另一方面又不时提及加拿大白人对少数民族的种族偏见。《正在消失的月亮咖啡馆》是一部关于中国移民在不列颠哥伦比亚省的流散经历的修正史。叙述者是一位19世纪90年代移居加拿大的中国新娘的曾孙女，她通过对母亲和祖母们的回忆，讲述了女性的生存故事，在她看来，“这一系列女性拥有强烈的情感。她们每个人都在那些憎恨女人的世界中做着力所能及之事”[19]。希罗米·戈托（Hiromi Goto）的《蘑菇的合唱》（Chorus of Mushrooms）中的叙述者是日本移民的孙女，她讲述了三代日裔加拿大妇女在阿尔伯达的生活经历。这部作品与范·赫克的后现代草原小说类似，只不过《蘑菇的合唱》涉及了较多种族问题。凯利·坂本（Kerri Sakamoto）的《电场》（The Electrical Field）是一部严肃的历史和政治小说，坂本主张承认历史是为了超越历史。这部自传体小说讲述了战争期间的拘留行为对后代造成的心理影响，其中一个主要意象是象征荒原的“电场”，在这个“电场”中，主人公们以一种奇怪的方式既互相吸引，又互相排斥。

在这股新兴的多元文化主义浪潮中，文化民族主义者最重视的加拿大身份问题依旧占据重要地位，当然，这些问题变得更为复杂，由原先的“这是哪儿？”变成了“我在哪儿？”和“我是谁？”身为移民后裔的女作家们意识到了作为边缘人的处境。女作家们的小说中充斥着记忆和想象，她们希望借此来商榷自己在加拿大社会中的身份和位置。1996年是这波新浪潮的巅峰时刻，大型国际出版社纷纷出版新兴的多元文化主义小说，这标志着加拿大小说从国内转向了国际市场。女作家们叙述故事的视角更为多样化，如谢妮·穆图（Shani Mootoo）和迪翁·布兰德虽然同属来自特立尼达的移民女作家，其小说都可归类为加拿大加勒比裔新英语文学，但她们的种族和文化传统完全不同：布兰德是非裔加勒比人，穆图则是印度裔加勒比人；布兰德将自己定位于黑人女性传统中，而穆图强调的是文化的杂交性。这些都反映在她们的小说中：穆图的《仙人掌在夜晚开放》（Cereus Blooms at Night）背景虽是虚构的加勒比岛屿，但与加勒比和加拿大都有关系，小说人物渴望摆脱殖民历史，来到一个后殖民的未来新世界。布兰德的《在另一处，不在这儿》（In Another Place,Not Here）关注的是错置问题：地理、文化和语言定位之间的两极对立。小说女主人公是两位黑人移民，她们发出了这样的声音：“回家，这里不是我们待的地方。”[20]布兰德常常在作品中使用加勒比方言，作为对占统治地位的白人文化的反抗。她描写了边缘群体之间错综复杂的关系以及他们之间的相互交流，以此揭示其中隐含的多元文化主义。

流散小说最常见的修辞手段是分裂的叙事：女性之间的对话跨越了时间和空间界限。阿尼塔·罗·巴达米（Anita Rau Badami）的《罗望子回忆录》（Tamarind Mem）就采用了这样的结构模式：在卡尔加里求学的女儿给远在马德拉斯的母亲回信，在此过程中写了一份关于她孩提时代（20世纪60年代处于后殖民社会的印度）生活的回忆录。该作是一部新的跨越国界的加拿大小说，记录了加拿大之外的地方和历史，同时又暗示了加拿大民族身份中所包含的多种文化联系。在《英雄的路程》（The Hero's Walk）中，巴达米对移民形象来了个逆转。一位孤儿（南亚女青年与加拿大白人所生的女儿）被送往印度马德拉斯外某个海滨小镇，与祖父母一起生活在一所旧房子里。小女孩想回温哥华，而对于她的印度家人来说，温哥华只是另外一个地方，是某个属于“美国加拿大的地方”[21]。尽管小说结尾处这位“有一半外国血统的孙女”从某种意义上讲回了家，但是作品提出了一个严肃的问题：个体在跨越文化或国界时所经历的困惑。在一个以多元文化为特征的社会中，身份问题变得异常敏感，民族和历史的混杂、国界的分割不可避免地造成了文化冲突。

移民的意识以及少数民族白人的经历是这一时期某些小说的重要话题。尽管这些作品在表现上有所不同，但都有一个共同特征，就是对“家”的关注。安妮·麦珂尔斯的《漂泊手记》（Fugitive Pieces）讲述的是逃亡者和离乡者的故事。贯穿小说的是两位男性叙述者的声音——一位是浩劫幸存者，一位是犹太逃亡者在加拿大出生的儿子。小说通过主要叙述者的个人历史，将加拿大置于一个真正的国际大环境中。杰尼丝·库利克·基弗（Janice Kulyk Keefer）的《绿色图书馆》（The Green Library）是一部关于战后乌克兰裔加拿大人经历的小说，作者在回家和心理上的无家可归之间建构了一种变动的平衡性。

四、2000年至今：新空间

2000年至今，女作家们更是打开了一片新天地，在小说这块领域里自由翱翔，阅读她们的作品使人充满了惊喜和刺激：阿特伍德的历史小说《盲刺客》（The Blind Assassin）、重述神话《珀涅罗珀记》（The Penalopiad）、反乌托邦姊妹篇《羚羊和秧鸡》（Orax and Crake）和《洪疫之年》（The Year of the Flood）；厄库哈特的《石雕匠》（The Stone Carvers）；希尔兹的抗议小说《除非》（Unless）等。《除非》与希尔兹早先的小说有诸多不同之处，其时间背景是2001年，小说生动地描述了中产阶级家庭生活中的错置感，它明确地关注女性政治，强调了写作作为一种生存策略的必要性。

除了上述名作家外，我们还听到了一些新的声音，它们既非来自中心，也非出自移民作家，而是由一些处于社会边缘的群体发出的——不列颠哥伦比亚省的土著居民、滨海诸省的穷苦人、安大略省西南部的黑人。这些小说具有浓厚的乡土特色，许多主人公都是受孤立的青少年，他们努力想发现自己是谁、该如何生存。伊登·鲁宾逊（Eden Robinson）的《猴子海滩》（Monkey Beach）是一部荒野探险和成长小说相融合的当代土著小说，讲述了一位海斯拉女孩试图弥合土著和白人文化之间的差异。另外，林·科迪（Lynn Coady）的布列塔尼角小说《奇怪的天堂》（Strange Heaven）和《大海港的圣人》（Saints of Big Harbour）、多纳·莫里西（Donna Morrissey）的纽芬兰小说《小猫的规律》（Kit's Law）和《下坡的机会》（Downhill Chance）以富有大西洋沿岸特色的语言，将社会批评与青少年的焦虑结合在一起。劳莉·兰森（Lori Lansen）的《飞奔回家的路》（Rush Home Road）是一部非常感伤的小镇小说，讲述了一位年老的加拿大黑人女性的故事，她领养了一个被白人母亲抛弃的混血小女孩。兰森在小说中以母女关系为主线，回溯了19世纪伊利湖附近查塔姆周围黑人定居地的历史。

笔者觉得有必要提一提阿特伍德在世纪之交出版的小说《盲刺客》以及重述神话《珀涅罗珀记》。《盲刺客》的叙述者是一位老妇人，她在1999年开始写自传，希望把它作为遗产留给一直在印度旅行的外孙女。这部小说讲述了家族和民族双方面的历史，从女性的角度对传统的宏大叙事提出质疑，为后殖民语境下女性书写其身份打开了新的空间。《珀涅罗珀记》作为对《奥德赛》的重述，可以说是对以男权为中心的经典叙事的颠覆。故事叙述者由男性的荷马/奥德修斯变成了女性的阿特伍德/珀涅罗珀/女仆。阿特伍德在前言中说：“我选择了将故事的讲述权交给珀涅罗珀和12个被吊死的女仆。”[22]话语权的移交“不仅意味着叙述视角的变换，更带有价值取向、道德评判以及爱情观、自然观的深刻逆转”[23]。珀涅罗珀在叙述中说这是“低俗艺术，讲故事。老女人很热衷于此，还有闲逛的乞丐、盲歌手、女仆、孩子——都是些无所事事的人”[24]。作者实则是在借珀涅罗珀之口暗示本书是边缘话语对主流话语、“野史”对“正史”的挑战。阿特伍德试图以女性的视角为读者指出在《奥德赛》中看不到的东西，指引我们去关怀那些被宏大历史埋没的弱者。