第一节 学术史的回望、综述和评价

一 研究现状与选题意义

胡乐入华是中国音乐史研究的重要课题，20世纪80年代以来的相关研究主要集中在对历史和事实的考证。目前，国内外学者的研究主要集中在史学分析、考古、文献考证、图像学研究以及音乐形态分析几方面，并发表了多部著作和众多论文。

（一）历史学研究

首先，历史学与文化学相结合。近代中国学者孔德在其《外族音乐流传中国史》[1]中将胡乐的传入定位在西北方向，提出了“西域系”和“北狄系”的外来音乐分类；罗艺峰的《中国西部音乐论——生成与前景》[2]以文化、宗教、民族史为背景，将音乐纳入文化事项进行考察，把对音乐生成的文化结构、精神指向作为研究重点，指出了外来音乐传入与文化流动的关系；杜亚雄、周吉在《丝绸之路的音乐文化》[3]中的研究视角是从东向西推进，对丝绸之路周边地区的民族音乐进行了全面分析；宋博年、李强的《丝绸之路音乐研究》[4]从音乐文化交流角度切入，突出了各历史时期丝路音乐的发展特征；金秋的《丝绸之路乐舞艺术研究》[5]围绕着丝绸之路乐舞艺术，对世界不同地区乐舞艺术进行了分析与联系；周菁葆的《丝绸之路上的音乐文化》[6]重点论述了丝绸之路上的音乐对中原音乐及周边其他地区音乐的推动作用。其次，历史学研究结合了语言学。向达的《唐代长安与西域文明》[7]中收录的《龟兹苏祗婆琵琶七调考源》《论唐代佛曲》等文是用语言学方法考察唐代外来佛曲和乐调的来源和影响。以上研究主要是从音乐传播和文化交流两方面进行研究，涉及跨文化、跨地域的大的历史考察，其中涉及的方法论和观点为本书写作提供了重要思路。

除此以外，音乐史中关于西域音乐研究的专著如：常任侠的《丝绸之路与西域艺术》[8]对汉唐间西域文化艺术分门别类进行分析，包括文化背景、音乐、舞蹈和杂技；谷苞的《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》[9]以新疆所处的地理位置为基准进行历史文化的展开，从乐器、舞蹈和乐曲几个方面进行分析；赵世骞的《丝绸之路乐舞大观》[10]从少数民族角度论述新疆古代与现代舞蹈艺术；周吉的《龟兹遗韵》[11]（副标题为“论当代库车地区维吾尔族传统音乐与龟兹乐的传承关系”）从横向上将龟兹乐进行了背景、音乐体裁和艺术表现分析，又从纵向历史变化角度分析了龟兹乐与维吾尔族传统音乐的上下联系。

（二）考古学研究

首先，考古研究与文献相结合。田边尚雄在《中国音乐史》[12]中最早提出了中亚文化起源及音乐东流两种学说；岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》[13]通过从日本雅乐中寻找西域音乐身影来证明音乐自西向东流传的事实，在《唐代音乐史的研究》[14]中，作者针对唐代音乐制度、音乐机构进行深入细致的考证，通过大量考古资料论证了田边尚雄提出的音乐西来东流说。通过唐代音乐史料的研究，岸边成雄还发表了与西域音乐相关的论文数篇：《古代丝绸之路的乐器》《西域七调及其起源》《论西域艺术家及其对古代文化史的贡献》，从乐制、乐器、乐调、乐人四个方面全方位分析了唐代西域音乐的状态。林谦三的《东亚乐器考》[15]从乐器角度对每一件乐器做了历史考察。柘植元一的研究重视从东向西的反向考证，他在《汉唐乐器的西渐》中提供了大量考古图像，并通过语言学方法论证唐代乐器在后世对西亚音乐的影响。

日本学者的研究重视历史文献考证与实地考察相结合；重视西亚、中亚文化对西域音乐的影响以及相关的东西方音乐交流史研究；由于日本雅乐来自唐代燕乐，因而以上学者的研究多重视胡乐与东亚音乐的关系。

其次，考古学与图像学相结合的研究。早期阴法鲁的《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》[16]是从音乐图像角度对整个唐代音乐文明作了专门论述，此后中国音乐研究所出版的《中国音乐史参考图片》[17]，是从谱式、乐器、乐舞图像等方面进行搜集，包括文物、雕塑、绘画等资料，但是未形成学术性的专著研究。近30年来，音乐图像与音乐史密切结合的研究著作有牛龙菲的《敦煌壁画越是资料总录与研究》、叶栋的《敦煌壁画中的五弦琵琶及其唐乐》、庄壮的《敦煌石窟音乐》、周菁葆的《新疆石窟壁画中的乐器》、霍旭初和王小云的《龟兹壁画中的乐舞形象》。姜伯勤的《中国祆教艺术史研究》[18]以图像学的方法研究西域祆教艺术和中原传统文化的交融，通过祆教画像石中的胡乐图像研究外来乐器、乐舞、乐队组合及其与宗教习俗之间的关系；易存国的《敦煌艺术美学》[19]依托敦煌壁画的图像资料对敦煌舞蹈进行了审美研究，这种研究方法对于音乐史研究具有重要意义；除此以外，专题图册如《中国少数民族乐器志》《中国音乐文物大系》等的出版，为这些研究提供了音乐图像领域的材料支持。

（三）文献考证

杨荫浏的《中国古代音乐史稿》[20]全面收集和整理了中国音乐史相关历史史料，成为唐代音乐史研究的基本文献；王昆吾、何建平的《汉文佛经中的音乐史料》[21]通过对汉文《大藏经》中涉及音乐的文献整理讨论了佛教中音乐（佛曲、佛教音乐观）的重要功能；孙晓辉的《两唐书乐志研究》[22]从文献学和历史学方法入手，整理了唐代礼乐资料、考察其史料来源，并通过历史学方法对唐代雅乐进行分阶段研究，她指出雅俗是一个相对的概念，前代俗乐亦可成为后代雅乐即“俗乐雅化”的可能；台湾学者杨旻玮的《唐代音乐文化之研究》[23]从音乐史料角度入手，通过对《教坊记》《通典》《羯鼓录》和《乐府杂录》等几部唐代重要音乐原典的研究，深入分析了唐代音乐面貌和音乐思想；中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组的《全唐诗中的乐舞资料》[24]分音乐、舞蹈、服饰将《全唐诗》中与音乐相关的内容进行统一的整理；台湾学者李天民、余国芳的《中国舞蹈史》[25]唐代部分则通过唐诗与音乐史料的互证对唐代乐舞进行了描述；任二北的《唐声诗》涉及唐诗与乐舞的关系研究，而他的《唐戏弄》主要是对戏曲发展的脉络研究，其中严谨而大量的文献考证为后人提供了典范。以上研究都是从文学角度研究唐代音乐及其外来影响。

（四）音乐形态研究

研究胡乐入华问题不能脱离音乐本身，但是音乐是消失的艺术，音乐的文本只能依附乐谱间接获得，因此利用乐谱（包括古谱整理、解读、译谱到分析）是研究唐代音乐形态及其与外来音乐关系的重要途径，从古乐谱中不仅可以获得唐代音乐的形式美，还能感知唐人的审美观。音乐形态主要包括律调、节奏、乐曲结构，它们是音乐构成的内部要素。

首先，清代凌廷堪的《燕乐考原》[26]通过史料辑佚和校勘的方法对唐代“燕乐二十八调”和“八十四调”进行了理论演绎，书中提出龟兹乐律是唐代雅俗调的基础。台湾学者王维真的《汉唐大曲研究》[27]以小见大，通过大曲的形成、结构组成和遗响三部分研究了胡乐输入历史背景、外来乐调谱字以及外来乐舞对大曲形成的影响。其次，陈应时的《试探敦煌乐谱中的西域古曲》《燕乐调若干问题探讨》和《燕乐二十八调再论》[28]及叶栋的《唐乐古谱译读》[29]通过对唐代古谱研究讨论了唐乐中的律调问题；日本音乐学家林谦三在《敦煌琵琶谱的详读研究》《敦煌曲谱解谱的端绪》着眼于敦煌古谱，通过译谱最早确定敦煌乐谱为琵琶谱，确立了敦煌乐谱三组琵琶曲的琵琶定弦；丘琼荪的《燕乐探微》[30]针对林谦三所著《隋唐燕乐调研究》[31]中的问题，对印度乐、龟兹乐、日本乐等进行了深入探讨。再次，赵为民的《唐代二十八调理论体系研究》[32]、李玫的《“燕乐二十八调”文献通考》[33]指出二十八调是中国传统音乐乐理表达系统，通过对历代乐律文献的考证，作者认为这一系统出现于晚唐，并传承至今。她的《中立音音律现象的研究》[34]通过文献和数理相结合的方法研究律调问题，《〈乐府杂录·别乐仪识五音轮二十八调图〉的校勘》从音乐学角度重新对二十八调问题进行校勘解读；李武华的《西安鼓乐音律溯源》从音响学实证方法（音律测定）入手将西安鼓乐音律、日本雅乐音律与唐代乐律进行比较，这可以称为一种逆向考察，他以今存古乐来推测古代音乐状况，其研究为音乐学研究提供了新的角度。

目前，除日本学者研究唐乐，英、美、德等国汉学家多从人类学角度入手结合音乐学研究方法考察唐代音乐情况。英国学者劳伦斯·毕铿（Laurence Picken）著有《来自唐朝的音乐》[35]（The Music from The Tang'Court），这部七卷本的皇皇大著对唐传日本曲谱进行了译谱，并从乐曲结构角度重点讨论了唐乐的特征和它的渊源，他的学生沃尔伯特（Rembrandt F.Wolpert）在美国阿肯瑟大学建立了“唐乐研究中心”，旨在开展复原唐代乐器和解译古谱的相关研究，《东亚五弦琵琶》等文章是其研究成果。维迪斯（Richard Widdess）所著《亚洲音乐》（Musica Asiatica）通过对不同地区音乐发展的研究找到其相关联系，而由他主编的《音乐与传统》（Music and Tradition）收录了九篇来自四大洲学者的文章。德国学者盖格（Heinrich Geiger）的《越超国界：唐代音乐文化，兼论晚清、民国及1978年以后中国音乐文化》[36]（Beyond Borders:Musical Culture of Tang Dynasty,with some Additional Remarks on Musical Cultures of Late Qing/Republican China and China after 1978）一文，提出了“Contact zones”的概念（指文化碰撞和接触形成的相交区域），在文中他认为唐代文化是特定时间和社会空间背景下多元文化交流的结果。德国的军特·克莱宁（Gunter Kleinen）的《丝绸之路上的音乐交流》[37]将乐调、乐器进行比较研究，他认为文化交流的同时不能丧失自我，并且必须保持文化自身的特性。

以上关于胡乐入华的研究成果丰富，但是研究多集中在文献整理、文本分析、历史研究和人类学考察几方面，从音乐审美角度切入分析唐代社会审美意识的研究较少，本书立足于这一学术空白点，以胡乐入华的丰富材料和研究成果为基础，着重于“唐代胡乐入华”这一历史背景下的音乐审美风格变迁及审美意识变化的研究。同时，本书选择将这段时期胡乐进入中原后当时社会的“文化观念”[38]作为研究对象，立足于音乐流变与审美的视角，揭示胡乐入华发展历程、流变轨迹及其美学风貌，旨在通过分析胡乐对唐代音乐的影响来把握隋唐时代社会的审美取向和文化价值观，这也是本书的关注重点，因为艺术是为了满足人类审美的精神需要而产生的，审美特性是艺术的本质，只有深入理解审美特性，才能真正地把握唐代音乐的本质。

由此本书的创新点主要集中在以下四个方面：

第一，唐代多元世界观和审美文化模式的建立；第二，“国际音乐时代”的审美意识；第三，胡乐入华个案中的审美趣味；第四，唐代音乐审美范畴的新创造。

围绕以上创新点的提出，本书首先通过探讨唐代胡乐传播及审美趣味的形成来分析唐代审美模式是如何建构、产生和发展的，从而避免将这时期重要的审美特征看成一种静态的规律；其次通过对个案中音乐现象的历史描述发掘唐人的审美趣味，并构建胡乐入华影响下的唐代社会审美模式及其理论框架。

胡乐入华在唐代已经进入全面互融的阶段，表现为双向的我中有你和你中有我的文化风貌，这种音乐或跳动或抒情，与中原传统音乐的稳重和理性迥异，两者从碰撞到交融再到吸收的过程是唐人审美意识转变的表现，这种转变影响着唐代不同时期音乐风格的转变。要之，胡乐是外来文化，在中国音乐史上艺术性极高，其对唐人审美意识的影响具有重要的美学意义。本书从审美角度切入进行的胡乐入华及其审美问题研究，可以为唐代音乐史研究提供另一种方法，即一种从审美研究与历史反思之间来回穿梭的研究方法。

二 多种材料的综合运用

从材料分类看，本书研究材料按类别主要分为无声材料和有声材料。

无声材料包括文字、图像、古谱和实物。古代文献中关于西域音乐的记载数量众多，如《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》《乐书要录》《教坊记》《羯鼓录》《唐会要》《通典》《太乐令壁记》《大唐开元礼》《乐府杂录》《全唐诗》《全唐文》，这些古代典籍详细而准确地记录了隋唐时期胡乐入华的历史风貌，史书中的乐志通常以礼乐为主，胡乐依附于礼乐而存在，史官或学人在记录胡乐时往往只记录曲目、表演形式和乐器，很少有对胡乐的音乐形态给予描述性记录，但是，唐代诗歌中对胡乐的描写内容丰富，感性而详细，不仅有对乐曲结构的详细解说还有对诗人的听觉感受描写，如白居易对一些胡乐的诗化且翔实的记载，这些历史资料为研究胡乐进入中原后的状态和当时人们的心理提供了重要的历史资料。

有声材料来自现存古乐所保存的唐乐因素。西安鼓乐从律、调、谱、器、曲和表演方式都沿袭了唐宋燕乐传统，作为有声材料，西安鼓乐存有一千多首古乐曲谱，具有重要的研究价值，可补文字史料的不足。

从材料的地理分布看，可分为日本及我国敦煌、西安三地。日本主要有唐传文献、乐谱、乐器实物和图像资料，被认为是研究唐乐不可忽视的重要史料，它们随遣唐使吉备真备、藤原贞敏等人传入日本；敦煌主要有图像、敦煌乐谱和文字资料；西安是丝绸之路的终点也是起点，历史上的长安从宫廷庙堂到市井闾里随处都可以欣赏到外来的音乐舞蹈，政治文化腹地长安对胡乐的全面吸纳，表现为唐代社会各个阶层中胡乐的广泛流行，并由此对中原本土音乐形式产生了巨大影响。因此，西安是中原文明与西来文明的交汇点，具有特殊的文化地理意义。

认识上，从“今乐犹古乐”可以确定今存民间古乐可能保存有非常古老的因素，唐乐未亡，它不唯存在于文献，也存在于今天。音乐作为人类思想的产物，凝结了不同时代不同人群的特定审美意识和审美文化，而学界60年的研究证明西安鼓乐为唐代燕乐的嫡传，汉学家饶宗颐、音乐学家吕骥、黄翔鹏、刘恒之、赵季平等中外学者都证明西安鼓乐中保有唐代燕乐要素。[39]1952年，音乐学家收集到70余本“西安鼓乐”私藏乐谱，这些古谱所用谱字与唐抄“敦煌曲谱”基本相似，乐曲标题有相当一部分也与史料中所提到的曲名完全一致，如“西安鼓乐”中的《玉树后庭花》《婆罗门引》《贺圣乐》与唐崔令钦《教坊记》所载燕乐大曲曲名相同。因此，西安鼓乐作为西安独有的音乐文化遗产，已经得到学界普遍重视。

实践上，重建是可能的。通过古谱解读和文献谱系的追索，将有声材料与谱子、文献相结合进行研究，可以一定程度地重建唐乐舞。西安音乐学院陈岱林曾指挥改编自《婆罗门引》的无伴奏童声合唱，其声调取自西安鼓乐旋律，词调则取自敦煌曲子词《望月婆罗门》，这首乐曲虽经改编（原谱在安史之乱后已亡佚。在南唐时期，李煜和大周后将其大部分补齐，但是金陵城破时，被李煜下令烧毁，至南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段，这些片段保存在他的《白石道人歌曲》里），但是声调与词调相吻合，使我们得以窥探隋唐时期“胡乐新声”，此外，2009年西安音乐学院于台湾先古典舞团联合重建了一台唐乐舞节目，命名为《来自唐朝的声影》，古谱解译者刘凤学博士也是英国唐乐专家毕铿的学生，这一次的学术重建，是在敦煌文献、唐传日本文献和西安鼓乐的基础上实现的，获得了学界极高的评价。

理论上，外来胡乐在很大程度上影响了唐人的音乐审美意识，胡乐的风格悖逆了我国传统礼乐思想。礼乐思想倡导中正、典雅，力求中庸，典型代表如古琴音乐，为纯正华乐，这样的思想必然难以欣赏筝琶之声，尤其是那风格迥异的胡乐律调更不为传统礼乐思想接受，因此胡乐传入中原必然对中华固有音乐的音律及人们的审美意识产生重要影响，而胡乐在传入中原后也受到时人的思想介入而发生转变。一个民族的感情最容易体现在其音乐风格中，这是由于审美心理与音乐的关系密切，具有不同心理特点的人群会选择与其相应的审美情态音乐文化，而不同文化模式中的音乐又可以塑造不同的审美心理，两者的关系是互为因果、相互作用的。艺术是审美观的外化，审美观又内化为艺术构成的心理意识，通过对隋唐时期胡乐入华现象的研究，可以将文献材料和审美观念、音乐现象与审美意识相连接，抽象出唐代音乐美学的历史面象：感性与理性并存，丰富的艺术生活与局促的思想意识的双向发展。

三 研究思路和方法问题

本书着眼于隋唐时期多民族音乐文化和中原本土音乐的动态演化融合，通过对四个个案的分析，从乐器、乐调、乐曲、乐舞四方面探讨胡乐传入中原后隋唐时期人们的文化审美趣味，同时从音乐审美角度切入，除了对历史事件进行事实层面的分析，还将进入文化观念层面的分析，抽象出原理，聚结成审美范畴，因此本书旨在通过联系隋唐时期音乐审美实践活动来考察时人审美意识、审美观念和审美思想状况。

本书第一部分由第一章和第二章构成；第二部分为第三章到第六章，以个案研究为主，通过以“胡人半解弹琵琶”“唐二十八调的胡乐因素”“《婆罗门曲》的奥秘”“《苏幕遮》的传播”为例的个案研究胡乐的审美特征并析出重要的美的形式和内容，尽可能还原胡乐入华的历史概貌；第七章作为全书第三部分是本书的重要落脚点，也是难点所在，主要从审美角度发掘唐人审美意识的基本结构、特征以及范畴。

全书结构如下图：

（一）研究思路

全书结构以三部分递进关系为主线，其中第二部分各专题研究之间是并列关系，同时专题内部又分为三个层面逐层分析。列奥·特莱特勒（Leo Treitler）提出“音乐解释过程中存在三个不同的层面” [40]，即对音乐元素的内部关系和组成进行的描述构成了第一层面，当这些这些外部关系升华为心理精神体验时就形成了第二层面，这些体验与音乐以外的其他事件和感受的对应联系即为第三层面，[41]这一思路对于本文的方法论有重要启迪。

首先，从古谱解读角度进行音乐元素内部关系的研究，借助乐律学、古谱学等理论知识分析胡乐音型。中国古代乐律学分为乐学和律学，是研究乐音之间关系的学问。乐学 [42]重在从艺术实践中的艺术规律出发；律学 [43]主要是从音响的自然规律出发，需要通过精密的数学计算求得，因此律学在相当程度上较少受社会文化历史演变过程的影响，在中国音乐历史上自成独立体系，这一特点也使本书能够从至今遗存的“西安鼓乐”音律中去探寻唐代燕乐法曲的身影。传统乐学所关注的乐音的有关组合形式和艺术规律往往根据所在时代音乐实践在缓慢演化，这一规律有助于比较各个时期、不同民族之间音乐文化特征及其审美差异，而古谱学的研究对象和范围不仅包括谱面符号的研究，同时也伴随着解释系统的研究，修海林指出：“音乐符号系统传达着各种乐音概念、乐音的组织方式、构成形式、演奏方式、情绪特征和观念意识。在不同的民族、不同的时代和不同的音乐活动中，产生有不同的音乐符号系统，也相应产生有不同的解读方式。”[44]所以本书利用对音乐型态（包括静态和动态）的研究与民族史、文化史研究相结合，掌握文化融合对音乐形式本身的直接影响，在此基础上，运用语言学、民族学等知识，同时以文学历史相关文献资料作为依托，探讨古代丝路上的民族宗教文化背景以及中胡音乐与丝路音乐的关系等问题。

其次，音乐不仅是一种过程，同时也是一部作品，是人类交往互动的一个成分，也是一个沉思观照的对象，各种呈交叠状的节奏难以被简约为一个同样的基本节拍，而是以“多层时间”形态出现，互相重叠的结构以相互冲突的节奏交相呼应，通过对“乐声、乐谱、乐器、乐典和乐像”的“丛证法”史料研究，形成对“乐曲、乐队乐奏、乐舞和乐观”的审美判断，最终在音乐的层次上又层叠了艺术家对音乐的审美理解，这是审美意识的体现。音乐文化在历史进程中趋于多层次的交融，本书重在分析多层交叉的音乐现象所引起的审美结果，即审美的复杂性。

最后，进一步从观念角度分析民族音乐交融的深层原因。当代文化人类学家格尔兹通过符号学和解释学的研究方法深入探究了文化内部的隐藏意义，在《深层的游戏：关于巴厘岛斗鸡的记述》一文中，他通过对巴厘岛斗鸡行为的深入观察发现斗鸡所反映的是巴厘岛社会结构的基本特征，这些特征是人对生命的态度。[45]本书通过音乐这一文化符号，对审美意识的深层结构进行阐释，解读胡乐传入的文化隐含意义，分析音乐形式与特征及审美意识从“平衡破缺”走向“平衡”即“完美状态”的过程。借鉴“深描”[46]的方法，本书通过史学、美学、人类学、考古学、宗教学等多学科理论探究胡乐进入中原后，在音乐文化交往背景下唐人审美意识的变迁，即关注隋唐文化独有的、属于时人意识范畴中的社会情感和审美心理。

（二）研究方法

本书将隋唐时期胡乐入华后时人音乐的审美心理内部结构、主要活动方式及外化形态作为研究对象，结合审美判断与相关史料记载，立足于对唐人审美意识架构、形式美的表现以及胡乐入华所带来的审美的传承问题三者的交叉性分析。

全书采用丛证法研究，通过器、调、文、舞的考察共同证明唐人审美趣味的变化，力求以小见大，以专题研究之小探讨胡乐传播之大；以这一区域的音乐发展之“小”，窥视东西方音乐交流汇聚于此流变情况之“大”，从不同于音乐史传统视角重新审视这段历史。

音乐是文化发展的风向标，胡乐入华影响了隋唐五代时期的审美风貌，通过多学科交叉的方法来研究“胡乐”入华的审美问题，有助于得到物质的实证基础和支持，使本书立论坚实而不空疏，并有助于把握此时期审美意识的发展规律和特点。

1.丛证法研究：文献研究、文物考古（图像、图谱、乐器）、材料互证、历史分析、审美判断。

2.材料之间的互证：将有声音乐材料、无声音乐材料进行互证，提炼出有价值的观点。

本书主要解决三个问题：第一，搜集整理有关胡乐入华的研究文献，并梳理出胡乐入华的脉络；第二，解决胡乐入华后与中原传统音乐之间的互动，具体通过乐器、乐律、乐文和乐舞四个方面论证；第三，以隋唐时期胡乐入华的盛况为背景，探究时人在接受胡乐过程中的内心世界和审美观。通过史料的综合运用反映出美学问题，吸收借鉴各领域胡乐文化研究成果，追溯胡乐形成的渊源、特点及文化内涵，通过对不同类型音乐的研究，分析隋唐五代时期胡乐的表现性、主要特点、音乐本体特征及文化意蕴，探究胡乐音乐形态本身在历史与思想背景下的审美特征，进而从音乐审美文化角度解释在胡风盛行的情况下唐代审美特征形成的根本因素。