第二节 “儒学桎梏戏曲形成说”之我见

自二十世纪初至今，学界以进化论、载道论、人民性、现实主义、人性论、阶级论、儒法论等作为中心线索或者关键词，对戏曲、戏曲史、戏曲史论，儒学、儒学史、儒学史论以及彼此关系的研究，既取得了丰硕成果，也暴露了“史观”或“史见”的某些问题。于是以下观点便公婆异说却都自谓“有理”。既然孔孟代表没落奴隶主阶级利益，阻碍历史的发展，当然也会成为戏曲生成和发展的桎梏；既然孔孟乃是新兴地主阶级的代表，推动历史进步，自然会促进戏曲发展；既然孔孟之道乃封建礼教，当然对戏曲只有消极作用；既然孔孟之道的核心是仁者爱人，体现了人民性，当然对戏曲颇有积极意义；既然儒家思想是反现实主义的，那么对戏曲只能是反动；既然儒家思想是当时历史现实的反映，当然其影响下的戏曲乃是现实主义的；既然法家思想是改革维新的哲学，那么保守落后的儒家思想则是扼杀戏曲的软刀子；既然儒家思想是窒息人性人情的封建礼教，当然会成为束缚戏曲的枷锁；既然儒家虚怀若谷、容纳百川，自然会对戏曲产生诸多积极影响。如此迥然而异的结论全都俨然成理，根本原因大概与单一思维不无关系。戏曲与儒学之间无疑存在着必然的内在联系。即使单就戏曲的生成而言，儒学也有明显的能动作用。至于这种“能动作用”是促进还是促退，却不是一言以蔽之的简单结论。假设儒学犹如彬彬有礼的君子才人，那么，戏曲就好比能歌善舞的一代佳人；他和而不同，她群芳特秀；他屡屡变革，她常换行头；他经世致用，她不离人间；他要求她忠孝节义，她也要张扬人欲人情。两者之缘似乎既有过死去活来的缠绵，有过“你走你的阳关道，我走我的独木桥”的离异，也有过“同床却异梦，见异又思迁”的负心，但终归是棒打不散。彼此关系的错综复杂，不是一言能说清的。

一 戏曲形成之晚及其原因

中国古代戏曲作为世界最早的三大戏剧体系之一，较之中国古代散文、诗歌、小说的形成要晚得多，较之古希腊戏剧、古印度梵剧也晚得多。

中国古代诗歌、散文、小说的产生，并不晚于他国。世界五大文明古国的共同特点是诗歌产生最早，因为那原是民间歌谣口头流传的产物，劳动及其必要的娱乐创造了原始文学艺术。鲁迅先生所谓“前呼邪许，后亦应之”的抬木头歌，大概就是从比喻意义上说的我国古代第一首现实主义的劳动诗。有文字记录的第一首真正的歌谣，或谓《击壤歌》，说是公元前二十一世纪之前帝尧之世的歌谣，实为后人的伪作；或谓“时日曷丧？予及汝皆亡”[3]，是公元前十六世纪夏代奴隶反抗夏桀暴虐统治的愤懑呼声。而中国第一部诗歌总集《诗经》的编订成书，为公元前六世纪中叶，与人们论诗必称的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的写定时间大体相同。而且，我国藏族长诗《格萨尔王传》的长期流传，也使“中国古代叙事诗并不发达，文学史上很少有像荷马史诗那样宏博的长篇叙事史诗”的传统观点，受到质疑和挑战。仅仅整理成书的《格萨尔王传》就长达一百多部，两千多万字，为全世界最长的英雄史诗，其流传时间大约在公元前二世纪。若说我国是诗歌的故乡，是诗歌产生甚早的文明古国，还是当之无愧的。

以文字产生为前提的散文，其产生晚于诗歌乃是理所当然的。据郑振铎先生所编《文学大纲》，世界最古老的一部散文书是在小亚细亚的凯尔地亚发现的，用方头尖笔刻在焙干的粘土上，记载洪水泛滥、农业收成、占卜星相、征伐争战等等，以“楔形文字”自左向右书写。据前人考证，大约在公元前四千年写成。而中国较早的散文是甲骨卜辞，为殷代王室的占卜记录，至迟也是公元前一千多年之事。至于中国发现的数处悬崖绝壁上似画似文的记载，例如宁夏大麦地岩画文字，内蒙古大黑山岩画文字等，如果确为最早散文或其雏形的话，那么绝对不晚于公元前三四千年。特别是考古学家新近发现和考证（根据2013年7月的报道），于中国浙江平湖庄桥坟遗址出土器物上的象形文字，堪称中国最早的原始文字，比甲骨文还要早一千多年，是距今五千多年的文字。文字与散文之产生并非同时。但若说中国古代散文产生甚早，亦绝非自我标榜。

至于小说，以其容量和影响而言，论者常以长篇小说为主。中国古代长篇小说较之欧洲兴起的长篇小说绝对不晚。诚然，由抒情为主向叙事过渡乃是中国文学发展的独特规律。而古希腊罗马文学的主要形式则是叙事性甚强的史诗。到中世纪，除腐朽的宗教文学外，主要是骑士文学，史诗仍是垄断文坛的主要形式。但是欧洲长篇小说的真正兴起是在十四世纪到十六世纪资产阶级文艺复兴运动时期，绝不早于中国元代的长篇讲史话本。乔万尼·薄伽丘（1313？～1375）是欧洲第一个通晓希腊文的人文主义者，其长篇小说《十日谈》（1348～1358），无疑是向教会禁欲主义公开挑战的宣言书。在此之前，欧洲还没有一部真正称得起文学名著的长篇小说问世。而根据贾仲明《录鬼簿续编》所载，可推知与贾氏为“忘年交”的罗贯中，生于1310～1385年之间，恰与薄伽丘为同时之人。他所编写的《三国志通俗演义》，是中国历史演义小说的开山之作，也不会晚于《十日谈》。如果仅就“战争小说之冠”而言，托尔斯泰的《战争与和平》自然可以与罗贯中《三国志通俗演义》相媲美，但托氏比罗氏却晚出生了五百余年。论者公认弗朗索瓦·拉伯雷（1495？～1553）是欧洲最重要的人文主义作家之一，其代表作《巨人传》是欧洲最早的浪漫主义小说的代表作。而吴承恩（1506？～1580？）恰与拉伯雷为同时之人。吴氏的浪漫主义杰作神魔小说《西游记》，今天所能见到的较早的版本是万历二十年（1592）世德堂刊本，与《巨人传》的成书基本上也是同一时期。至于美洲资产阶级文明的火炬，乃是1493年至1502年哥伦布见到“新大陆”之后，才开始点燃的。其文学艺术产生时间的滞后，根本无法同元明清相提并论，更遑论长篇小说。可以说，元明清长篇小说之多、之早，成就之辉煌卓著，那是任何一个欧美国家都无可比拟的。这是外国作家也公开承认的事实。十九世纪德国著名诗人歌德曾对《好逑传》给予高度评价，说：“中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”[4]其实，《好逑传》在中国古代长篇小说（或说中篇小说）发展史中，并非早期作品；而且，充其量也只是二三流作品而已。因此，说中国古代小说兴起甚早，也并非自我炫耀。

而对中国古代戏剧，绝大多数论者则认为：较之最早的外国古代戏剧，中国古代戏剧却要晚得多了。作为人类文化发展史中最早的三大戏剧流派之一的古印度梵剧，并非是按传统说法，产生于公元后的三、四世纪，而是还要早得多。1910年，德国人勒柯克在中国新疆地区发现了三个梵剧剧本残页，据考证为古印度“金眼王之子马鸣”作于公元前一、二世纪，其剧本内容已难于详考。其后，印度学者又发掘整理出三个古印度梵剧剧本，据考证为跋娑所作。其中最著名的是《惊梦记》，叙演古印度优填王受到敌国威胁而逃往国外，通过联姻结盟终于复国之事。其取材于历史传说和古典名著的写法，歌颂坚贞爱情服从爱国思想的主题，与逐渐发展起来的中国古代戏剧不无相同之处。其中那个足智多谋的宰相负轭氏（他曾设计放火使优填王之妻仙赐公主名为焚死实则化妆逃走），也与中国古代戏剧中神机妙算的诸葛孔明不无相似之点。而以梦入戏，利用误会、巧合等手法以造成戏剧冲突，也是中国古代戏剧中常见的。“惊梦”一场与中国古代杂剧、传奇剧中的精彩场面一样，写得确实“有戏”。疲劳不堪的优填王去看望生病的莲花公主，适值她不在室内，便在其床上酣然熟睡。仙赐公主也来探病，误以为床上睡的是莲花公主，也在其身旁躺下睡去。念念不忘妻子的优填王在睡梦中呼唤仙赐之名，将身旁仙赐惊醒，她始知身旁正是朝夕盼望与之相会的丈夫。急于投入亲人怀抱的感情冲动，与记起身负救国重任的理智之间的矛盾，构成了强烈的戏剧冲突。而她终于悄悄离去的决绝行动，使其纯真爱情得到了升华。至于优填王与莲花公主结为夫妻，在莲花国的支持下，经过负轭周密策划，终于打败敌人，收复故国，也与中国古代戏剧中的多数大团圆结局不无相和。约在公元三世纪，跋娑能够创作这样一部六幕诗剧，故事情节曲折动人，人物形象鲜明生动，心理刻画细微逼真，不能不使人惊叹。其时相当于中国两晋交替之际。绝大多数论者认为：其时中国古代戏剧的萌芽还未能够发展成茁壮的幼苗。

而古希腊戏剧的产生则更为遥远。公元前五世纪，希腊戏剧已成烈火烹油、鲜花着锦之势，涌现了一批悲喜剧诗人，上演了大量悲喜剧。著名的三大悲剧作家先后踵武剧坛。一生写过九十多部悲剧而被称为“悲剧之父”的埃斯库罗斯的代表作《普罗米修斯》，讴歌那位带火给人间的神化了的超人英雄普罗米修斯。他那同情人类疾苦的民主思想，同中国明中叶之后出现的孙悟空的斩妖除魔、为民除害，不无相似之点。他使天上诸神“悲剧式地受到一次致命伤”[5]，与那位大闹天宫、打得“九曜星闭门闭户，四天王无影无踪”[6]的孙悟空一样，都是英雄盖世。就连他被缚于山岩遭受老鹰啄食，也同孙悟空被压于五行山饮食铁丸铜汁类似，不但可歌同时也可泣。所不同者，普罗米修斯还掌握着天帝宙斯终将为谁灭亡的绝密，而悟空头上却戴着佛家紧箍咒；普罗米修斯的形象始终是在悲剧的氛围中展现，而悟空的形象却是在庄谐交织的环境中揭示；前者产生在奴隶僭主制的暴虐统治之下，后者诞生于封建社会由盛而衰的开始。

写过120多部剧作的古希腊另一个悲剧代表作家是索福克勒斯，代表作《俄狄浦斯王》，塑造了一个因为误会而杀父娶母、悔恨不已，自刺双眼要求放逐以惩己罪的不屈英雄，热情歌颂了他的坚强意志和对国家的强烈责任感。全剧的“戏眼”就是谁是杀害前王的凶手，即是造成国内瘟疫流行的祸根。结果那个千方百计寻找凶手的俄狄浦斯王本人却恰恰正是凶手。这是构成戏剧冲突的中心线索，也是推动全剧情节发展的关键杠杆，又是使观众摄魂夺魄的凝聚焦点。这样的处理，很容易使人想起中国南戏《风云记》中的周处。这位上山擒虎、下河斩蛟，为民除害以补前咎的英雄，决心要除掉的第三害，也偏偏正是他周处本人。他痛改前非的毅力和勇气，同俄狄浦斯王可谓异曲同工。但是，《俄狄浦斯王》早在公元前431年左右已经上演；而南戏《风云记》的演出则是在公元后一千多年的宋元时期。

古希腊写过92部剧作的悲剧作家欧里庇得斯，其代表作《美狄亚》，描述伊阿宋另寻新欢抛弃故妻美狄亚，美狄亚设计复仇的故事。在中国古代诗歌、小说以及以之为题材的戏剧中，揭露男子薄情负心的作品更为常见。与《美狄亚》相比，可以看出，男子变心负情的因由并非只是地位的变化或另寻新欢、喜新厌旧，归根结底还是他们追求金钱地位的个人私欲不断膨胀的必然结果。伊阿宋对美狄亚负情抛弃还要将她放逐，王魁的忘恩负义，李益对霍小玉的刻薄无情，莫稽对金玉奴的狠下毒手，李甲对杜十娘的转卖他人，主要原因都并非是爱美悦色的转移，而是功名利禄的欲火弥高弥炽的驱遣。而且，美狄亚凭借个人的机智勇敢以及所持巫术对伊阿宋报以严厉的惩罚，同霍小玉鬼魂搅扰得李益“永无宁日”，同样都闪射出斗争精神的光芒，也同样赢得人们的赞赏。至于美狄亚手刃亲生二子以报复薄情汉的做法，与蒲松龄《聊斋志异》的《细侯》中女主人公以“杀抱中儿”惩罚前夫一样，充分显示了她斗争精神的坚决彻底。但在中国古代同类题材的戏剧中，这类情节却极为罕见。京剧《铡美案》中的秦香莲，在被休弃、避难古庙，又被负心丈夫特遣家将韩琪追杀的危急时刻，依然是挺身保护一双儿女，甚至哀告韩琪留下己之儿女而以身代死。这就显示了中西妇女伦理观念的不同和复仇方式的区别。因为蒲松龄毕竟称细侯“杀子而行”的做法，是“天下之忍人也”[7]。而就其产生时间而言，中国古代最早的“负心戏”，已是宋元时期的作品了。

总之，学界主流观点是：古希腊戏剧的繁荣昌盛是在公元前五六世纪，正是中国春秋末年。迄今，我们只能通过有关文献，看到那时中国古代戏剧因素的存在，戏剧的幼芽还未能破土而生。直到公元七至十一世纪，中国古代戏剧才正式形成。比古印度梵剧晚了数百年，比古希腊戏剧迟到了一千多年。之所以如此，我们认为：主要是因为中国封建专制统治的束缚、以农业为主的自然经济的限制和阻碍、城市及其商业经济发展的缓慢，戏曲长期戴着“小道末技”的紧箍咒。除此之外，是否像那种长期以来时而出现的观点所以为的儒家思想的统治地位也限制了戏曲的产生呢？这就提出了两个论题：其一，是否应该依据古希腊悲喜剧或者古印度梵剧的戏剧概念为标准，来判断中国戏曲形成的早晚？其二，即使果真如此，那么，其间儒学与戏曲之间，是怎样的关系？

二 戏曲的初步形态与儒家思想的结缘

诚然，无论是古希腊，还是古印度，都没有像中国这样，长期不断地处于一统天下的儒家思想的笼罩之中。然而，中国古代文化灿烂辉煌的成就中，却的确有儒家思想进步成分的结晶蕴含在内。即使仅就中国古代戏曲的初步形态而言，说“儒家思想乃是予以束缚的桎梏”也不无偏颇。

上古时期的中国文化中，初步戏曲形态已经出现。原始社会的歌舞，有的已反映了原始人对动物动作的简单模仿（从模仿到再现人生其实是戏曲的特点之一），因为其时的主要劳动是狩猎。《尚书·舜典》云：“予击石拊石，百兽率舞。”[8]戏曲的本质特点是角色以歌舞表演故事。当年乐官名夔者拿着石头为道具，模仿百兽舞蹈，演出狩猎情景，不就是初步戏曲形态吗？一般认为，《尚书》乃商周记言史料的汇编，其中尧舜禹的传说，是后人的追述。但虞舜却是传说中的“五帝”之一，夏王朝建立之前的部落首领，应该是在公元两千年之前，其时已有“歌舞小戏”《百兽》，能说晚吗？《尚书》长期以来一直是儒家的经典。而有的歌舞，则是反映上古人民对自然界山川溪流声响的模仿，对于圣贤帝君的崇拜。《吕氏春秋》曾记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”[9]乐官质的表演，有歌，有伴奏乐器“鼓”，有“帝”之话语，有舞蹈，反映了上古先民对于圣君贤帝崇拜的感情，不也是初步形态的“歌舞小戏”吗？而后来产生的儒家思想与儒家学派，对此也是继承了的。因为尧、舜、禹、汤、文、武、周公，就是儒家一向推崇的圣帝贤君，即所谓“祖述尧舜，宪章文武”[10]。有的原始歌舞，反映了原始祭祀情景。如《述异记》载：“古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人披发而舞。”[11]在上述原始歌舞中，表演时载歌载舞，使用道具，且有伴奏，表演情节场面，显然已是戏曲初步形态。在这个阶段中，当然看不到儒家思想对其有什么阻碍作用，因为其时儒家学派还没有产生。

到夏商周春秋战国时期，古代戏曲的初步形态伴随着巫觋、俳优、角觝的出现而有所发展。巫觋为了娱神祭神，自然要载歌载舞。当儒家思想和儒家学派都还没有产生的时候，巫觋祭祀歌舞的活动已经颇为盛行。但是，“儒”作为专门从事某种职业为谋生手段的一类人，其产生却是很早的。徐中舒先生认为，“儒”起于殷代，已经得到了学界的公认。因为“儒”即甲骨文中“需”字，亦即“沐浴濡身”之“濡”，也就是“为人相礼，祭祖事神，办丧事”[12]的下层文人。为了表示对于上帝和祖先的诚敬之意，就要沐浴斋戒。而祭祀促使歌舞发展，促使戏曲初步形态发展。仅此而论，仅从儒家、儒家学派渊源上加以考察，也不能笼统地将戏曲视为阻力甚至桎梏。

商代武丁时期已经从“巫”中分化出“儒”。儒事人鬼，巫事上帝，分工明确。前者主持宾祭典礼，祭祀祖先，接待宾客，司仪相礼，自然要娴于礼仪，精通音乐，熟悉礼乐制度。早于孔子及其所创立的儒家学派的“儒生”就起到了保存音乐和传播音乐的作用。即使这种作用中包含将音乐拉向礼仪，限制其向娱乐方面发展的一面，但是其保存和传播音乐之功却是主要的。倘若音乐丧失，戏曲的歌舞何在？没有音乐歌舞，又何谈戏曲的产生？

而且，后来传为孔子整理过的《诗经》中就保留了祭祀的诗歌。巫觋的祠神活动，在春秋战国时期的南方诸国，特别是楚国尤为盛行。屈原的《九歌》就是根据民间祠神歌词改作而成的。从中可知，表演时乐队庞大，钟鼓琴瑟一起伴奏，独舞群舞交替进行，独唱对唱交叉其间，分明已见初步戏曲形态的茁壮成长（王国维的戏曲定义基本就是包括歌舞和故事）。而且由此可见，对于祭神娱神之类表演活动，屈原显然是予以肯定的。屈原较之孔子晚生200多年（浦江清、郭沫若、胡念贻推算屈原生年稍有不同，但差别并不甚大），其时儒家学派已成“显学”。不过，我们仍然不会像过去那些以儒法划线的论者那样，非要将屈原定位为儒家诗人抑或法家诗人。但是，从其代表作《离骚》中便不难看到他所追求的“美政”理想，他上下求索的圣君贤王与儒家所一再推崇的尧舜禹汤并无轩轾。

再者，春秋战国之际，产生了俳优，或名倡优，即宫廷贵族豢养的专职艺人，常以侏儒为之。他们常以滑稽诙谐的言行供宫廷贵族消遣取乐，有时也杂以讽谏之意，有限度地参与某些政事。他们所凭借的就是能歌善舞，善于模仿，甚至模仿得惟妙惟肖，能够以假乱真。司马迁《史记·滑稽列传》曾记优孟模仿楚相孙叔敖的故事：

优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”三日后，优孟复来。王曰：“妇言为何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”……于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝。[13]

这个故事中的优孟，不只是角色表演，且已化妆，距离后世的“戏曲”定义更为接近，自然常为戏剧史家津津乐道。然而值得注意的倒是堂堂楚相孙叔敖为什么生前对优孟“知其贤人也，善待之”？为什么“病且死”时还要托孤于他？孙叔敖何许人也？《吕氏春秋·赞能》曰：“孙叔敖，沈尹茎相与友。叔敖游于郢三年，声问不知，修行不闻。沈尹茎谓孙叔敖曰：‘说义以听，方术信行，能令人主上至于王，下至于霸，我不若子也。耦世接俗，说义调均，以适主心，子不若我也。子何以不归耕乎？吾将为子游。’沈尹茎游于郢五年，荆王欲以为令尹，沈尹茎辞曰：‘期思之鄙人有孙叔敖者，圣人也。王必用之，臣不若也。’荆王于是使人以王舆迎叔敖，以为令尹，十二年而庄王霸，此沈尹茎之力也。功无大乎进贤。”[14]楚庄王是公元前613年至前591年在位，孔子是公元前551年至公元前479年的思想家。作为楚庄王令尹的孙叔敖显然要比孔子早出生至少有数十年之久。我们当然没有理由推断孙叔敖就是儒家门徒，儒家学派应该是较之孙叔敖要晚得多的。不过，根据章太炎先生《国故论衡》等著作，可以将“儒”分为三类：一是广义之儒，即“达名”之儒，指术士而言，《吕氏春秋》说孙叔敖“方术信行”，自然可以列入“术士”之列；二是“类名”之儒，是指从事礼乐教化之人；三是“私名”之儒，是指孔子所创儒家学派。孙叔敖显然不是后两类人物，却可以列入广义的达名之儒。而且，他因自己曾经怀才不遇而能赏识地位低贱者优孟，同孔子不分贵贱广收弟子相似；孙叔敖重义讲信和儒家重视信和义相同；孙叔敖“能令人主上至于王，下至于霸”同儒家的“内圣外王”之道相似；孙叔敖在“声问不知，修行不闻”时便“归耕”待时，同儒家的“有道则行，无道则隐”等等，也没有多少明显区别。而孙叔敖却是将善于模仿的优孟视为知己的。像孙叔敖这样的广义的儒生，在客观上还是推动了优孟的模仿表演，至少从这则戏剧史料中，还得不出儒家思想或者儒家学派是所谓阻碍戏剧生成的桎梏的结论。

到战国时期，还产生了角觝这种勇力格斗的竞技技艺。这对戏剧的武打自会有所影响。而战国之世，由孔子所创立的儒家学派已经是“世之显学”[15]。而这个儒家学派不但重文同时也并不轻视勇力格斗。儒家的“六艺”中就包括射箭和驾车，孔子的弟子子路就是勇于格斗的武士。儒家“西河学派”的代表子夏，不但以“文学”著称，其实也是同子路一样的勇士。孟子就与公孙丑谈过，北宫黝是善于培养勇武之气的勇士，“不肤挠，不目逃，思以一豪挫于人，若挞之于市朝；不受于褐宽博，亦不受于万乘之君；视刺万乘之君，若刺褐夫；无严诸侯，恶声至，必反之。”而在这方面“北宫黝似子夏”[16]。《韩诗外传》也记载，当卫君招募勇士时，子夏是毛遂自荐的。当赵简子“披发杖矛”而不是以礼会见卫君时，子夏当即对赵简子说：“君不朝服，行人卜商将以颈血溅君之服矣”[17]，赵简子只好以礼相见。子夏大有宁为玉碎不为瓦全的勇武气概。儒家学派何尝不是重文兼武？其间也很难找出儒学束缚戏剧产生的事实。

再者，儒家创始人孔子对《诗》《乐》等编次、整理，不但对尧舜以来的礼乐文化做了一次全面系统的总结，而且是继往开来的创造性发挥。所谓“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”[18]是说他对《诗》做过“正乐”，因为古代诗、乐不分，无诗不歌，皆可入乐。而春秋末年，礼崩乐毁，古乐随之散佚，雅颂之诗发生错乱。孔子则使其以乐配诗，雅归雅，颂归颂，予以订正。《诗》成为儒家经典，是中国古代诗歌的光辉起点，牢笼千载，衣被后世，不但对于后代诗人具有重要影响，而且对于戏曲的产生也有间接的影响。即使古代戏剧发展到京剧时，还有从《诗经》中取材的。例如《新台恨》，就是取材于《诗经·邶风·二子乘舟》。孔子“正乐”中的“删诗说”已被学者否定。今之所存“诗三百”仍有“郑卫之声”，“风”诗价值远大于“雅颂”，孔子“正乐”之功过，显而易见。

而且，孔子作《春秋》，后儒以《春秋》的记事为纲而作《左传》，不但对古代散文影响深远，而且对于戏剧产生的间接影响较之《诗经》更大。戏剧发展到后来的京剧，其故事取材于《左传》的可以列出《罚子都》《曹刿扶国》《驱车战将》《卫懿公好鹤》《假途灭虢》《蜜蜂计》《龙门山》《遣醉重耳》《焚绵山》《伐魏破曹》《战城濮》《弦高犒秦》《米注山》《清河桥》《庄王击鼓》《连环阵》《闹朝击犬》《华元登床》《登台笑客》《海潮珠》《战樊城》《鱼肠剑》《刺王僚》《夹谷会》等等一长串剧目。

另外，战国时期儒、墨、道、法、名、阴阳、纵横、杂、农、小说、兵等诸子百家的争鸣，使儒家学说在与其他诸子学说的论战与交融中，不断得到充实与发展，奠定了儒学成为中华民族传统文化主体的基础。其时先秦散文的发展，巫觋、俳优、角觝戏剧形态的出现、楚地文化艺术的兴盛，都是这种百家争鸣的结果，也使儒学在论争中（诸如儒墨之争、儒农之争、儒道之争、儒法之争）能以和而不同终成“显学”。即使仅就与戏剧关系直接的“乐”的态度上，也可以窥见诸家对于戏剧影响的正负不同。

例如同为“显学”的儒墨两家，因为墨家认为要改变“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”[19]的社会现实，就得发展物质生产，而不是精神文化，所以主张“节用”“非乐”，攻击儒家的“雅乐”是“以淫愚民”[20]，“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”，都是“天下之害”，是“以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也”[21]，因此“不可不禁”[22]。

至于道家，对于包括乐在内的一切文明，更是要彻底否定的。而儒家却是极其重视礼乐。例如先秦时期最后的一位儒学家荀子，不但率先把儒学传到了秦国，著书立说，游学四方，传授儒家经典，而且批判了儒学内部鱼龙混杂中的俗儒和贱儒，批判了“非儒”诸说，其中就包括对于墨家“非乐”论的批判。荀子曾在其《乐论》中明确指出：“夫乐者也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形；形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”[23]意谓音乐就是欢乐，就是人的感情的自然流露，具有陶冶心志的重要作用。不但具有道志抒情之用，而且用于宗庙社稷，也是凝聚君臣父子乡里老少的融合剂。“君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺”，当然也就能“移风易俗，天下皆宁”[24]。如此强调乐的社会功能，对于促进乐的发展无疑具有积极意义。或谓这是戏曲“高台教化”论的滥觞，其实，人间文艺，哪有纯粹娱乐的？这也说明“小道末技”说难以追溯到荀子。而且，中国古代戏剧形成的基础之一就是讲唱文学亦即曲艺，曲艺就是汉族文化特有的叙事诗。战国时期就有曲艺，《荀子·成相篇》就是连章体曲艺的雏形。可见，著名儒家荀子，不但有乐之理论，而且还有创作实践，怎么能说他们倒是阻碍了戏剧的生成？春秋战国时期百家争鸣的局面，无疑是当时文学艺术发展兴盛的有利条件。作为一代“显学”的儒家学派和儒家思想的活跃，无疑会起到推波助澜的促进作用，这已是无可争辩的历史事实。如果这种局面能够继续，戏曲初步形态的发展肯定要早得多。倘若不是儒墨、儒道之争中儒家占据上风而是“非乐”“无乐”的墨道两家，戏曲的产生和发展不是会受到更大阻力吗？

但是，秦始皇统一六国之后，为了维护其大一统的封建统治，实行了封建专制主义的文化政策，不久就接受李斯的建议，焚烧诗书，“史官非秦记者皆烧之。非博士官所职，天下敢有藏《诗》《书》百家语者，悉诣守、尉杂烧之。有敢偶语《诗》《书》者弃市。以古非今者族。吏见知不举者与同罪。”[25]于是包括儒家《诗》《书》在内的大批文化典籍顿时化为灰烬。而且，翌年又将“犯禁者四百六十四人，皆坑之咸阳”[26]。这就是历史上万目睚眦的“焚书坑儒”。诚然，所焚之书，不单是儒家诗书；所坑之人，亦未必全是“儒士”。“焚书坑儒”的矛头所向也并非只是“儒士”，儒家门徒弟子也没有坑杀殆尽，儒家诗书即使不靠“鲁壁藏书”也仍有口耳传授并未绝迹，儒学也没有至秦而中断。但是儒家学派首当其冲，惨遭打击，文学艺术惨遭重创，却也是严酷现实。战国之后业已发展的戏曲初步形态何以不能继续茁壮成长，恐怕秦始皇及其文化专制政策难辞其咎。

到两汉时期，潜滋暗长的戏曲初步形态有了明显发展。之所以如此，戏剧史家归结为与汉乐府的建立、影戏萌芽的产生、角觝戏的形成大有关系。其间，儒学的能动作用，依然是有迹可寻。

本来，以刘邦为首的武装集团靠“三尺之剑”由“马上”夺取“天下”的胜利，已经强化了他们向来崇尚武力军功而轻学诋儒的偏颇，再加上西汉初建时面对经济凋敝、田园荒芜、人口流离、政治混乱的社会现实，需要休养生息，更容易接受“清静无为”的黄老思想，所以那些刚刚走出秦代“焚书坑儒”沉沉阴霾的儒家学派，继续被刘邦集团执政者视为“竖儒”，以至于被传为拿来儒冠尿溺，便是难以避免的了。如何使儒家避免重蹈秦代劫难绝境？如何使一蹶难振的儒学复兴？正是那位善于“进退与时变化”的“汉家儒宗”叔孙通，那位被誉为“汉家第一儒”的陆贾，担当了重振儒家显学地位的重任。前者提醒刘邦认识儒者“可与守成”的重要作用；为刘邦王朝制定朝廷宗庙的礼仪法度，改变了“君臣饮酒争功，醉或妄呼，拔剑击柱，高祖患之”的混乱局面，以致刘邦得意忘形地喜曰：“吾乃今日知为皇帝之贵也”[27]；又奉命征召鲁国诸生三十余人，让他们学习礼乐。使儒学不至于一蹶不振，不无功劳。后者陆贾，在楚汉相争、汉定天下的过程中，是善于辞令的“有口辩士”，被刘邦拜为大中大夫。刘邦称帝之后，他又对其“时时前说称《诗》《书》”[28]，从治理天下的角度宣传儒学的重要作用，论述“仁义为本”的儒家思想，转变了刘氏集团对待儒生“轻士善骂”的态度，转变了“刘项原来不读书”[29]的偏颇。

正是由于叔孙通与陆贾等儒士的不懈努力，汉初执政者才对诗书礼乐、儒生、儒家学派、儒家思想的态度有了明显转变。汉高祖九年（公元前198）刘邦任命叔孙通为太子太傅，显然已承认了儒学教育对于安邦治国的重要作用。不久，又特地在鲁南宫接见儒者申公及其弟子。两年后的十一月，刘邦发布《求贤诏》，文字虽短，却明确表示，要效法周文王，善待“贤者智能”之士，要与他们“共平”“共安”，使他们“尊显”[30]。明显流露出儒家的尚贤思想。到汉高祖十二年（公元前201）十月，因镇压淮南王英布叛乱取得胜利，刘邦凯旋回都途中，经过家乡沛县，“置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮……’高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下……乃去。沛中空县之邑西谳，高祖复留止，张饮三日……及孝惠五年，思高祖之悲乐沛，以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人，皆令为吹乐，后有缺，辄补之。”[31]显而易见，倘若不是汉高祖刘邦对音乐诗歌的看法有了转变，而且在同儒生学者打交道中，文学修养也有明显提高，否则，即使其“游子悲故乡”的感情再强烈，也是难以即兴吟诵出气概如此豪迈、音韵如此流畅的好诗《大风歌》的。也正是在这一年，在刘邦平定英布叛乱之后凯旋途中，经过孔子故乡曲阜时，亲自祭奠了孔子，“以太牢祠焉”[32]，首开帝王祭祀孔子之先河。其时，他对自己往昔的“读书无益”论也有所悔改了，所以给太子的敕书中说：“吾遭乱世，当秦禁学，自喜谓读书无益。自践祚以来，时方省书，乃使人知作者之意。追思往昔所行，多不是。”[33]

而到汉武帝执政时，罢黜百家，独尊儒术，更加重视礼乐，将惠帝时的“乐府令”扩充为大规模的专署亦即“乐府”。故《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵。”[34]所谓采诗，就是采集歌谣。亦即《汉书·艺文志》所说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”[35]此事的重要意义，并非仅仅在于可以将文人诗歌谱曲制作加以歌舞演唱，以便保存流传，因为其中不少属于歌功颂德之作；而是这个机关也要采集民歌，在客观上起到了使之保存流传的重要作用。乐府民歌内容丰富多彩，继承了《诗经》“感于哀乐，缘事而发”的优秀传统，叙事性强，能通过语言行动、环境渲染刻画人物性格，语言朴素自然，感情真挚充沛，形式自由灵活，既有杂言，又有新创完整五言，在中国诗歌史上占有重要地位，特别是《焦仲卿妻》《陌上桑》等代表作，影响尤为深远。而且，对于中国古代戏曲的发展也有重要意义。因为戏曲也属于广义的叙事文学，其产生的基础之一就是曲艺。汉代形成的曲艺作品虽然已经佚失难见，但从出土的“说书俑”中，那说书人翘起一脚、撇嘴演唱的情景，已经生动逼真地再现了当时说唱技艺之高超。而乐府诗中的相和歌，师徒赓相唱和，自打拍板，自己演唱，唱奏结合，演唱的就有关于焦仲卿妻的长篇故事。这为后代戏曲形态的发展提供了生动素材。乐府及曲艺，也对戏剧曲调的发展起到了促进作用。由此可见，汉乐府的建立以及乐府民歌的兴盛，从一定意义上来说，也是汉代儒学复兴的结果，怎么反倒说是儒学阻碍了戏剧的形成呢？其间的《东海黄公》，有角色黄公和蛇虎扮演者，也有“佩赤金刀，以绛缯束发”的化妆，有“制蛇御虎”的情节故事，有“立兴云雾，坐成山河”的表演，不是俨然歌舞小戏吗？葛洪（284～364）在其《西京杂记》中，记载上述表演时，就明确说“三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角觝之戏焉”[36]。显然，此时之所谓“戏”，与后来主流意见之“戏曲”定义并不完全相同，与古希腊悲喜剧之“剧”、古印度梵剧之“剧”也不尽相同。但是，《东海黄公》已经具备了戏曲的本质属性，称之为“戏”也未尝不可。距今一千六七百年，较之古印度梵剧也并不遥远。

魏晋南北朝时期，我国古代戏曲的初步形态继续发育成长，其标志就是拨头、大面、踏谣娘和参军戏的出现。值得注意的是其中的大面和踏谣娘都是出自北齐。崔令钦《教坊记》云：“大面，出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”[37]《旧唐书·音乐志》亦载：“大面，出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[38]崔令钦《教坊记》亦记《踏谣娘》云：“北齐有人，姓苏，鼻。实不仕，而自号郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！’……及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”[39]对这三则史料，论者注意的常是其中的表演形式、故事情节、中心人物及悲剧或者喜剧的因素，以之证明戏曲初步形态业已发展，都言之成理。或者认为，孔子一生并未出塞，那里儒学影响不及中原，这几则史料也与儒学没有瓜葛，其实却不尽然。

诚然，如果通观整个儒学发展史，在魏晋南北朝时期，儒学的发展因受战乱和佛道的冲击处于低潮时期。但是，北魏却仍然继续着重儒之风，北齐初期，也有所继承，“引进名儒，授皇太子诸王经术”[40]；“诸郡并立学校，置博士助教授经”[41]；重用儒生，杨愔“六岁学史书，十一受《诗》《易》，好《左氏春秋》”[42]，官至丞相，封开封王，位极人臣。其时，还有过一些知名的儒学家。李铉，乃大儒徐遵明高弟，“撰定《孝经》《论语》《毛诗》《三礼》义疏及《三传异同》《周易义例》三十余卷，用心精苦”[43]；冯伟，“尤明《礼传》”[44]，赵郡王曾亲自迎请为官，但他坚辞不就；马敬德，爱好儒术，官至国子祭酒、大中正，封广汉郡王[45]，等等。由于他们研读儒书、讲习儒术、重礼兴乐，所以北齐乐舞受到重视，大面、踏谣娘出现于北齐，亦非偶然巧合之事。

隋代也是短命王朝，而且论者大都认为隋炀帝是历史上有名的荒淫暴虐帝君。但是他的奢侈荒淫，对中国古代戏曲形态的发展在客观上却起到了推波助澜的促进作用。隋炀帝执政期间，曾经设立庞大剧场，盛演百戏。“大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。……每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏至旦，以纵观，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞多为妇人形，鸣环佩，饰以花眊者，殆三万人。”[46]这类剧场竟有八里之广，且有看棚客座，虽是临时搭建，目的也是炫耀国威、个人取乐，但对后世剧场的发展、戏曲形态的发展自是不无推波助澜作用。同时，隋炀帝还下令搜罗乐工子弟，创作新曲，搜集旧曲，吸收外来曲调，成立乐府机关。《隋书·音乐志》载：“炀帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴揣之帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐。倡优獿杂，咸来萃止。其哀管新声淫弦巧奏，皆出邺城之下，高齐之旧曲云。”[47]炀帝“大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》……等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝说之无已。”[48]炀帝还建立了专管音乐的机关清商署。当时有九部乐，其中就包括西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国等地音乐，可谓南北音乐之集大成。这些自然促进了戏曲形态的发展。

其实，炀帝之重乐，也不只是奢侈荒淫的需要，也是他尊儒学重礼乐思想的表现。在整个儒学发展史上，隋代也是儒学恢复和发展的重要阶段。原本出身高门贵族的隋文帝杨坚，自幼就在太学中接受儒家思想教育，称帝后就把儒家学说视为治国之道，在诏书中说：“儒学之道，训教生人，识父子君臣之义，知尊卑长幼之序，升之于朝，任之以职，故能赞理时务，弘益风范。”把乐作为重德尊礼移风易俗的重要工具，说：“在昔圣人，作乐崇德，移风易俗，于斯为大。”[49]所以诏令臣属牛弘、许善心、姚察、虞世基等人议定作乐。隋炀帝的儒家思想也比较浓重。即位之后，“征辟儒生，远近毕至，使相与讲论得失于东都之下，纳言定其差次，一以闻奏焉。”[50]认识到“君民建国，教学为先，移风易俗，必自兹始”[51]，立即恢复学校。并且下令搜集整理儒家和其他经籍，分为经史子集四类，为后来各朝划分书籍奠定了四分法。正是由于隋文帝和隋炀帝曾经为复兴儒学做过努力，重视礼乐教化，在某些方面继承了儒家用音乐熏陶思想的传统，所以对戏曲形态的发展还是起到了一定积极作用。

到了唐代，已处于封建社会的鼎盛时期，国力强盛，经济繁荣，文化发达，儒释道并重，思想统治相对宽松，所以戏曲形态由初步向成熟过渡。高彦修《唐阙史》卷下载：

咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能讬讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节淄黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇座，自称三教论衡。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷坐而坐。’或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身。及无吾身，吾复何患。’倘非妇人，何患乎有身乎？”上大悦。又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，崇赐甚厚。翌日，授环卫之员外职。[52]

本来就是节日演“戏”，李可及又化了妆，有独白，有对白，也有中心思想：认为儒释道的创始人都是“妇人”。对此，论者所注意的或者是优人李可及的滑稽表演，赢得了君王的欢心，而加官晋爵，无疑刺激了戏剧的成长；或者只是优人看似徒以取乐的齐东野语背后的讽谏之意；或者视为他对儒释道所谓“三教”的亵渎。其实，所反映的倒是唐代儒释道渐趋融合而仍然以儒学为主的社会现实，反映了唐代执政对于儒释道全都比较重视因而思想统治相对比较宽松的社会现实。这是有利于戏剧的成长，有益于文学艺术的发展。因此，魏晋南北朝以来的角觝、拨头、大面、踏谣娘、参军戏继续流行而且有所发展。特别是参军戏更为普遍，已经出现了一些著名的参军戏演员。参军戏也有了固定角色亦即参军和苍鹘。还出现了唐人自创的剧作《樊哙排君难》。这就为宋金杂剧的成熟奠定了基础。

综上所述，可以看到，中国古代戏曲，在其初步形态产生和发展过程中，儒生、儒家思想、儒家学派阻挠限制抑或妨碍戏曲的例证能有多少呢？如果按着古希腊悲喜剧或者古印度梵剧的戏剧定义来衡量中国戏曲，可能会得出中国戏曲产生较晚的结论。但是，这种初步戏曲形态的突出特点亦即其最大优点就是短小简洁、娱乐性强，属于小品类“小戏”。倘若以其标准来考量古希腊悲喜剧或者古印度梵剧，此类小戏何时产生？是早还是晚呢？倘若没有此类小戏，又将如何比较早晚呢？谢柏梁先生说得好，“我们没必要非得要中国的起死回生这样的观点来打败西方人他们的悲剧观，不要让一方取代另一方，应该是东方西方，各臻其妙，莎翁汤翁，各美其美，这才是大美大妙”。[53]倘若引申这段精辟论述，笔者是否也可以说：“我们没有必要以外国戏剧的定义规定或衡量中国戏曲，反之，也没必要以中国戏曲的初步形态要求和衡量外国戏剧，也难以以外国或者中国戏曲来说明孰早孰晚、孰优孰劣，应该是东方西方，古希腊、古印度、古代中国，都是文明古国，其文学艺术，其戏剧，产生都早，各有特色，各臻其妙，各美其美。”

三 “儒学桎梏戏曲形成说”之是与非

毫无疑问，中国古代戏曲形态的发展历程之所以悠悠漫长，乃是有多重原因所致。而桎梏论者，却归咎于儒家思想：由于孔子不语怪力乱神，后儒歪曲篡改神话传说，导致了神话之历史化，戏曲在形成过程中没能从神话传说中汲取营养，以至于戏曲姗姗来迟。其实，此说也有片面之点。

第一，中国古代神话故事丰富多彩，以之为题材或剧中穿插神话故事的戏曲作品也并不罕见。中国与古希腊、古罗马、古印度一样，并不缺乏传播神话传说的预言者、悲剧家、行吟诗人、历史学家。方士、术士以及袭其衣钵者、实有的或者神化了的所谓“先知先觉”“圣人先哲”，所谓“前知五百年，后知五百载”者、佛道首领以及打着宗教旗号揭竿而起者，有的也常以“预言者”身份制造舆论，而其论中，就有早就流传的或者加以改编甚至杜撰的神话故事；也不能将古希腊悲剧的范式套用在中国古代戏曲上而认为中国没有悲剧。中国古代也有四大悲剧或者说十大悲剧，即使关汉卿只有一部悲剧《窦娥冤》，也没法否认他是悲剧大家；至于我国行吟诗人与历史学家，以及他们引用神话故事的作品，那是人所共知无须论证的。而且，茅盾先生说中国传播古代神话的只有哲学家、文学家、历史学家，恐怕还不够全面。古代神话也在民间传播，即使是作为祖先图腾来传播，也是神化与人化混杂交织一起的。而中国的古籍文献[54]尽管记载简洁，也保存了不少异彩纷呈、光怪陆离的神话传说。诸如湘君湘夫人、西王母、精卫填海、女娲补天、后羿射日、夸父逐日、牛郎织女、嫦娥奔月、白蛇许仙、梁祝化蝶、哪吒闹海、大闹天宫、九天玄女、宝莲神灯等等，以之作为戏曲题材或者插入戏曲之中的剧目，能开列出长长一串，岂能称为“零星”！

第二，即使中国神话果真仅存“零星”，其原因也要重新分析。

对此，论者总好引用鲁迅《中国小说史料》之言：“中国神话之所以仅存零星者，说者谓有二故：一者华土之民，先居黄河流域，颇乏天惠，其生也勤，故重实际而黜玄想，不更能集古传以成大文。二者孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为教，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。然详案之，其故殆尤在神鬼之不别。天神地祇人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祇。人神肴杂，则原始信仰无由蜕尽；原始信仰存则类于传说之言日出而不已，而旧有者于是僵死，新出者亦更无光焰也。”[55]显而易见，鲁迅先生对于“说者”的两个理由应该是不无否定之意。华夏之民，不只是居住在黄河流域，也不是仅有黄土文化，他们的确勤劳务实，却并不缺乏天资聪慧，更不缺乏丰富想象力和天才创造力。作为五大文明古国之一，他们所创造的华夏文化当时就处于古代文明的先进行列，在其面前，所谓“西方轴心论”自会显得苍白无力。而且，中国古代诗歌小说与古代戏曲，处于同一文化背景之下，既然公认古代小说诗歌形成过程中神话影响相当明显，凭什么说唯独戏剧“不更能集古传以成大文”？儒家诚然是“以修身齐家治国平天下等实用为教”，但儒者谈论的“太古荒唐之说”亦非罕见。将神话当成历史，是有消解神话之影响，但其保存之功仍难抹煞。古希腊、北欧都曾有将神话历史化的事实，为什么古希腊戏剧产生甚早？桎梏论者认为儒家篡改神话因而阻碍戏剧生成，有四个所谓“过硬”证据，其实，对此也应该具体分析。

一是黄帝三百年。《大戴礼记》记载，宰我问孔子，荣伊令尝言黄帝三百年，黄帝是人抑或是神，以致能活三百年之久？[56]孔子便给他讲述黄帝自幼非凡，成人之后，有过丰功伟绩，“生而民得其利百年，死而民得其神百年，亡而民用其教百年：故曰三百年”[57]。显然乃是否定《山海经》中黄帝是神话传说人物的说法，将其视为历史人物。桎梏论者认为，孔子这样说，不利于神话传说的发扬。这条记载出自儒家经典《礼记》，桎梏论者还是有所根据的。然而，这只是问题的一个方面。因为：迄今我们公认黄帝乃是华夏民族的祖先，那么，他就应该是实有的历史人物，孔子的回答并没有错误；退而言之，孔子即使把神话传说人物视为历史人物，确有消解神话的作用，那么，仅凭这一个例证，也难以得出儒家阻碍戏曲生成的全面结论。

二是女娲造人。女娲之说，众说纷纭，亦有演变。或谓女娲是“炼五色石以补苍天”[58]的神话英雄，如《淮南子·览冥训》所载；或谓在“宇宙初辟之时”[59]，原本只有女娲兄妹，而终于结为夫妻，女娲乃人类始祖，其中已有男女有别、兄妹不得通婚的伦理思想，故而他俩以草结扇，加以掩饰，如李冗《独异志》所记；而《太平御览》卷七十八中，则说“俗说天地开辟，未有人民。女娲抟黄土造人，剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，人也”[60]，意谓人之富贵贫贱等级分明，是由女娲始做其俑。而且，桎梏论者认为，儒家对这种篡改和歪曲古代神话传说的罪责，难辞其咎。因为这则记载来源于汉儒应劭的《风俗通义》[61]，确实能看出后儒歪曲神话传说因而影响戏曲汲取素材。“儒学桎梏戏曲生成说”，并非全无根据的荒唐虚构。

三是黄帝四面。在神话故事《山海经》中，黄帝是生有四张脸的怪物，而《尸子》却说：“子贡曰：‘古者黄帝四面，信乎？’孔子曰：‘黄帝取合己者四人，四方不计而耦，不约而成，此之谓四面也。”[62]作为华夏祖先的黄帝，不应是怪物而是实有的部族首领，孔子之解说，不见得有误。今人或认为“黄帝四面”是说黄帝对待东南西北四个方向的部族，一视同仁，其实这与孔子之解，乃是同一思路。即使暂时抛开这些勿论，单说《尸子》，其作者尸佼，乃是战国时期的法家。当时儒法斗争激烈，法家引用孔子之言，也有一个是否真实的问题。前人对此早就有过质疑。

四是夔一足。在《山海经》中，夔乃一只足的怪物，而《韩非子·外储说左下》却记载“鲁哀公问于孔子曰：‘吾闻夔一足，信乎？’曰：‘夔，人也。何故一足，彼其无他疑，而独通于声。尧曰：‘夔一而足矣，使为乐正。’故君子曰：‘夔有一，足。’非一足也”[63]。不过，《韩非子》中的“外储说”并非韩非所作，论者早就对其真伪提出质疑。即使果真是韩非或其门徒所写，他们也是公认的法家而不是儒家。同样存在着法家著述中涉及孔子的言行，其真实可信成分容易打折扣的问题。

而且，在戏曲初步形态发展过程中，儒家弟子在其著述或者传授学习的经典著作中，也有不是当作历史事实、历史人物来引用神话故事或者神话人物的。诸如《诗·周南·汉广》中汉水女神的传说，《诗·大雅·生民》《诗·大雅·玄鸟》中先民由来的神话，《诗·小雅·大东》中织女、牛郎的神话，《论语》中凤凰、麒麟的神话传说，荀子的《修身篇》中还说过“扁善之度，以治气养生。则后彭祖”。[64]“彭祖”就是“寿七百岁”的神话传说人物。可以说，从春秋战国直到唐宋戏剧形态成熟之际，从古籍文献中还找不到多少儒家代表人物反对或者企图取消神话传说的充分证明，仅仅根据一两条史料，说儒家思想和儒家学派是阻碍戏剧形成的桎梏，也不无偏颇。神话历史化不是我国古代所独有。其实古希腊、古印度也有将神话历史化的著述。但是，并没有人否认其戏剧产生甚早。

另外，《论语》诸多版本的《述而》一章内，都有“子不语怪力乱神”一句。看似仅仅平常七字，绝无晦涩费解之处。因而长期以来，论者大都断为“子不语怪、力、乱、神。”而译为“孔子不谈论怪异、勇力、叛乱和鬼神。”此应彼合，似乎已成定论。只要涉及孔子思想，“先圣”哲学，无论言其“有神论”“无神论”，抑或“信天不信神论”，尽皆引用此句，仍是同样解说。其实，这种传统解说未必正确。

第一，《论语》中，孔子明明多次谈论怪力乱神。否则，何以会有以下语句：

《为政》：“子曰：‘非其鬼而祭之，谄也。见义不为，无勇也。’”[65]

《八佾》：“祭如在，祭神如神在。子曰：‘吾不与祭，如不祭。’”“王孙贾问曰：‘与其媚于奥，宁媚于灶’，何谓也？子曰：‘不然。获罪于天，无所祷也。’”[66]

《雍也》：“樊迟问知。子曰：‘务民之意，敬鬼神而远之，可为知矣。’”[67]

《述而》：“子疾病，子路请祷。子曰：‘有诸？’子路对曰：‘有之！《诔》曰：“祷尔于上下神祇。”’子曰：‘丘之祷久矣。’”[68]

《先进》：“季路问事鬼神。子曰：‘未能事人，焉能事鬼？’”[69]

对于鬼神，孔子是否相信，姑且勿论。而以上所记，难道不是孔子谈论鬼神之事？即使孔子未必相信鬼神，而当弟子请教此事时，他一向诲人不倦，焉能不谈？

《论语》中还有：

《泰伯》：“子曰：‘笃信好学，守死善道。危邦不入，乱邦不居。’”[70]

《宪问》：“陈成子弑简公。孔子沐浴而朝，告于哀公曰：‘陈恒弑其君，请讨之。’”[71]

《季氏》：“季氏将伐颛臾……孔子曰：‘……今由与求也，相夫子，远人不服，而不能来也；邦分崩离析，而不能守也；而谋动干戈于邦内。吾恐季孙之忧，不在颛臾，而在萧墙之内也。’”[72]

孔子处于社会动乱、征伐不已、礼崩乐毁之际，其弟子门徒直接参政者亦非罕见，以“叛乱”之事请教夫子，他焉能沉默不语？以上所记何尝不是谈论有关叛乱之事？

至于按传统解释，把“勇”解释为“勇力”，则“不语勇”就是“不谈论勇力”。然而，仅《论语》之《阳货》章内，就有两处提及“勇”：

子曰：“由也！女闻六言六蔽矣乎？”对曰：“未也。”“居！吾语女……好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。”[73]

子路曰：“君子尚勇乎？”子曰：“君子义以为上，君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗。”[74]

倘若把“怪”译为“怪异”，也不能说孔子“不谈论怪异”。《论语》之《子罕》章，就有：“子曰：‘凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！’”[75]所谓“怪异”是指不正常的自然现象，诸如彗星、地震、怪胎、夏日飞雪、枭鸟昼鸣、晴空雷电、海啸雪崩等等，“河出图”自是属于“怪异”。也不能说“孔子不谈论怪异”。

由此可见，若将“子不语怪力乱神”解释为“孔子不谈论怪异、勇力、叛乱和鬼神”，那么，究竟是为什么同一本《论语》中却出现过那么多孔子与其弟子等人不止一次地谈论怪异、勇力、叛乱和鬼神的记录？这种矛盾如何解释？而且，倘若这种传统的解释是正确的话，为什么在那些公认的儒家经典著作中，会出现怪异之类记载？甚至传为孔子所“修”的《春秋》中也不乏此类记载？对此，仅用《论语》之成书并非出自一人之手，亦非成于同一时间不能自圆其说。因为《论语》无论怎样编辑成书，其编者，也不会全然不管前后内容，特别是其弟子门徒，更不会对待夫子之言随心所欲地记录，当是对于“子不语怪力乱神”一句解释有误，郢书燕说，讹误成真。前人已经注意到这个问题。欧阳修曾作有《问进士策四首》，其二是：

问：子不语怪，著之前说，以其无益于事而有惑于人也。然《书》载凤凰之来舜，《诗》录玄鸟之生商，《易》称河洛出图书，《礼》著龟龙游宫沼。《春秋》明是非而正王道，“六鹢”“鹆”，与人事而何干？二《南》本功德于后妃，“麟”暨“驺虞”，岂妇人而来应？昔孔子见作俑者，叹其不仁，以为开端于用殉也。况六经万世之法，而容异说，自启其源。自秦、汉以来，诸儒所述，荒虚怪诞，无所不有。为其所自，抑有渐乎？夫无焉而书之，圣人不为也。虽实有焉，书之无益而有害，不书可也。然书之亦有意乎，抑非圣人之所书乎？予皆不能谕也，惟博辩明识者详之。[76]

意谓：前人著述中有“子不语怪”的记载，之所以如此，乃是因为无益于事而且有惑于人。然而，《尚书》的《益稷》篇中，却说虞舜圣明因而“箫韶九成，凤皇来仪”[77]；《诗经·商颂·玄鸟》云：“天命玄鸟，降而生商”[78]，亦即帝喾之妃沐浴时食燕卵而怀孕，生下商之祖先契；《易经·系辞上》云“河出图，洛出书”[79]，亦即黄河浮现出龙马所背之图，洛水浮现神龟背上之书；《礼记·礼运》曰：圣人明达因而“龟龙在宫沼”[80]；《春秋》本是明是非而正王道之书，为什么在“僖公十六年”中记载“六鹢退飞，过宋都”[81]？为什么在“昭公二十五年”中记载“有鹆来巢”[82]？六鹢、鹆，与人事变迁哪有什么关系！《诗经》中的《国风·召南》《国风·周南》本来是歌颂后妃美德之诗，却说到“麟”及“驺虞”，难道是妇人感应而来？从前，孔子见到首先这样说的人，就曾慨叹其不仁。况且，六经乃是万世法度，会容纳这些异说、自启其源吗？自秦汉以来，诸多儒士所叙，荒虚怪诞，无所不有。是他们自己的观点还是引进他人之论？如果是没有的事却写上它，圣人是不会做的。即使是实有的，写上它无益却是有害，那么就可以不写它。然而却书写了它，是有意这样或者本来就不是圣人所写？我不明白，只有靠博辨明识之士详细论述而已。对于欧阳修试卷中所提诸多矛盾问题，不知当时举子如何回答。古今注释《论语》者不止一二。确有不少人亦曾看到其中“孔子不谈论怪力乱神”与明明多次谈论怪力乱神的矛盾，便将“不语”解释为“不忍言”或者“不欲言”“不易言”“不诵读”“谨言”“只言鬼神情状而不言其事”“平常不语，不得已而及之”“只言祭祀鬼神，不言鬼神之妙”“不语即存而不论”等等。其实，“不语”二字，就是“不说”，何尝包括上述意思？如此煞费苦心地解释“不语”，生生将这俩字之间加上一个字，有何根据？

第二，传统的解释与上下文不能连贯。

《论语》一书共二十章，并非杂乱无章。其一章的各段之间，有的有所侧重，并非互不相关。例如《里仁》一章，共二十五段，每段以“子曰”领起。却并不是二十五段互不相关的内容。即如其中前七段：

子曰：“里仁为美。择不处仁，焉得知？”

子曰：“不仁者不可以久处约，不可以长处乐。仁者安仁，知者利仁。”

子曰：“惟仁者能好人，能恶人。”

子曰：“苟志于仁矣，无恶也。”

子曰：“富与贵，是人之所欲也。不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之所恶也。不以其道得之，不去也。君子去仁，恶乎成名？君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”

子曰：“我未见好仁者、恶不仁者。好仁者，无以尚之；恶不仁者，其为仁矣，不使不仁者加乎其身。有能一日用其力于仁矣乎？我未见力不足者。盖有之矣，我未之见也。”

子曰：“人之过也，各于其党。观过，斯知仁矣。”[83]

以上原文，虽然每段都有“子曰”，分成七段。但是，全都说“仁”，首先从选择住处要有仁德说起，再说有仁德的好处亦即仁者安仁利仁，仁者好人恶人，总结出实行仁德没有坏处。那么，怎样才是仁德之人？那就是时刻不能离开仁德的君子，这样的人是少见的，只要看一个人所犯的错误，就可以知道他是怎样的人了。这七段显然是内容集中、中心明确、逻辑性甚强的一大段。同样，在《里仁》一章的二十五段中，还有这样四段：

子曰：“事父母几谏。见志不从，又敬不违，劳而不怨。”

子曰：“父母在，不远游。游必有方。”

子曰：“三年无改于父之道，可谓孝矣。”

子曰：“父母之年，不可不知也。一则以喜，一则以惧。”[84]

这四段，虽然每段都以“子曰”领起，讲的却都是如何孝敬父母。一是委婉劝止父母之错，即使他们不听从也不冒犯、怨恨，而仍是恭恭敬敬；二是父母在世时，你不要出远门，非出不可时，也要让父母知道你的去处；三是父母去世之后三年之内，不能改变他们的治家之道；四是要记住父母年龄，为其寿高而喜，为其年老而忧。仍是内容集中、条理分明的一大段。因此，《论语》一章之内，各段之间，内容是否有联系，并非完全看有无“子曰”这一标志。《论语》中，有的一章之内，所有各段，都是突出一个中心。清人刘宝楠《论语正义》说《八佾》“此篇专言礼乐之事”[85]。魏人何晏集解、唐人陆德明音义、宋人邢昺疏的《论语注疏》卷七谈到载有“子不语怪力乱神”这句话的《述而》一章时云：“疏：《正义》曰：此篇皆明孔子之志行也。以前篇为论贤人、君子及仁者之德行，成德有渐，故以圣人次之。”[86]《述而》一章是阐明孔子的志行，重在记述孔子学而不厌的治学精神。所以笔者认为：包括“子不语怪力乱神”这句在内的文字，亦即从“叶公问孔子”至“其不善者而改之”，应是一段。即使已经分为各自独立的四段，各段之间也是有机联系、逻辑性很强的。且看包括“子不语怪力乱神”这句话在内的原文，应是如此标点：

叶公问孔子于子路，子路不对。子曰：“女奚不曰，其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”

子曰：“我非生而知之者，好古敏以求之者也。”

子不语，怪力乱神。

子曰：“三人行，必有我师焉：择其善者而从之，其不善者而改之。”[87]

译文应是：

叶公向子路问孔子的为人，子路没有回答出来。孔子知道后说：“你为什么不说：他的为人，是用功学习时便忘记吃饭，以至于快乐得忘记了忧愁，不知道衰老即将到来。”

夫子又说：“其实，我并不是生来就有知识的人，而是爱好古代文化，勤奋敏捷去求取知识的人。”

夫子不说了，唯恐说话之力扰乱精神。

夫子又说：“如果一行人中只有三个人，那么，其中必定有一个人可以做我的老师。我选择他的长处加以学习，我看到他的缺点也是我也有的，就加以改正。”

以上这段记载，都是说孔子的治学精神。一是废寝忘食乐以忘忧地学习，这是总的学习态度；二是勤奋敏捷地向古人学习；三是虚心向今人学习。这是学习的途径。逻辑关系非常清晰。如果在这三层意思里中间加上一句“孔子不谈论怪力乱神”，与那三层意思有什么逻辑关系呢？

而笔者把“子不语怪力乱神”断句为“子不语，怪力乱神”，解释为“孔子不说了，唯恐说话之力扰乱精神”，置于整段话中，文通字顺，语意连贯，符合孔子之为人。也不会存在孔子在《论语》中明明多处谈论怪力乱神，后人却偏偏要解释成孔子不谈论怪力乱神这两者之间的矛盾。

第三，为什么将“子不语”与“怪力乱神”分为两句呢？因为《论语》中，多有记载说话人动作表情、当时情景的语句，“子不语，怪力乱神”就是这样的句子。

《论语》诚然是语录体。但是重在记言的同时，并非每句都是孔子语录，有时也以极为简洁的词语记述说话人的动作表情、说话的情景。这在《论语》中并非罕见。《八佾》章，当弟子向孔子“问褅之说”（亦即请教褅祭知识）时，“子曰：‘不知也。知其说者之于天下也，其如示诸斯乎？’指其掌。”[88]“指其掌”，就是记述孔子说话的动作神态：指着他的手掌说。

他如《子罕》“颜渊喟然叹曰”[89]，《先进》“子哭之恸”[90]“闵子侍侧，闇闇如也”[91]，《卫灵公》“子路愠见曰”[92]等等，都不是孔子的语录，而是叙述孔子说话时的动作、表情、状态、情景。因此，当孔子与子路谈论学而不厌的治学精神时，说着说着，沉思不语，唯恐说话影响了思考，故以“子不语，怪力乱神”表述，并非特例。

第四，笔者将“怪力乱神”视为一句，予以新解，也有例证为据。

首先，“怪力乱神”四字，可以都视为名词。但是，怪、乱也可为动词。此处不是四个并列的名词，而是两个动词和两个名词。“怪”“乱”，此为动词，而非名词。“力”“神”是名词。“怪力乱神”四字，是由两个动宾结构的词语构成的成语，亦即动宾加动宾。这种结构形式，在《论语》之前，已经存在。《周易·系辞上》：“旁行而不流，乐天知命，故不忧。”[93]乐、天、知、命，可以看作四个名词，但乐（le）、知，也可为动词。此处即动词。“乐天知命”，就是动宾加动宾构成的四字成语，同“怪力乱神”结构完全相同。《尚书·尧典》云：“荡荡怀山襄陵。”怀、山、襄、陵，可以看作四个名词，但怀、襄，也可用为动词，此处即是。上述“乐天知命”“怀山襄陵”，如同“怪力乱神”一样，都不是由四个名词而是由两个动宾结构的词语组成的成语，都是动宾加动宾。

再者，笔者认为“怪力乱神”之“怪”字，解释为“疑心”“唯恐”，也有根据。“怪”字，当时就是多义词：例一，《庄子·逍遥游》：“《齐谐》者，志怪者也。”[94]其中“怪”，指“怪异”，名词。例二，《庄子·大宗师》：“回壹怪之。”[95]其中“怪”字，指“奇怪”，动词。例三，《庄子·应帝王》：“吾见怪焉。”[96]其中“怪”字，指“责怪”，动词。除此三个含义之外，也可以解释为疑，疑惑，唯恐。根据之一，《风俗通义》卷九：“传曰：神者，申也；怪者，疑也。”[97]根据之二，《康熙字典》说：“《风俗通》：‘怪者，疑也。’”[98]根据之三，明人高拱《问辨录》卷五云：“问：子不语怪力乱神何意？曰：怪，方惧人之惑也。”[99]就是把“怪”，释为“疑惑”“唯恐”的。根据之四，在《论语》之后，也有类似用法。《淮南鸿烈集解》：“知者不怪。”注曰：“怪，惑也。”[100]而“怪力乱神”之“力”，指力气、力量，是名词，却不是“勇力”。这在《论语》中，亦非罕见。《宪问》：“子曰：‘桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也。’”[101]“子曰：‘骥不称其力，称其德也。’”[102]“怪力乱神”中之“乱”，动词，指扰乱、搅乱、迷惑，例如《荀子·解蔽》：“酒乱其神也。”[103]“怪力乱神”中的“神”，是指“神志”“精神”，不是鬼神。《荀子·天论》：“形具而神生。”[104]《淮南子·原道训》：“耳目非去之也，然而不能应者何也？神失其守也。”[105]都是把“神”解释为“精神”而非“鬼神”的。

可见，“子不语怪力乱神”七字，应该是“子不语，怪力乱神”。亦即“孔子不说话了，惟恐用力扰乱精神。”这就是笔者的断语。因此，以“子不语，怪力乱神”这句话，作为儒家创始人及其弟子门徒反对古代神话，因而影响戏曲晚生的理由，是建立在错误理解儒家经典基础之上的，因而也是站不住脚的。

综上所述，可以看出：从上古至唐宋之际，名为“戏曲”的小女子，经过漫长的数千年酝酿怀胎，姗姗来迟。上古时期，她只是咿呀学语，简单歌舞，名为“儒学”的大丈夫尚未降生，彼此谈不上缘分；夏商周春秋战国时期，“戏曲”小女子已会巫觋、能角觝、善歌舞、模仿秀，而孔子创造的“儒学”宁馨儿降临人世，知礼善乐，在与诸子百家争鸣中崭露头角，成为“明星”。他辑诗定乐，为礼乐张本。无疑会对“戏曲”姑娘能歌善舞推波助澜。但他希望将她培养成知书识礼者，又不免以“礼乐”束缚她。秦始皇焚书坑儒，汉武帝独尊儒术，“儒学”男士衰而复兴，带来乐府兴盛，也为“戏曲”姑娘演唱倍增亮色。魏晋南北朝争战不一，“儒学”受到黄老冲击，“戏曲”也只能在大面、踏谣娘、参军戏中表现才艺；隋唐尊孔崇儒，“戏曲”姑娘也得以宫中演出；戏曲把神话故事作为营养以加强发育，儒学经典中也谈论神话，对保存神话不无裨益，有时却又将神话历史化，要求她当作真实。儒学与戏曲，两者都追求尽善尽美，基本是相向而行，助长中有约束，约束中有助长，正是一条“尽善尽美”的红线使其结下不解之缘。

诚然，自唐代中国古代戏曲形态成熟之后，到宋元明清近代，儒学已经不断发展演变，戏曲也在主客两方面因素驱使下日渐成熟。儒学与戏曲之间的关系更为错综复杂，不是没有相互消长的矛盾斗争，笔者当然会在以下各章中加以讨论。此章仅仅是说明“儒家思想乃阻碍戏曲生成的桎梏”不能作为两者关系的全面概括，这种说法不是没有一些根据，不是“指鹿为马”的全错，但是忽略了儒学在戏曲形成过程中发挥积极能动作用的一面。

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[1] （清）沈德潜选《古诗源·序》，中华书局1963年版，第2页。

[2] 杨伯峻译注《论语译注·八佾》，中华书局1982年版，第33页。

[3] （清）孙星衍《尚书今古文注疏·汤誓》，中华书局1986年版，第218页。

[4] 〔德〕爱克曼辑录，朱光潜译《歌德谈话录》，人民文学出版社1982年版，第113页。

[5] 〔德〕卡尔·马克思、〔德〕弗里德里希·恩格斯《马克思恩格斯全集》第一卷《〈黑格尔哲学批判〉导言》，人民出版社2007年版，第457页。

[6] （明）吴承恩《西游记》第五回，宝文堂书店1988年版，第53页。

[7] （清）蒲松龄著，朱其铠等校注《全本新注聊斋志异》卷六《细侯》，人民文学出版社1989年版，第826页。

[8] 李学勤主编《尚书正义》卷三《舜典》，北京大学出版社2000年版，第95页。

[9] （汉）高诱注，（清）毕沅校，余翔标点《吕氏春秋》卷五《古乐》，上海古籍出版社1996年版，第85页。

[10] （汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏《礼记正义·中庸》，北京大学出版社1999年版，第1459页。

[11] （梁）任昉《述异记》，台湾商务印书馆1983年版，第1页。

[12] 徐中舒《甲骨文中所见的儒》，《四川大学学报》1975年第4期，第71页。

[13] （汉）司马迁《史记》卷一百二十六《滑稽列传》，中华书局1982年版，第3200～3201页。

[14] （汉）高诱注，（清）毕沅校，余翔标点《吕氏春秋》卷二十四《赞能》，第433页。

[15] （清）王先慎撰《韩非子集解》卷十九《显学》，中华书局2003年版，第456页。

[16] （清）焦循撰，沈文倬点校《孟子正义·公孙丑上》，中华书局1987年版，第922页。

[17] （汉）韩婴撰，许维遹校释《韩诗外传集释》卷六第二十章，第224页。

[18] 杨伯峻译注《论语译注·子罕》，第92页。

[19] 吴毓江辑，孙启治点校《墨子校注》卷之八《非乐上》，中华书局1993年版，第380页。

[20] 吴毓江辑，孙启治点校《墨子校注》卷之九《非儒下》，第440页。

[21] 吴毓江辑，孙启治点校《墨子校注》卷之八《非乐上》，第380页。

[22] 吴毓江辑，孙启治点校《墨子校注》卷之八《非乐上》，第383页。

[23] （清）王先谦《荀子集解》卷十四《乐论》，中华书局1988年版，第379页。

[24] （清）王先谦《荀子集解》卷十四《乐论》，第379页。

[25] （汉）司马迁《史记》卷六《秦始皇本纪》，第255页。

[26] （汉）司马迁《史记》卷六《秦始皇本纪》，第258页。

[27] （汉）司马迁《史记》卷九十九《刘敬叔孙通列传》，第2723页。

[28] （汉）司马迁《史记》卷九十七《郦生陆贾列传》，第2699页。

[29] （清）彭定求等编《全唐诗》卷六百六十九（唐）章碣《焚书坑》，中华书局1985年版，第二十册，第7654页。

[30] （汉）班固《汉书》卷一下《高帝纪》，岳麓书社1993年版，第26页。

[31] （汉）司马迁《史记》卷八《高祖本纪》，第393页。

[32] （汉）司马迁《史记》卷四十七《孔子世家》，第1946页。

[33] （清）严可均辑《全汉文》卷一《高帝》，中华书局1965年版，第5页。

[34] （汉）班固《汉书》卷二十二《礼乐志》，第484页。

[35] （汉）班固《汉书》卷三十《艺文志》，第777页。

[36] （晋）葛洪《西京杂记》卷三《黄公幻术》，三秦出版社2006年版，第120页。

[37] （唐）崔令钦《教坊记》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》一，中国戏剧出版社1982年版，第17页。

[38] （后晋）刘昫等《旧唐书》卷二十九《音乐二》，中华书局1975年版，第1074页。

[39] （唐）崔令钦《教坊记》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》一，第18页。

[40] （唐）李百药《北齐书》卷四十四《儒林》，中华书局1972年版，第582页。

[41] （唐）李百药《北齐书》卷四十四《儒林》，第583页。

[42] （唐）李百药《北齐书》卷三十四《杨愔传》，第453页。

[43] （唐）李百药《北齐书》卷四十四《儒林》，第584页。

[44] （唐）李百药《北齐书》卷四十四《儒林》，第587页。

[45] （唐）李百药《北齐书》卷四十四《儒林》，第590页。

[46] （唐）魏徵等《隋书》卷十五《音乐志下》，中华书局1982年版，第285页。

[47] （唐）魏徵等《隋书》卷十三《音乐志上》，第287页。

[48] （唐）魏徵等《隋书》卷十五《音乐志下》，第379页。

[49] （唐）魏徵等《隋书》卷二《高祖下》，第27页。

[50] （唐）魏徵等《隋书》卷七十五《儒林》，第1355页。

[51] （唐）魏徵等《隋书》卷三《炀帝上》，第44页。

[52] （唐）高彦休撰、阳羡生校点《唐阙史》，上海古籍出版社2012年版，第254页。

[53] 谢柏梁《国际化语境下的中国戏曲》，《艺术百家》2010年第1期，第79页。

[54] 例如《庄子》《列子》《淮南子》《楚辞》《山海经》《穆天子传》《十洲记》《神异经》《越绝书》《吴越春秋》《蜀王本纪》《华阳国志》《述异记》等等。

[55] 鲁迅《中国小说史料》第二篇《神话与传说》，人民文学出版社1958年版，第12页。

[56] （清）王聘珍《大戴礼记解诂》卷七《五帝德篇》，中华书局1982年版，第117页。

[57] （清）王聘珍《大戴礼记解诂》卷七《五帝德篇》，第117页。

[58] （汉）高诱注《淮南子》卷六《览冥训》，中华书局2010年版，第95页。

[59] （唐）李冗《独异志》卷下，中华书局1985年版，第51页。

[60] （宋）李昉《太平御览》卷七十八《皇王部》三《女娲氏》，上海古籍出版社2008年版，第747页。

[61] 应劭是儒家思想颇为浓重的汉末官僚，镇压过黄巾起义，曾上书朝廷，称道董仲舒致仕之后，朝臣还奉命向其询问得失之举。汉末，凡朝廷制度，百官典式，多劭所立，“撰《风俗通》，以辩物类名号，释时俗嫌疑”，不无孔子“正名”之意。（南朝）范晔撰，（唐）李贤等注《后汉书》卷四十八《应劭传》，中华书局1965年版，第1614页。

[62] （战国·魏）尸佼《尸子》卷下，中华书局1991年版，第33页。

[63] （清）王先慎《韩非子集解》卷十二《外储说左下》，第222页。

[64] （清）王先谦《荀子集解》卷一《修身篇第二》，第13页。

[65] （清）刘宝楠《论语正义》卷二《为政》，中华书局2006年版，第40页。

[66] （清）刘宝楠《论语正义》卷三《八佾》，第54页。

[67] （清）刘宝楠《论语正义》卷七《雍也》，第126页。

[68] （清）刘宝楠《论语正义》卷八《述而》，第152页。

[69] （清）刘宝楠《论语正义》卷十四《先进》，第243页。

[70] （清）刘宝楠《论语正义》卷九《泰伯》，第163页。

[71] （清）刘宝楠《论语正义》卷十七《宪问》，第317页。

[72] （清）刘宝楠《论语正义》卷十九《季氏》，第353页。

[73] （清）刘宝楠《论语正义》卷二十《阳货》，第374页。

[74] （清）刘宝楠《论语正义》卷二十《阳货》，第384页。

[75] （清）刘宝楠《论语正义》卷十《子罕》，第179页。

[76] （宋）欧阳修《欧阳修集》卷二十五《问进士策四首》第二首，中国戏剧出版社2002年版，第292页。

[77] 《尚书·虞书·益稷》，东南大学出版社2013年版，第34页。

[78] 周振甫译注《诗经译注·商颂·玄鸟》，中华书局2013年版，第537页。

[79] 《易经·系辞上》，东南大学出版社2013年版，第280页。

[80] （清）朱彬《礼记训纂》卷九《礼运》，中华书局1998年版，第356页。

[81] 杨伯峻译注《春秋左传注》僖公十六年，中华书局1995年版，第369页。

[82] 杨伯峻译注《春秋左传注》昭公二十五年，第1454页。

[83] （清）刘宝楠《论语正义》卷五《里仁》，第78页。

[84] （清）刘宝楠《论语正义》卷五《里仁》，第74页。

[85] （清）刘宝楠《论语正义》卷三《八佾》，第45页。

[86] （魏）何晏注，（宋）邢昺疏《论语注疏》卷七《述而》，上海古籍出版社1990年版，第59页。

[87] （清）刘宝楠《论语正义》卷八《述而》，第146页。

[88] 杨伯峻译注《论语译注·八佾》，第28页。

[89] 杨伯峻译注《论语译注·子罕》，第95页。

[90] 杨伯峻译注《论语译注·先进》，第118页。

[91] 杨伯峻译注《论语译注·先进》，第120页。

[92] 杨伯峻译注《论语译注·卫灵公》，第170页。

[93] 《周易新解·系辞上》，中央编译出版社2014年版，第344页。

[94] 《庄子》内篇《逍遥游》，中华书局2007年版，第4页。

[95] 《庄子》内篇《大宗师》，第137页。

[96] 《庄子》内篇《应帝王》，第152页。

[97] （东汉）应劭《风俗通义》下《怪神第九》，远方出版社2005年版，第143页。

[98] （清）张廷玉等编《康熙字典》，上海书店1985年版，第417页。

[99] （明）高拱《问辨录》卷五，中州古籍出版社1998年版，第131页。

[100] 刘文典《淮南鸿烈集解》卷十七《说林训》，安徽大学出版社、云南大学出版社1998年版，第592页。

[101] 杨伯峻译注《论语译注·宪问篇第十四》，第151页。

[102] 杨伯峻译注《论语译注·宪问篇第十四》，第156页。

[103] （清）王先谦《荀子集解》卷十五《解蔽篇第二十一》，第269页。

[104] （清）王先谦《荀子集解》卷十一《天论篇第十七》，第206页。

[105] （汉）高诱注《淮南子》卷一《原道训》，第17页。