三、黄庭坚诗学的生成背景和实践课题

任何文化事件与文学事实，都是在一个开放的体系与背景中发生的。但是注重背景的这种研究方法，同任何研究方法一样，也有它难以克服的缺陷。不仅背景不是构成发生的全部原因，而且如何为一个文化事件或文学事实划定它的背景范围，确定其时空上的长短广狭，更是运用这种研究方法时常常遇到的困难。可以这样说，越是高级的、重要的、影响深远的文化事件与文学事实，它的背景也往往是更为深广、复杂。黄庭坚诗学就是这样一种文学事实，它与一般的文化史与诗学史，都有着多层的背景关系。从最广泛的意义上讲，他之前的整个文化史与诗学史，都构成其诗学的背景。本书中的一些具体研究，也正是采取这样广阔的视野。从背景的狭义意思来讲，更主要是指他所遭遇的当下时代的文化与文学的背景，这个当下时代又是广义性的，譬如一种文学思潮与风气发生、发展构成的一个过程，对于处于其中的参与者、创造者来说，是一个当下时代。中国古代的诗歌，从汉魏到盛唐，是一个自然的段落，盛唐是中国诗歌艺术理想的第一次完成。这一点已经成为目下研究者的通识，虽然具体的体认各不相同。从中唐以后，是诗史的新一轮发展的开始，从诗歌史与社会文化两方面，都引入了一些新的矛盾，同时也提供了新的机遇。正是这些机遇与矛盾，构成诗歌史新一轮发展的动因。[1]因此，中唐至北宋的文化史与诗学史，是产生黄氏诗学的第一层比较清晰的背景。他的诗学的许多方面，都有可以从这一层背景上得到较好的说明[2]。

对于中唐以后文化及思潮的特点，学术界关注较多，并且作出多种概括。但中唐至北宋这一阶段文化发展的最大特点恐怕还是多歧性发展的复杂局面，与盛唐时代文化精神的自由而又统一的态势形成鲜明的对比。而就此一大阶段文化所提供给诗学的发展条件来说，其有利与不利方面是同时存在的。从文化的角度来讲，此段诗学发展的重要的课题，就是如何在新的文化环境中对传统做出有效的变化，并且同样使它得到有力的延伸。晋宋以来，诗歌一直沿着追求成熟、圆满的方向发展，很明显的是向一种诗歌的审美理想发展，这种理想到盛唐可以说是实现了，在其中出现于齐梁之际的声律艺术可以说是起了很重要的作用，它加速了古典诗歌艺术的成熟，但同时又使其发展的态势变得单一化。诗歌已经形成其审美的经典与规范，也就是风格、法度及境界。但它的精致与完美，同时使它面临着发展上的新挑战，首先是从诗歌内部来讲，不可能凝固在这种态势中，必须要发展变化，所以这种完美与精致，作为一种审美理想与规范，必然会被打破，在这同时当然也存在着对它的努力地维持。所以中唐以后的诗歌领域，只能是多歧，甚至是分裂的。其次从社会文化与诗的关系来讲，文化要求诗歌能够表现它，各种文化因素的合力作用，促使诗学做出了调整与适应。这来自内部与外部的双重挑战，使诗学必须做出较大的开拓与适时之变。黄庭坚的诗学整体来讲，是体现了这一大的阶段性特征的。如从思想史的层面上讲，中唐诗学面临着多种思想潮流入注的局面，如儒学、禅学与北宋的义理之学、性理之学，所有这一切，也许可以概括为道德主题、哲学主题与诗歌自身的艺术主题的相冲突这样一种矛盾。庆历诗坛石介、欧阳修等人的义理诗及后来的理学家们的理学诗，都严重地破坏了诗歌的审美原则，宋人中普遍存在的重德性轻文艺的意识，则是这种矛盾的最突出表现。黄诗的早期发展阶段，对这些矛盾应对还不成熟。一方面是回避的，比如古体多模范魏晋，近体则多渊源于中唐，这是谨守艺术传统的一种表现。另一方面则是被动地容纳，早、中期诗歌出现哲理过多、议论化明显的情况，就是受到中唐至北宋古文诗派的影响。但在这同时，黄庭坚开始对于诗歌如何成功地完成道德与哲学主题进行了自觉的探索。他的情性为本的诗歌本体论，将道德内在化为诗人的主体，初看是对中唐以强调道德功能的诗学的一种加强，仔细研究，会发现事实上这其实也是将诗歌艺术从道德功能中解脱出来。结合他的诗法论、兴寄论、韵胜说等重要诗学思想，不能不说是诗歌史上再度的艺术自觉。当然，这种努力，中唐至北宋的其他革新派诗人也在进行，但黄氏无疑是最自觉并形成完整诗学思想的一位。他所创造的合乎伦理而又具有成熟的艺术风格的诗，维持了诗的表现的艺术本质，同时也开拓了诗的艺术境界。以上所说的那些道德与哲学的主题，无不在他的诗歌中得到了艺术的表现。可见，对诗的艺术主题与道德、哲学主题的矛盾的解决，构成了黄庭坚诗学最重要的主题，体现了中唐至北宋诗学发展的阶段性特征。另外，与道德及哲学主题、艺术主题的矛盾相关，诗学的政教主题，在中唐以后也与从晋宋以来形成的诗歌审美观念产生了比较尖锐的矛盾。这在理论上表现为对儒家诗教的再次提出，以中唐元白一派新乐府的理论为代表，这派理论从比较狭隘的政教观念出发，对齐梁以下的文人诗艺术传统作了相当激烈的批判，甚至盛唐诗人包括李杜都被纳入批判的对象中[3]。这派理论在实践上的影响是很大的，直接影响了包括元白的新乐府在内的中唐至北宋的讽谕诗流派，如晚唐之皮、陆，宋初王禹偁，庆历间欧、梅、苏及熙宁、元丰间苏轼的政治诗。黄庭坚在王安石新政的前期也从下级官员接触的政治问题出发，写了不少带有讽谕性质的诗歌，可以说与此派有渊源关系。但中年以后，他在诗学的理论与实践中都力求超越这个流派狭隘的功利主义的诗歌观念，用情性为诗说来否定怨诟愤激之诗；用兴寄高远说，纠正浅露直讦的诗风。但是就其根本来说，黄庭坚并没有违离儒家诗教伦理宗旨，而是更自觉地体认其温柔敦厚的一面[4]。

中唐以后诗学传统与社会文化之间的矛盾性关系，还表现在社会及文人群体自身的一些重要变化所带来的社会及文人群体审美趣味上的变化与传统的诗歌艺术规范及美学理想的矛盾。对此近期学者常有论及，如龚鹏程论中唐市民阶层的兴起导致文化向世俗化发展，形成审美趣味“渐异贵族气息”的变化[5]。林继中则由中唐以后世俗地主的知识化这一角度入手观察文学审美趣味由雅入俗的转化，并概括出“浅切俗艳与尚怪”“重感官的彩绘笔触”等诗歌审美趣味上的俗化表现。林氏还用“由雅入俗”与“化俗为雅”来概括中唐至北宋文学的一种路向[6]。作为一种社会性的审美趣味的变化，的确是造成中唐以后诗歌新变的重要原因，在许多诗歌流派中都有反映。其最重要的表现有两方面：一是大量的世俗生活内容及反映新奇趣味的事象进入诗歌，其中贯穿着切近描摹的再现主义的诗学原则。唐诗中的这种趋向最早可以追溯到杜甫的逼真再现的、确实是突破了传统的诗歌审美观念，成为中唐以后诗歌发展的新起点，但杜诗在再现的同时，达到表现的极致，不违意余象外、风雅兴寄的总原则，其在俗化的同时，即能复雅。这是杜诗艺术上的最高造诣，值得研究。黄庭坚学杜，也表现在这一方面。但中唐以降的俗化，虽然像韩孟、元白两派，也有较高的思想旨趣，但总体来讲，是俗而不能复雅，再现而不能回归于表现。他们为诗歌大幅度地开拓了新的疆域，但同时也使“诗道”即诗歌的情性根本与艺术的表现原则变得模糊起来。所以，中唐以降的诗学中，又不断有人提出诗道、风雅之道、诗格、风骚旨格等概念。黄庭坚提倡情性与兴寄的诗学思想，也是对上述倾向的一种纠正，但黄氏同时又是继承中唐以来表现世俗生活与新奇事象的再现传统的。俗化的另一表现为语言上突破以往诗歌醇浓典雅、意象圆融的诗歌语言原则，向切近、浅俗、直述、白描等各种方向发展，古体、乐府与近体中都有此体，始于韩孟派、元白派，至杜荀鹤、罗隐等人而变本加厉[7]。这种浅俗化在一定程度上有利于诗歌语言的发展，有利于突破僵化的语言、拟古的语言。宋诗的语言，在学问化的同时，其实也有俗化的一面，这是宋诗语言风格形成的重要原因。但极端的俗化，也造成了诗歌趣味上的一种损坏，使诗歌丧失应有的美感。所以，如何处理语言雅俗包括其背后的趣味的雅俗关系，确实是中唐以后诗歌创作中的一个重要问题。不少诗人意识到这个问题。黄庭坚在前人的基础上，进一步推进对这个问题的理论思考与实践探索。他更多的是从辩证的关系来理解雅俗以及相类似的新故等问题，他将雅与新等，更多地理解为精神上的超越与自新，只要具有这种境界，则俗能化雅，故能为新。这来源于他的一个基本的思想，即他在《罗中彦字序》中说的“以圣学则莫学而非道，以俗学则莫学而非物”[8]，他在思想上之所以能融会道释百家，就是从这样的认识出发的。他对于雅俗的问题，也完全是用这种辩证的思想来理解的，为此标举了以故为新、以俗为雅的诗学方法论，见《再次韵（杨明叔）》诗序（绍圣四年、涪州）：

庭坚老懒衰堕，多年不作诗。已忘其体律，因明叔有意于斯文，试举一纲而张万目。盖以俗为雅，以故为新。百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破簇；如甘蝇飞卫之射，此诗人之奇也。明叔当自得之。公眉人乡先生之妙语，震耀一世，我昔从公得之为多，故今以此事相付。[9]

“以俗为雅，以故为新”，据《苕溪渔隐丛话》引《后山诗话》，是梅尧臣论诗之语：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅。’”后来苏轼也曾引用，其《题柳子厚诗》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。”[10]山谷于此语，虽是绍述前人，但完全是从他自己的实践体会出发的，而这八个字，概括山谷的诗法，尤为贴切。可以说，中唐以来雅俗、新故等问题，到了山谷这里，才有一个很具体的方法和比较成功的解决。这是山谷完成中唐以来诗学课题的又一个方面。

前面说过，中唐以后的诗学，流派极其复杂多歧。但从如何面对诗学传统与中唐以后的社会文化、思想潮流的变迁之关系来看，也许可以分为两大倾向，一种是积极地适应，一种是消极地回避，前者是取革新的策略，后者则取保守的策略。但是革新中的一些流派，如韩孟与元白，又是取复古的姿态，就它们提倡诗教、学习汉乐府现实主义精神（元白），作古乐府（韩孟），尊古体，轻近体（韩孟、元白两派都有不同程度的表现）等方面来看，也确实是体现复古的行为，北宋庆历以后的古文派诗学，也是以复古为基本的思想的。其实，他们的革新，是以齐梁以后的文人诗为对象，所以从这个意义上讲，也确实可以算是复古。而我们这里称之为保守的一派，其所保守的正是齐梁以来发展出来的声律稳切、兴象圆妙、格法精雅的这样一种诗风，同时也保守至盛唐达于极致的一种诗歌审美的习惯，所以，复古派又常常以时风视之。具体地说，如中唐大历十才子，晚唐五代专工近体并以五律见长的这一派，宋初的晚唐体与西昆体，都可以归于这一倾向。这两种倾向的分歧，正是中唐以后诗学所遭遇的最大问题，是保守已经由经典作品确立艺术的成规，还是突破成规大胆开拓，是诗学所面临的抉择，所以有时这对矛盾又被概括为豪放与守法度这样一种对立关系。晚唐五代以来出现的许多探讨格法的诗学论著，就是守法度派的典型表现。晚唐五代，近体独盛，古体、古乐府差不多是完全衰微了，从诗学史来看，诗法意识的明朗化及法度观念的强化，主要是由于永明以来近体诗系统发展的结果，诗法虽不能说是近体所独有，但毕竟只有近体最能体现法度的内涵，也最需要法度。但自中唐以后，近体的格律与法度日趋严格，同时也日趋千篇一律。于是就出现了豪放不守律法的一派，这一派的基本策略有二：一方面复兴古体，并在观念上尊古轻律，中唐韩孟与北宋庆历诸家，都有这个特点；另一方面是援古诗入律诗，其中拗律就是代表。但拗律只是声律的因素，实际上援古入律是一个包含多方面因素的整体改革策略。豪放不守律的作风，在庆历诗坛上表现得最为典型，“豪”作为一种诗歌美学思想，也正是这个时期形成的。在庆历诗文革新中理论上表现得最激烈的石介，就将“豪”字作为评价文学的最高标准，其《三豪诗送杜默师雄》云：“曼卿豪于诗，社坛高数层。永叔豪于辞，举世绝俦朋。师雄歌亦豪，三人宜同称。”[11]其《石曼卿诗集序》亦云：“而曼卿之诗，又特震奇秀发，盖能取古之所未至，托讽物象之表，警时鼓众，未尝徒设。虽能文者累数十百言，不能卒其义，独以劲语蟠泊，会而终于篇，而复气横意举，飘出章句之外，学者不可寻其屏阈而依倚之。其诗之豪者欤！”[12]典型地反映了豪放一派的诗学理论。包括黄庭坚在内的元丰、元祐诸家，从其基本的传承来看，是以豪放不守律一派为主，但思想上有较大调整，趋向于豪放与法度的辩证结合，苏轼在评吴道子画时说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[13]，其实也正是苏轼自己对于包括诗歌在内的文学创作中法度与豪放关系的理解，是这个时期具有代表性的一种文艺思想。黄庭坚更加重视法度，但并非简单地回复晚唐五代的格法派的思想，而在吸收了豪放一派的传统以后，在一个新的起点上反思法度的问题。其有关诗歌法度的理论与一系列实践探索，从根本原因上说，正是为了解决中唐以来诗学上存在的这一根本性的分歧。其后的江西诗派，更是以法度学古为主要的诗学思想。但比起黄氏来，又渐趋向于收束、拘板，缺乏变化，失去了法度与豪放辩证统一的真际。

上面我们是将中唐至北宋作为诗歌发展的一个时段来展示黄庭坚诗学形成的第一层清晰的背景。我们要将他的诗学放在多层的背景上去研究，如以最广阔的视野来看，他的诗学应该从中国诗歌文化的整体背景上说明。但我们现在所要做的却是暂且将背景缩小，放在北宋中晚期士大夫文化及北宋诗发展的这样一个时段上来研究。

宋代文化，尤其是其中占主要部分的士大夫文化，可以说是中国古代文化发展中的一个高峰[14]。黄庭坚的诗学，是宋代士大夫文化发展高峰期的产物，当然它本身也是构成这个高峰的一部分。宋代士大夫文化的核心是宋代儒学，即传统所谓宋学，它是以绍古开来的策略来进行的。所谓绍古，近者接续中唐以通经致用、尊经疑传为特点的一派经学，远者则绍述转阐以孔孟为代表的先圣先贤的学术与思想。在这同时，实际上又或明或暗地援引佛教禅宗与道家、道教的许多思想，尤其是本体、心性方面的思想。黄庭坚虽然向来被以诗人视之，其实他在儒学方面有很深的造诣，可以说是宋学奠定期的重要人物。他的思想，渊源于庆历诸家的义理之学与安定胡瑗的明体达用之学、周敦颐的明诚之学，而逐渐发展为他自己的以道义一以贯之的治学方法及治心养性之学，在这过程中对禅宗与庄子吸取尤多。这与北宋中晚之际儒学发展的总进程是一致的，而能与同时的二程理学、王安石新学、苏氏兄弟的蜀学参互而出，并具独立之品格。他的“治心养性”“圣学”“圣处功夫”等思想范畴，对南宋心学有直接的影响[15]。黄庭坚的诗学，与其儒学的品格及发展进路是一致的，而且是以儒学为很重要的根基与营养。如他的情性论，一方面是继承传统诗学的情性本体论，另一方面也是同期儒学中情性、心性之学的产物，可以说他所说的“情性”，其内涵完全是由同时期的儒学所提供的。其具体的诗歌创作，以儒家伦理为本体，参以禅宗、道家之精神，最大限度地体现了宋代士大夫之学的精神风貌。他在晚年编集诗集时，效《庄子》内外篇分内外集，除了诗艺上的标准外，同时也有思想的标准，即《内集》是以符合周情孔思为标准，《外集》相对庞杂。这件事最典型地反映了黄氏诗学的儒学特质。如果从儒学的立场来看，他的诗学其实也可以说是直接构成了北宋儒学的一部分。即从诗学本身的立场来看，他的许多诗学方法，与并时的儒学思想方法也多有相通之处，如他所走的学古法度而自成一家、集古人之大成等继承发展的艺术道路，与北宋儒学绍古以开来的策略也完全是一致的。

黄庭坚诗学产生于北宋中晚期之际，从其初步成熟到变化、发展，历北宋神宗（熙宁、元丰）、哲宗（元祐、绍圣、元符）和徽宗（建中靖国、崇宁）数朝，这个时期，具体地讲，也可以说是宋学的成熟期，宋学中最重要的几个流派如洛学、濂学、关学及蜀学、王安石新学，都是在这个时期形成的。所以，这也可以说是宋学最富创造活力、最为多元化的时期。这一创造活力部分来自于宋学自身的发展契机，即宋学经过庆历前后的开辟，到此期自然要进入变化精微、登峰造极的阶段；部分也是来自此期政治上的深刻矛盾，即因王安石新法引起的新旧党争。黄庭坚诗学也是体现此期宋学创造活力的事件之一，其融合百家独成一体、横一世而独出的创造精神，正是时代文化发展的活力所赋予。与前一时期（庆历前后）相比，此期的学风由外向为主转入内省为主。儒学、文学由面向政治、社会转为向自身寻找其发展主题，所以与道学的独立相对应，文学也更大幅度地摆脱了其外在功能的干预，显示出更为独立的品格。在某种程度上，可以说是一个文学自觉的时期。“文学自觉”并非仅仅是魏晋文学发展的特点，魏晋时期的文学自觉标志着中国文学进入一个更加自觉独立的时期，但不能说已经一劳永逸地解决了文学自觉的问题。事实上，文学的自觉始终伴随整个文学的发展，如果将它定义为文学创作主体对文学规律、文学本体的反省与自觉追求，则文学自觉是一个在任何时候都存在的问题。元丰、元祐时期的文学相对于前面庆历时期的文学，可以说是一个自觉。黄庭坚诗学最典型地体现了这个自觉的特点，相对前此时期的政治主题、义理主题过于强化、诗体受到古文的过多影响、诗文界限趋于模糊，更多地体现了诗歌本位化的特点。外向转入内省的另一方面，是指士大夫阶层在精神上，渐由前面时期的外张为主转为内省为主。黄庭坚就是最典型的代表。黄氏的具体方法就是用治心养性来达到对伦理道德的自觉，又吸取魏晋玄学的自然思想和禅宗明心见性的思想，认为道德存在于人的本性之中，反省即可得到。所谓“道德无多只本心”[16]，“要须心地收汗马，孔孟行世日杲杲”[17]，所表达的就是上述观念。在这方面，他与后来的心学一派很接近。比如他说“以圣学则莫学而非道，以俗学则莫学而非物”（《罗中彦字序》），这样的思想，也是后来陆九渊、王阳明等人所反复阐述的。从实质的内容来讲，他的思考正处于宋代儒学思想发展的逻辑环节上。黄庭坚的这种内省式道德体认及与之相应的情感体验、审美体验，正是黄诗独特的艺术精神之所在。周裕锴先生认为宋人所体认的诗歌的功能之一为“自持与自适”的心理平衡作用[18]。黄诗的艺术精神中也正包含了这一点。其实自持与自适，从来就是诗歌的功能之一，《诗大序》所说的国史处王道衰微之世的“吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗”，就含有自持自适之功能，古代诗人中，陶渊明的创作也明显地具有自持自适的性质。但整体来说，宋以前的文人诗传统，是以感伤与激越两种情感为主的，只有到了宋诗，才将诗歌传统上比较潜隐的自持、自适的功能发展为更为自觉的审美体验，构成了宋诗的主流性的精神特质。在这方面，黄庭坚无疑是最具典型性的。

以元丰、元祐为中心时期，在诗学上有人称之为盛宋时期，以与盛唐相对应[19]。这种判断有一定的道理，有助于我们更好地把握这一阶段诗学的特点。从文化的整体发展情况来讲，将这段时期称之为盛宋也是比较合适的。除了前面论述的宋学的成熟外，还有同期产生的文人词、文人画、书法乃至于文士品茶、文士禅等。它们与同期的诗学，在审美趣味上具有一种统一性。黄庭坚在上述这些艺术与精神生活的领域，都是重要的参与者，例如他虽然不是文人画的创作者，但却是文人画的鉴赏与理论建树者。最重要的还在于，黄庭坚对于不同的艺术门类与精神生活领域，一方面充分重视其特殊的规律与法度，另一方面又体认其精神实质上的相通性，这就是黄氏经常强调的一以贯之的“道”：其体现于主观者为“道义”，存在于客观者为“天机”。在黄氏看来，这是所有艺术与精神活动所共同的。参悟到这一点，使黄庭坚的对艺术的体验变得极为广大而精微，使他的诗学最大限度地受惠于“盛宋”文化艺术繁荣的整体实力。

从诗学本身的发展进程来看，所谓盛宋时期的诗学，相对于其前的宋初与庆历时期，可以说是一个深化。宋初诗学的主要特点是因袭旧格局，递相祖述，窘步不前。庆历古文运动与政治革新诸家的最大成绩，就在于抛弃了宋初诗学这种继承方法，绍复中唐革新派、豪放派的艺术观念，但是这带来了艺术上另外一些问题，造成诗与文界限模糊，诗歌外在功能过强，自身的艺术本质与审美功能受到一定程度的削弱。但针对这种现象，诗学界也开始了反思。这种反思，最早是始于庆历诸家，其中欧梅两家尤为明显。梅尧臣在提倡诗教、扩大诗歌表现领域的同时[20]，对诗歌艺术表现的本质也做了精到的体认，欧阳修《六一诗话》载梅氏之言云：“诗家虽率意，然造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[21]这是梅氏诗学最精粹的观点，其对宋代诗学影响之深远，我们现在还是认识不足的。苏轼、黄庭坚、陈师道及江西派的其他诗家，无疑都受到了梅氏所揭示的这一表现法则的启迪。我们这里不可能对此作展开性的论述。欧阳修晚年所作《六一诗话》，事实上也有反思包括他自己在内的庆历诗风。如对晚唐的诗风，在批评的同时，也肯定了它们在注重艺术表现的特点[22]。对于韩愈诗歌的笔力无施不可、叙事状物曲尽其妙及其善用窄韵等成就，欧氏基本上是肯定了，可是他如实地记载了梅尧臣含蓄批评韩愈“拗强”的意见[23]。但是庆历诗人的反思，还只是一个开端，并且在艺术上没有完全跟得上。王安石的诗学，是由庆历诗风向元祐诗风发展的重要中介，王氏早年，无论是政治思想还是文学观念，都可以说是庆历诸家的后劲，其诗风也是出于庆历诗风而力量更大、造就更高，但肆逞笔力，以文为诗、以议论为诗的流弊也时有所见。只是他在豪健之余，同时也很讲究法度精意，讲求造语属对之工妙。叶梦得《石林诗话》云：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。”惠洪《冷斋夜话》亦云：“造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。”他的晚年诗风，相当程度上回复唐诗的艺术经验，对晚唐绝句也深有取法，形成了与前期的笔力豪健不同的深婉不迫的意趣。为当时人所注意，如山谷即评其“暮年小诗雅丽精绝，脱去流俗”[24]。《石林诗话》对王诗的前后变化说得更明白：“王荆公少以意气自许，故诗语唯其所向，不复更为含蓄，如‘天下苍生须霖雨，不知龙向此中蟠’，又‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’，‘平治险秽非无力，润泽焦枯是有材’之类，皆直道胸中事。后为群牧判官，从宋次道尽借唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣。”[25]叶氏所概括的王诗早期作风，并不全面，但不以文害意，他其实已经看出了王诗整体上的前后变化。其实，王诗的这种变化，正是此期诗学反思与艺术主题深化的诗史发展逻辑在导引着王安石。晚年思想之深化，功力之深醇和对唐诗的重新学习，都是助成变化的主客观条件。这其中对于唐诗艺术的重新学习，尤其带有标志性，其后苏、黄等人，在承继欧、苏、梅诗风的同时，都以更大的幅度回顾唐诗的艺术经验，于盛唐和晚唐各有所取。甚至在某种程度上说，苏、黄已经将他们的诗学继承的主要的起点，从庆历诸家移到唐人那里。另外，庆历诸家的主要取法对象是韩孟诗派，即所谓贞元、元和的诗风，苏、黄无疑也受到贞元、元和诗风的深刻影响，但又从他们进一步上溯，确定了盛唐作为最高取法对象，并且追寻以建安诗人、陶渊明为代表的魏晋诗歌传统。可以说，北宋诗学的反思与深化，到苏、黄才真正完成。而在苏、黄两人中间，黄氏稍后出，王、苏两家的艺术经验也成了他博取的对象，其反思与深化更为自觉。王、苏、黄三家，都受杜甫集大成的艺术经验的影响，走的都是融合百家、自成一体的道路，而最后出的黄氏，其融会所及不仅包括唐人与庆历诸家，也包括了王、苏两家，从这个意义上讲，他是北宋诗人中最后一位集大成者。从他以后，无论是江东学苏还是江右学黄，无论江西诗派还是江湖诗派，又重新走向了单向选择式的取法，以及递相祖述的流派式的发展道路[26]。

[1] 有关研究，如龚鹏程《江西诗社宗派研究》（台北，文史哲出版社1983年版），林继中《文化建构文学史纲（中唐——北宋）》（海峡文艺出版社，1993年版），钱志熙《表现与再现的消长互补——中国诗歌发展史上的一种规律》（《文学遗产》1996年第1期），孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》（北京大学出版社1998年版），王水照《情理、源流、对外文化关系——宋型文化与宋化文学之再研究》（《文学遗产纪念文集》，文化艺术出版社1998年版）等论著，从各自的角度涉及这个问题。

[2] 宋人在评价黄庭坚的创作成就时，也常将其置于李、杜以后的中晚唐至北宋中后期这一诗歌史发展阶段中来认识，如吕本中、刘克庄各自所作的《江西诗派序》，分别载《苕溪渔隐丛话》及《后村先生大全集》、无名氏《豫章先生传赞》（《文献通考·经籍六十三》引），详见本书“学古与新变”及“诗法篇（下）”引述。

[3] 详见白居易《与元九书》等文献。

[4] 山谷对儒家诗教正面论述不多，但对温柔敦厚的传统诗教是奉行的，其《答王周彦书》云：“周彦之为文，欲温柔敦厚，孰先于《诗》乎？疏通知远，孰先于《书》乎？……读其书，诵其文，味其辞，涵容乎渊源精华，则将沛然决江河而注之海，畴能御之。”虽是承前之说，但确是他自己的经验之谈。

[5] 《江西诗社宗派研究》，第108页。

[6] 《文化建构文学史纲》“世俗地主知识化运动中的文学”一章。

[7] 范正敏《遁斋闲览》：“唐人诗句中用俗语者，惟杜荀鹤、罗隐为多。今人引之，往往不知谁作。”

[8] 《宋黄文节公全集·正集》（以下简称《正集》）卷二十四。《宋黄文节公全集》，清光绪年间义宁州署刻，又名《山谷全书》。本书所引黄氏诗文，凡出任渊注《山谷内集》、史季温注《山谷外集》及史容注《山谷别集》三种之外者，悉据此书。《宋黄文节公全集·别集》《宋黄文节公全集·外集》以下简称《别集》《外集》。

[9] 任渊注《山谷内集》卷十二。

[10] 《苏轼文集》卷六十七，第2109页。

[11] 《徂徕石先生文集》卷二，中华书局1984年版，第13页。

[12] 《徂徕石先生文集》卷十八，第212页。

[13] 《书吴道子画后》，《苏东坡全集·前集》卷二十三，第306页。

[14] 陈寅恪先生较早明确地提出这种看法，其《邓广铭宋史职官志考证序》云：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。”已为学界所普遍认可，并多有发展。如邓广铭先生即认为：“宋化文化，在中国封建社会历史时期之内，截至明清之际西学东渐为止，可以说，它是达到了登峰造极造极的高度。”就是很有代表性的一种看法。

[15] 参见拙文《黄庭坚与北宋儒学》（《原学》第一辑，中国广播电视出版社1994年版）及《黄庭坚与禅宗》（《文学遗产》1986年第1期）。

[16] 《赠谢敞王博喻》，《外集》卷十八。

[17] 《送王郎》，《山谷内集》卷一。

[18] 详见周裕锴《宋代诗学通论》甲编第二章第三节，巴蜀书社1997年版。

[19] 陈衍《宋诗精华录叙》，巴蜀书社1992年版曹中孚校注本卷首。

[20] 程杰《北宋诗文革新研究》上编第七章第二节，对于梅诗的“题材凡近多样”有具体的论述，内蒙古教育出版社2000年版，第136—140页。

[21] 《历代诗话》，上册，第267页。

[22] 《六一诗话》（《历代诗话》，上册，第267页）：“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意相高。如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢，故时人称朴诗‘月锻季炼，未及成篇，已播人口’。其名重当时如此，而今不复传矣。余少时犹见其集，其句有云：‘风暖鸟声碎，日高花影重。’又云：‘晓来山雨闹，雨过杏花稀。’诚佳句也。”

[23] 《六一诗话》（《历代诗话》，上册，第272页）在说了韩诗乃“天下之至工”这样肯定性观点后，又载：“圣俞戏曰：‘前史言退之为人木强，若宽韵可自足而辄傍出，窄韵难独用而反不出，岂非其拗强而然与？’坐客皆为之笑也。”

[24] 《跋王荆公禅简》，《正集》卷二十六。

[25] 又普闻《诗论》（载《说郛》）：“然则荆公之诗，覃深精思，是亦今时之所尚者。鲁直曰：‘荆公暮年小诗，雅丽清绝，脱去尘俗，不可以常理待之也。’荆公《送和甫寄女子》诗云：‘荒烟凉雨助人悲，染湿衣衿不自知。除却春风沙际绿，一如送汝过江时。’拂去豪逸之气，屏荡老健之节，其意韵悠远，清癯雅丽为得也。”普闻生活于南北宋之际（《宋诗话全编》陈建根点校《释普闻诗话》谓1130年前后在世）。其所说荆公诗覃深精思，亦今时所尚，正反映了南北宋之际的诗风，已经完全脱离庆历豪放尚笔力的作风，转向精思雅丽，其后南宋诸家的学唐诗、江湖四灵之专宗晚唐，都是这种发展趋势的继续。

[26] 对于这个问题的具体论述，参看拙文《领略古法生新奇——黄庭坚、元祐诗歌高潮与江西诗派》，《国际汉学》第四辑，大象出版社1999年版。