二、诗学与创作中的鉴赏力

诗学存在于理论与批评的形式中，是我们所熟悉的。而其在创作实践中的存在，则是比较陌生的。这也是因为，在现代人的意识中，学术与创作已经完全分开，被看作是思维的性质与规范都很不相同的两种活动。现代诗学的发展，越来越倾向于将诗歌作为纯粹的研究对象，甚至将其作为历史、社会、文化等诸门学科的资料来看，而出现像“文化诗学”这样的研究方法。作为学术研究，当然是可以的，但是距离古人所说的诗学却越来越远了。事实上，传统的诗学从来没有离开过其所由之产生的创作体系。理论的诗学是对实践的诗学的表述。后者才是真正的主体。所以我们研究诗学，主要应该面向诗歌史的创作体系。理论活动与创作活动是性质不同的两个领域，前者不仅是以后者为研究的对象，为必不可少的条件，同时构成理论或批评的活动，还需要其他方面的条件。理论与批评往往有其目的与机缘，比如提出某种诗歌主张，传授个人的诗学，树立流派，甚至为了政治、伦理或哲学等效用而对诗歌进行阐述等等。这都说明，理论与批评有自己的主题。这就是韦勒克之所以强调批评史作为思想史的一般性质而不愿意将其与具体的写作实践的历史混淆起来的原因[1]。我们知道，宋代诗歌理论与批评的发达，除了宋人处于唐诗繁荣之后，客观上需要对唐诗进行更多的探讨，以及宋人自身面临的诗歌问题比前人更复杂这些属于诗歌史本身的原因外，跟宋代普遍兴盛的哲学与史学的风气也有很大的关系。也正因为上述的原因，我们可以说，理论性的诗学的产生更带有一种偶然性。至少在中国古代是可以这样说的。许多场合，创作实践中的诗学并没有随时地被转换为理论的形态。大多数诗人都没有有意识地进行阐述其诗学的工作，但却不能说他们没有自己的诗学。即使像黄庭坚这样对自己的诗学做了较多表述的诗人，其表述也常常是不完整、不准确的，这一点我们前面已经说过。所以，诗学史的研究，应该以阐述创作实践中的诗学体系为主。这正是我们挖掘诗学的传统内涵、探讨其传统的存在方式的主要目的。

那么，古人所说的诗学，与具体的诗歌创作到底是什么样的关系？前面我们已经说过，不能简单地将诗学与诗歌创作等同起来，“诗学”是一个具有特定的含义的词。准确地说，它主要是指一个诗人在诗歌创作（也包括理论、批评等活动）方面所具备的学力与技能，大到对诗歌艺术规律即古人所说的诗道或雅道的领会，对诗歌传统的掌握，细到声律及修辞的技巧，形成了一个极其丰富的诗学系统。这是诗人从事创作的条件，但却不是全部的条件，另一方面，作为创作的条件还有像情感、灵感、思想、想象甚至纯粹意义上的个性与才性等非学力因素的东西，两者的结合才构成创作的全部条件。前者更多地具有知性、意识性的特点，后者则更多地表现出感性、无意识性的特点；前者只在诗歌领域起作用，后者却同时可以作为其他活动的条件。刘勰的《文心雕龙》，对创作中的这两种条件都有深入的研究，并且有明显的分别。如《神思》论述从酝酿构思到表达的整个过程，其中既包括上述两方面的因素：

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此驭文之首术，谋篇之大端。

前面“虚静”诸项属于非意识性、非专业性的方面，作为一种心理活动，它同时可以表现在其他的专业活动中。而后者的“酌学”诸项，则更是属于文学创作内部的纯粹专业性的能力。当然这里是作了抽象的分析的，在实际的创作中，两者是融合在一起，很难仔细分别的。刘勰是继陆机之后，对文学创作中的学力与技能作出最深透、系统地阐述的理论家。他的最大贡献即在于对中国古代的文学创作实践系统做出理论上的表述，对作家在创作中自觉关注自己的知性、意识的学力、技能起了促进作用。其他的古人对创作中的两种不同性质的能力也常有分析，如清人薛雪《一瓢诗话》云：“学诗须有才思，有学力，尤要有志气。”学力属于诗学的范畴，而志气与才思更多的是属于先天性的主观条件。诗学主要是属于可以学而得、积累而得的一些因素，大部分是可以阐述出来的，可以传授、可以继承；而非诗学性质的那些因素往往无定数可言。清人沈楙惪在《原诗跋》里说到这一点：

横山……作《原诗》内外篇，尽扫古今盛衰正变之肤说，而极论不可明言之理与不可明言之情与事，必欲自具胸襟，不徒求诸诗之中而止。然其所谓不可明言者，亦卒归于不可言；其言者，皆可言者也。后之学诗者，返求诸性情学术，毋执其可言者，以为不可言者即在于是，庶上可与古人冥合，而下无负作者之盛心欤！[2]

可言者即可以阐述出来的创作之理，它是构成诗学的主要部分，当然，在诗人的艺术匠心与神明法度之际，也有许多不可阐述的东西。所以，诗人的诗学也只能相对来说是可言性的。

英国批评家约翰逊曾以蒲柏的诗歌创作为例，定义了构成一个完整的诗才的三种品质，即创造力、想象力与判断力。其中创造力的作用表现为能使“事件重新串合起来，新的意象场景得以呈现出来”；想象力则表现为能够“强烈地影响着他的思维，使他能够向读者传达自然的各种形式，以及生活中的种种事件和激情的力量”；而“判断力通过区别事物的本质和它的附属物，使他能够从生活或者自然中挑选出眼前所需要的东西，并且常常使表现物比现实更加有力；他总能辨明语言的色彩，使他们时刻准备用各种优美、典雅的表现形式来装饰他的材料，就像他使自己的措词适应于荷马神奇、丰富的情感和描述一样”[3]。显然，创造力与想象力更多地依赖于先天性与个性，属于非意识的因素。而判断力则是更多地依赖于后天的培养，是学力技能的综合，属于意识性的因素。其实约翰逊所说的三种能力中，想象力就其本质来讲，就是创造力，所以实际上构成完备诗才的只有创造力与判断力两种。判断力即我国传统诗学中所说的识力，它是多种综合的因素作用的结果。作为与创造力相对应而又相辅相成的这种判断力，我想称之为鉴赏力更为准确一点。这样看来，所谓文学创作，正是创造力与鉴赏力共同作用的结果。当然，创造力决定着鉴赏力的程度，没有卓越的创造力，也不可能形成卓越的鉴赏力；而鉴赏力也制约着创造力的发挥，并且决定了创造力的形式，没有完善的鉴赏力，创造力也无法得以实现。但是，创造力就其纯粹的内质来讲，完全是先天性，无法培养的，这即是古人常说的才分；我们有时觉得随着诗人艺术实践的进展，其天才好像也在发展，其实所发展的不是创造力，而是鉴赏力，是鉴赏力发展使得诗人能够更加成功表达了他的感情与思想，更出色地发挥了他的想象力，变得更加富于艺术创作的灵感，而创造力本身还是一个先天的定数。清人袁昶自叙其诗云：“晚悔少作，多不称意。天才分定，未必加增。直所览差广，稍能别择妍媸耳。”[4]他凭着自己的艺术阅历，其实已经揭示出很重要的艺术道理。因为鉴赏力的增加而悔其少作，然而才性就其本质来讲，是不能加增的。当然，我们说的是纯粹的才性，不是指创作才能。创造才能则是鉴赏力参与的结果，它当然是可以增长的。

鉴赏力是诗人全部诗学素养的反映，我们一般比较熟悉作为批评能力的鉴赏力，而对于作为一种创作能力的鉴赏力则比较陌生，甚至不一定意识得到。诗人要自觉地认识到自己的鉴赏力，也需要某种反省的工夫。文学史上不乏将激情、灵感等创造力因素视为创作的唯一条件，而忽略知性的鉴赏力作用的作家与批评家。在古希腊，对于灵感、激情与艺术法则两者孰为创作之根本这个问题，就有过争论。[5]不同的诗才，对鉴赏力与创造力的依赖也有所偏重，如从艺术流派来讲，浪漫主义对创造力明显地表现出更多的依赖，而古典主义则比较多地表现出对鉴赏力的自省。但在事实上，任何真正的创作，都是这两种能力的和谐作用的结果。创作中的鉴赏力，比批评中的鉴赏力显得更加的内在化，它与创造力紧密配合，使创造力在艺术中的实现成为可能。不仅在创作中，甚至在作品完成之后，鉴赏力仍在起作用。就最简单的一个事实来讲，第一个对作品进行批评的人，就是作家自己，他往往决定着作品或存或留的命运。严肃的作家，更是在创作活动的同时，始终做着对自己的创作的批评工作。因此作家天然的同时也是批评家。正是在这样的工作中，作家反省到鉴赏力，并且自觉地发展它。因此，虽然在不同的创作者那里，对创造力与鉴赏力的依赖与反省的程度各有侧重，但对杰出的、成熟的作者来说，两方面总是能大致平衡的。具体落实到本书的研究对象黄庭坚，可以说是一位对鉴赏力有着相当自觉的反省的诗人，他在确认了作为创作之基础的作家的伦理本质（根本论）、情感本质（性情论）与创造本质（韵胜说）这些内涵后，对法度与学古加以空前的重视。他对已成作品反复修改的习惯与大量删弃（尤其是早作）的做法，更是表现出在他的诗学实践中，鉴赏力的作用比之别的诗人更为突出。因此其诗学的系统性与自觉性的程度也较别的诗家为高。

诗学可以说就是诗人的鉴赏力体系，我们研究黄庭坚的诗学，即研究他的诗歌创作鉴赏力体系。一个诗人的艺术追求，即是对这个诗学系统不断地进行新的建构，使自己的学力与技能的各方面发展得更加完善。所以诗人艺术的发展，从一定的程度上说，也是其诗学的发展。这样我们就给出了本书的一个明确的研究对象，同时也展示了不同于以往研究的新的方法与角度，既不同于以往批评史研究，也不同于一般意义上的诗歌艺术研究。

[1] 韦勒克说：“应当坦白地承认，批评史是一个有其内在意义的课题，纵然它跟写作实践的历史并无联系：它完全是思想史中的一个分枝，跟当时所产生的实际文学关系并不大。”引自韦氏《近代文学批评史》第一卷《导论》，杨岂深等译，上海译文出版社1987年版，第9页。

[2] 载《原诗》卷末，人民文学出版社1998年霍松林校注本，第86页。

[3] 转引自艾略特《批评家和诗人约翰逊》，王恩衷译《艾略特诗学文集》，国际文化出版社1989年版，第234页。

[4] 袁昶《渐西村人初集叙》，《丛书集成初编》本。

[5] 参见〔法〕贝西埃等著《诗学史》，史忠义译，百花文艺出版社2002年版，上册，第14—15页。