如果有一部电影诉尽了忧伤和快乐，它出自一位无意中到达了艺术巅峰的导演之手，那就是费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《阿玛柯德》。此片名在里米尼（Rimini）方言中意为“我记得”，那是导演度过少年时光的小镇，然而影片讲述的是关于记忆的记忆，它被情感和幻想重塑，并且在叙述中被加倍渲染。他在电影中集结了年少时的传奇故事，于是其中的人物变得比生活中更大或更小——他们都是各自舞台上的耀眼明星。
故事围绕一个早熟的少年展开，他成长于一个闹哄哄的大家庭，周围发生的一切如漩涡般令他应接不暇：他爱慕的女孩、他垂涎的妓女、村庄一年到头的各种仪式、他惯用的各式恶作剧，以及每次进餐时的戏剧性收尾、教堂惊心动魄的罪恶和救赎，还有一出关于意大利的轻歌舞剧——大饭店和远洋邮轮昙花一现的荣耀，以及墨索里尼的法西斯化妆舞会派对。
某些时刻，在纷乱之中会骤然浮现一个完美的场景，例如在那场罕见的大雪中，伯爵的孔雀逃了出来，在暴风雪中展开它炫目的尾羽。这样的场景既无法解释也不可复制，让人们的心随之震颤、充满感激，让年轻的小伙子们感觉到，自己会永远活着，爱遍所有女子，畅饮世间美酒，拍摄许许多多电影，并成为费里尼。
《阿玛柯德》是费里尼最后一部伟大的影片。他的另几部杰作包括《大路》（La Strada，1954）、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》、《八部半》（8 1/2，1963），以及《朱丽叶与魔鬼》（Juliet of the Spirits，1965）。此外他还拍过其他一些重要的作品：《骗子》（Il Bidone，1955）、《罗马风情画》（Fellini's Roma，1972）、《萨蒂里孔》（Fellini Satyricon，1969）、《卡萨诺瓦》（Fellini's Casanova，1976）以及《小丑》（The Clowns，1970），但那六部杰作最为极致地展现了他的天才。他的所有作品在某种程度上都带有自传色彩——取材于他的生活、他的幻想、他早年看过的电影——从它们之中诞生出一个形象，一个野心勃勃的坏小子，头戴潇洒的帽子，嘴角挂着胜利的微笑，无缘无故就开心地旋转起来，他对性感美人心荡神迷，又因天主教的罪恶论而束手束脚——这个醉心于四五十年代摇摆舞节奏的马戏团领班，总喜欢让他的角色身处队列或游行之中。
费里尼比罗斯·梅尔（Russ Meyer）更迷恋乳房，比英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）更难耐罪恶感的折磨，比巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）更像个招摇的娱乐家。他跳起舞来如此本能地听从内心的节奏，全然没有意识到自己的风格有多么独特。他究竟有没有刻意去设计一个被称为“费里尼式”的瞬间，还是仅仅在跟随拍摄现场的音乐旋律？
音乐的确大多数时间都在演奏着。和同一时期的意大利导演一样，他影片中的大部分对话都是后期完成的，所以演员如何念台词就不那么重要了。在拍摄一个场景的时候，他经常请一个小乐队来演奏，或是用留声机播放音乐。因此在费里尼的很多影片中，演员们看起来不仅只是在走路，而是跟随一段听不见的旋律轻轻迈步。他们似乎能听见电影的背景音乐。
《阿玛柯德》如同一场长长的舞蹈表演，不时被对话、公众事件和进餐场景打断。它的结构方式，就像是带领你去经历小镇的一年，从一个春天到下一个春天。片中有几位旁白者，一个老酒鬼，看得出他忘记了台词；一位学识渊博的教授，向我们讲述小镇的历史。其他的旁白者还包括孩子的歌声、预告着春天的蒲公英第一次飞舞，以及声轨中一个推心置腹的嗓音，那正是费里尼本人。
本片设定在意大利法西斯主义大肆宣传的时期，将其视之为对愚蠢群众的迷惑——但是家中的父亲，一个共产党员，在教堂塔楼上用留声机播放《国际歌》以抗议法西斯头目的到访，此举也毫不明智。《阿玛柯德》中的政治事件就像《唐·卡米罗的小世界》（The Little World of Don Camillo，1952）中教区神父和共产党员市长之间无止境的斗争，那是乔瓦尼·瓜雷斯基（Giovanni Guareschi）半个世纪前最卖座的电影：双方都是如此“意大利式”，他们喜爱公众戏剧的乐趣更胜于输赢。现实生活中的法西斯主义不可能有半点乐趣，但如果你期待那样的影片，你得去看德·西卡的《费尼兹花园》（The Garden of the Finzi-Continis，1970），因为费里尼的花园里生长的只有各种角色。
小镇本身就是一个角色。我们看到丰腴性感的格拉迪斯卡（Gradisca，玛加丽·诺尔[Magali Noel]饰），她经营着一家美容院，招摇着自己无邪的肉欲和红色皮毛帽子，与当地心潮澎湃的男人们擦身而过，仿佛她竞选上了官员；年轻的蒂塔（Titta，布鲁诺·扎明[Bruno Zamin]饰）发现格拉迪斯卡难以企及，于是大胆地转攻肉感十足的烟草店老板娘，试图抱起她以显示自己的男子气；“罗纳德·科尔曼”（Ronald Colman）经营着本地的电影院；蒂塔的父亲（阿尔曼多·布兰恰[Armando Brancia]饰）强势地掌管着家里的餐桌；而蒂塔的母亲（普佩拉·马奇奥[Pupella Maggio]饰）几乎每天都因为受不了丈夫的愚蠢行为而宣称要自杀。她的弟弟徒劳地把自己的头发罩在网内，以便催眠一般全情投入他的盘中餐；小镇里的牧师为男孩们是否有自渎行为而困扰；而蒂塔和他的玩伴们正兴致勃勃地集体自慰。
每一天都在上演新的戏码。每年夏天，全家人会把泰奥（Teo）叔叔从当地的收容所接出来参加乡村聚会，然而这一回，他们正享用着午餐，忽然发现泰奥爬上了树顶并且坚决不肯下来，他大声叫喊：“我想要个女人！”活像一头害了相思病的公牛。谁试图爬上树去拉他，他就用苹果砸向谁的脑袋，最后家人只好向收容所求助，一位侏儒修女到来，才终于把泰奥从树上请了下来。这位修女系着一条大得夸张的头巾，以至于我们完全看不到她的脸。她的轮廓让我们有个一闪而过的念头，或许她是个男人。
外省法西斯团队的到访带来了一场荒诞的公共典礼，全体法西斯分子从火车站慢跑至公共广场，混凝纸做成的墨索里尼人像看起来像一头滑稽的斗牛犬。毫无疑问，当地的青年正在接受与国家安全相关的体操训练。在片中，我们也通过一组令人捧腹的课堂场景蒙太奇一瞥当地的学校教育，其中还穿插了一场你所能想象到的最奇异且富有独创性的“导尿”场景。
这部电影也有诗意和忧伤的一面，当大雾笼罩小镇时，人们静静地寻觅着身处的方位，而当雷克斯号（Rex）从海面上经过时，小镇居民们奋力划船追随着它（它充满了人造痕迹，同船下起伏的波浪一样，暗示着国家形象是何等依赖幻觉）。人们的想象被大饭店发生的事情点燃了，这是一个不允许小镇居民进入的场所，然而格拉迪斯卡，他们的女英雄，参与了这个著名的传奇事件——老酒鬼也混了进去，苏丹后宫的女人们为他放下了绳梯。格拉迪斯卡是他们情欲的幻想、希望的标志和善良的朋友。她也是费里尼“作品即自传”的一个例证，格拉迪斯卡的外貌和举止与另一个角色如出一辙，那就是《八部半》中马塞洛（Marcello Mastroianni）的情妇卡拉（Carla，桑德拉·米洛[Sandra Milo]饰）。
整部影片中最美的场景是落雪和孔雀的羽翎。积雪被挖凿成不可思议的高墙，格拉迪斯卡和男孩们在雪筑的迷宫中打着雪仗。而最悲伤的场景则出现在海滩上，格拉迪斯卡与一个精明的法西斯头目举行婚礼；这场婚姻既是他们的希望，也是他们的厄运。她从丈夫身边走出几步，抛起新娘的捧花，然而没有人将它接住。
整部影片浸透了费里尼对每个角色的情感，这些人的愿望如此清晰透明，以至于他们可以从彼此眼中看到自己。费里尼的所有经典视觉标志也悉数亮相，比如那个架在天地之间的脚手架，临时演员的古怪面孔，游行与列队，以及，永远的，尼诺·罗塔（Nino Rota）的音乐（还有他对经典歌曲的改编，特别是《暴风雨天》[Stormy Weather]）。费里尼用彩色胶片拍摄，并选择红白两色来凸显格拉迪斯卡的衣装。他通常精准地把镜头保持在中景与远景——喜剧的标准距离，然后用特写镜头来表现激烈的渴望。
他的影片看起来仿佛是从摄影机中流淌出来一般，如同一个熟谙掌故且成竹在胸的人在娓娓讲述。如果其中隐藏着喜忧参半的情绪，可能是因为费里尼担忧电影工业在转型，他的资金来源和支配权也许再也不会和从前一样了；这是他最后一部拍摄的渴望胜过一切的电影。