历史与叙事
——卢卡奇的现代性(1)
如何在一个现代主义与后现代主义理论和创作的背景中重新思考和评价卢卡奇的“现实主义”小说理论，这对于我们来说是一个历史性任务。一旦我们认识到这种理论同当代现象的深刻的相关性，我们便会同时意识到它作为一种方法论对于解释当代文学作品的有效性；这种有效性甚至还表现在最直接的批评话语的层面上，诚然这种表现是间接的。这种间接性——某种程度上它还决定了我们对卢卡奇的整体思想的把握——正是我们的反思得以展开的空间。
作为“西方马克思主义”的奠基者和代表人物，卢卡奇的思想活动同这一时期的历史具有一种深刻的关联。反过来说，若要把握他的理论构想和他的批评实践，对西方马克思主义这个概念作一番扼要的探讨也许不是多余的事情。
“西方马克思主义”是一个相当含混的名称。最早这个名字是由存在主义者梅洛-庞蒂授与《历史与阶级意识》的作者的，但用今天的眼光看，尤其在美学范围里，卢卡奇未必是一个西方马克思主义者，起码不是有代表性的人物，尽管几乎所有探讨西方马克思主义的文章著作都会以卢卡奇作第一章。D.佛克马在他的《20世纪文学理论》里作了这样一种区分：一种人，全盘接受马克思、恩格斯、列宁的言论，在文化上甚至组织上服从党的领导；另一种人，理论上借重马克思、恩格斯，却有独立的思想来源和看问题的方法，解释马恩言论时不存在任何教条，在文化问题上并不把党的要求视为权威。那么西方马克思主义者无疑的是后一些人。在这个意义上，本雅明、布洛赫、阿多诺、马尔库塞、列斐伏尔、霍克海默、萨特等等是地道的西方马克思主义者，而卢卡奇、葛兰西等则不完全是。在我看来，西方马克思主义的标准不在于政治上的忠诚与否，而在于思想方法上的突破。如本雅明同一些修正主义者相比，政治上更为“正统”，但思想方式上却远为激进。在20世纪，在“世界图景成为精神现象的直接存在的结构的条件下，形式毋宁说是以内容的面目出现的，而内容上的激进性必然且只能表现为形式的激进性”。这种对传统主客观的对立，内容与形式的对立以及本质与现象的对立的“现代主义”理解，是西方马克思主义美学原则的最本质的特征。在某种意义上，西方马克思主义思想（尤其表现在文学批评理论和美学思想上）是作为20世纪的“先锋”思想出现的。
另一个奇怪的名称是“新马克思主义”，泛泛讲来，两个名称可以混用，但在意味上却有很大不同。西方马克思主义者较早，如佩里·安德森划分的，它的两批人马是分别在一次大战中和反法西斯斗争中成熟起来的。而新马克思主义者则较年轻，大体是二次大战之后形成的思想群。大致上说，西方马克思主义者是一批在世界观和方法论甚至生活道路上的自觉的马克思主义者，他们对外界持一种战斗姿态；而新马克思主义者则主要是从学术兴趣上接近马克思主义的，他们基本上是一些综合主义者和多元论者。在这个意义上，卢卡奇、本雅明等人是西方马克思主义者，而诸如哈贝马斯之类则可算新马克思主义者。另外，诸如波兰的沙夫，捷克的柯西克等东欧马克思主义者，叛离“东正教”但却又不在“西方阵营”，似也只能归于“新马克思主义”。脱离具体的历史背景这个问题是无法讲清楚的，在此，区分只是为了实际方便，没有更为实质性的意义。
西方马克思主义者——在此我们提出卢卡奇、本雅明和阿多诺这三位最重要的文艺理论家、批评家和美学家，并且在我看来，他们三人分别代表了当代辩证思想的形式上的历险的三个阶段——大抵是一些悲剧式的人物，其命运良可喟叹。他们都像是一些从英雄时代飘零到这个一切都在分崩离析的20世纪的“异乡客”。他们都是一些思想深邃、才华横溢的人。敏锐的洞察、热情的想象和丰富的情感与深刻而犀利的思辨、无情的唯物主义者和历史主义者的理性批判奇怪地结合在一种堪称创造的文体之中，每每给人以振聋发聩的启示。似乎19世纪的欧洲消耗在哲学、诗歌、小说和革命上面的才能和热情在他们身上培育出一种天生的能量，一种足以支持一个巨人的能量，如同巴黎工人一百年来的街垒战在巴黎无产阶级身上培育了一种“压抑着的盛怒”（本雅明语）。然而这种巨人的能量却只能在一个狭小的区域里，断断续续、饱经磨难、曲折隐晦地泄露出来。经历了1848、 1871年和第一次世界大战，世界已呈现出一幅全然不同的图景。西欧最发达的资本主义国家里无产阶级革命的失败给作为历史的乌托邦的共产主义思想蒙上了一层不祥的阴影，资本主义全面而急剧地向更为高级的形式转化，从生产方式到社会规范、从社会组织到日常生活、从社会心理到个人潜意识深处，无不在一种巨大的压力下变形。现象的日益平面化和规范化，整体的日益破碎或隐晦有力地阻碍了辩证法的活动。资产阶级通过市场和城市生活节奏，通过战争、通过阻止革命、通过社会民主幌子下面的空前的思想压抑，成功地把这个时代的破碎的形式强加于思想，尤其强加于对立的思想。这迫使所有的思考者，尤其是马克思主义者在意识深处以一种高度紧张的反应姿态迎接这种震惊，重新寻找思考的中介或形式，重新寻找语言。在这个过程中，敌意的现实已成为形式的潜意识的原则。现代主义诗歌，小说、戏剧和哲学所表现的一切，无一不内在于西方马克思主义的经历和体验；在这个意义上，西方马克思主义者是作为现代主义者的马克思主义者。他们同其他现代主义者的不同在于他们是以马克思主义的语言来把这个世界“再符码化”。
因而西方马克思主义者的问题无一不是他们自身的问题。在从内心世界向外部世界的“虎跃”（本雅明语）之中，美学始终是最便捷的隘口。也就在这个意义上，马克思主义作为一种19世纪哲学与其他思想体系一样，必须面对当代世界的“科学主义”或“逻辑主义”的挑战；而我们可以清楚地看到，这种科学主义和逻辑主义与其说是一种科学或逻辑的东西，不如说是一种意识形态。
安德森在他的《西方马克思主义探讨》(2)中出色地描绘了这场从政治斗争到文化斗争，从政治经济学到哲学继而到美学的战略大转移。这实际上是一场能量的转换，即从革命到美学的转换。我称本雅明为“退守书房的革命家”；在某种程度上也是整个这一传统的写照。他们并非天生的革命家，恰恰相反，是天生的书斋里的人，而“退守书房”却是他们思想上的历程。安德森指出，事实上西方马克思主义者沿着马克思走过来的路又倒了回去；而我则想补充，在这条倒回去的路上，他们成功地把自身重新变成了先锋。真正改变问题的实质的不在于他们再现的方式或内容，而在于领悟这种再现的方式。我们必须看到，“接受”——无论是接受一种革命理论还是接受一篇小说——的本质已从介入的一极转移到寓言的一极。这种世界性经验形式的变化直接地铭刻在西方马克思主义者的文体学或风格学上面。在“介入”的意义上，它是输家；然而在“寓言”的意义上，它却是赢家。一种新的乌托邦思想对于目前的思考者来说还是一个过于沉重的任务，这是不能苛求处在思想，尤其是马克思主义思想历史上最艰难的时期的人们的，而西方马克思主义者在自身中把现代世界和传统马克思主义同时加以消解和再符码化的艰巨工作和巨大成就首先是我们研究的对象。
我们不能在此过多地探讨西方马克思主义的背景和评价问题，应尽快转入马克思主义文学理论的核心问题，这同时也是我们的比较诗学的核心问题。在西方马克思主义传统中，是卢卡奇以现实主义的态度和方法面对现代世界的文学现象的，这个最为悖谬（paradoxical）的理论范畴正构成我们的出发点。
被认为是传统的现实主义者的卢卡奇同样是西方马克思主义文学理论的开先河者，尽管这种理论自身的发展有它自身的内在和外在的源泉。如何理解这个问题成为给西方马克思主义文学批评理论提供一块基石、为完整地理解卢卡奇、完整地把握现实主义的全部内涵及其同现代主义的理论上的分野从而进入到问题的实质中去铺平道路的关键。
用今天的眼光看来，卢卡奇也许不是西方马克思主义传统之中最激发人思想的批评家，但无疑是“最大的”批评家。这在某些方面同他的思维方式有关，另一个因素是他的思想跨越的年代比任何一位西方马克思主义者都要长。用通行的观点，卢卡奇的思想可分为四个阶段，即新康德主义阶段，指卢卡奇在西美尔门下求学并与马克斯·韦伯交往甚密的阶段；黑格尔主义阶段，在这期间卢卡奇写出了早期最主要的著作《小说理论》（1914—1915）；在战争期间，黑格尔主义者卢卡奇转变为一个马克思主义者，并写出了被称为“马克思本人未来得及写出的马克思主义哲学著作”——成为西方马克思主义的理论坐标的《历史与阶级意识》（1923），这本书仍带有强烈的黑格尔主义色彩，并受到了匈牙利党的严厉批判；第四个卢卡奇，即现实主义的卢卡奇把全部的精力投入文学批评和理论，写出了《巴尔扎克与法国现实主义》（1945）、《歌德及其时代》（1947）、《世界文学中的俄国现实主义》（1949）以及《历史小说》（1955）、《论批判现实主义》（1958）等著作，成为20世纪现实主义的理论监护人，这个卢卡奇被人认为基本上是个保守的反映论者，甚至是一个斯大林主义者。
事实上，无论在西方，在前苏联还是在中国，很少有人从整体上给予卢卡奇丰富的文学批评和理论思想应有的一贯而深入的研究；往往是不同的人抓住某个阶段、某个方面，最多概之以这些阶段或方面之间的矛盾现象。但我们可以说，没有一个完整的、在自身的问题之中合乎逻辑地发展的卢卡奇，就没有什么卢卡奇的现实主义理论或什么“反映论模式”；而看不到卢卡奇的理论框架的整体性特征，就无法以合乎西方马克思主义自身的历史的方式去追寻重大的文学理论问题（它们本身就构成重大的认识论和方法论问题）的发展线索，也就无法在一个真正有意义的距离之中探讨中国现代文学批评理论的结构和意义。尤其应该指出的是，对于中国马克思主义文学批评理论来说，卢卡奇的意义绝不在于他是一个“更好的”现实主义理论家，他的重要性并不在于对辩证法传统的远为博大精深的把握和对欧洲现实主义文学的透辟考察，也不在于他的纯彻有力的一贯的理论风格和意义说教。一句话，卢卡奇的现实主义理论或辩证的文学理论模式的意义不在于它为我们所熟悉之处，而恰恰在于另一个方面。在我看来，是卢卡奇首先把“形式”作为一种含有丰富的辩证内容的概念引入了文学理论和整个美学（从而也是哲学）领域，从而使文学批评——他偏爱的是19世纪的伟大现实主义传统——成为总体性的敞露的场所，成为一种有中心的结构的辨认。正是通过这种工作，现时代文学和社会存在的幽暗而混乱的意义被照亮了，哪怕这光亮来自更为古老的思想的火炬。弗雷德里克·杰姆逊恰当地指出，卢卡奇思想的一贯的、不断深入的努力在于他对“叙事”的思考，更确切地说，是对于这种叙事的基本结构以及它同所表现的现实之间的关系的思考，用杰姆逊的话来说，卢卡奇最终关心的是一个“更为抽象、更有哲学意味的理解的模式”。(3)我要补充的是，在卢卡奇这里，形式已从具体的内容中被抽象出来，但这种抽象本身还处于一种隐晦的状态；换句话说，对于卢卡奇来说，“总体”仍然是一个实体，尽管他只能以抽象的方式感知它和描述它。这样，卢卡奇的文学理论同他的伟大著作《历史与阶级意识》所阐述的“总体论”思想便在一种全新的、内在关联的意义上重新结合起来。这种结合是包括韦勒克在内的西方文学史家和文学理论教授们无法看到的，也是僵硬的前苏联文学理论界早已忘记的，但它对于我们关于现实主义概念的再思考有着重大的意义，或者说，它真正带来了一种解放的可能。
“总体性”概念可以说是马克思主义化了的黑格尔辩证法，或说是黑格尔化了的历史唯物主义；无论如何，把“总体性”同辩证法联系起来是理解这个关键概念的第一步。总体性首先体现为这样一种传统辩证法概念：总体大于部分之和，总体对于局部表现出无所不在的优越性；另一方面，它包含了辩证法的动态因素，即未来的优越性：现在的真理性在于未来。因而总体总与一个动态现实相关联，它是先行的，因而是一个全面的整体。
“物化”概念衬映出总体性概念，这在某种意义上暗含了一切现代思想的基本的内在冲突。卢卡奇的这段话打破了矛盾的僵局：“……物化是每一个生活在资本主义社会中的人的必然的直接的现实。只有经持续不断的努力，通过把存在的物化结构同在总体发展中具体表现出来的矛盾联系起来，并认识到这些矛盾对于总体的发展的内在意义从而去瓦解这些结构，我们才能克服物化，……而对总体性的向往和渴求在此具有决定性的意义。”(4)（重点为作者所加）以一种流动的、革命性的内在可能性去突破现实世界的僵硬外壳，这种思想在另一个极端的例子里也体现在柏格森的绵延与时间的概念之中；不同的是，柏格森诉诸个体的内在经验的世界，或干脆诉诸“体验”，《物质与记忆》（又名《时间与自由意志》）书名便体现出他把绵延的现实与直接同个体的时间体验的物质方面结合起来。而卢卡奇则在更大的社会范畴里寻找“记忆”的现实对应物。这种“记忆”面临着全然陌生的物质材料，并且以它的内容的消失把所有的对象放到了这样一个位置上，结果是，真正的内容的出现是以物化世界的整体上被否定为前提的；用一种更切实际的说法，正是物化世界阻塞了内在性的出现。内在性的梗阻表现为与这种内在性处于同一历史范畴的形式的梗阻，这一思想并非起源于阿多诺，虽然是他以最鲜明的形式把这一点表达出来。这种估计应用在文化方面——而文化届已成为西方马克思主义者的整个的战线——便带来了这种判断：“……当作为统治阶级的资产阶级继续拥有压倒优势的知识、文化、习俗惯例的资源时，无产阶级的唯一有效的优越性，它的唯一的决定性的武器便是它把社会的总体性看作一个具体的历史的总体性的能力，而把物化的形式看作人们之间的过程，看到的只是消极地显现在抽象形式的矛盾中的历史的内在意义，把它的积极方面提到意识之中并把它付诸实践。”(5)
可以说我们已在形式上认识了总体论的特性。问题是在卢卡奇后面这段话中，西方马克思主义的形式的本体论是颠倒的。换句话说，卢卡奇强调“消极地显现在抽象形式的矛盾中的历史的内在意义”，并以毕生的精力用以“把它的积极方面提到意识之中，并把它付诸实践”，而整个西方马克思主义传统却越来越目睹了这种“历史的内在意义”“消极地显现在抽象形式的矛盾中”，从而“物化的形式”不仅仅作为“人们之间的过程”，而且蔓延、确立为这个世界的法则。卢卡奇的思想长期滞留在一个尚能令人乐观的水平上，而他的同志却一个个陷入最绝望的悲观。在西方马克思主义者的核心被纳粹从中欧拔除之后，卢卡奇流落前苏联，法兰克福研究所的成员则流亡美国，而本雅明逃往法国并在西班牙边境自杀，这个事实是富于象征意味的。
卢卡奇的总体论并没有在自身中设立一个反映论，这是基于卢卡奇对总体的隐晦性和形式本身的物化特征的认识，尽管这在批判性艺术里作为一种反讽出现，这一认识并不来自黑格尔或马克思，而是来自康德，这表现出“新康德主义阶段”的卢卡奇在这一问题上的一贯性：“只要思维和存在还处在其旧的、僵硬的对立之中，只要它们自己的结构以及它们的相互关联的结构仍未改变，那么关于思维是大脑的产物，从而必须符合经验世界的客体的见解，就正像关于记忆和柏拉图的理念世界的见解一样，是一种神话。”(6)正是在这个问题的提出上，卢卡奇为现实主义概念提供了一个全新的意义的可能性；也正是在这个裂隙之中，西方马克思主义文学理论获得了自己的历史性。在卢卡奇看来，任何使思维和存在在“反映”的意义上彼此一致或“符合”的企图都是一种僵硬的二元论。总体不是主体的对立面，而恰恰内含于主体自身，是主体所参与的现实的、历史的辩证过程的各个方面。因此，这个总体自身包含着自己的形式，并且包含着这种形式的敞露：而这种敞露决不仅仅是存在的敞露，而更是主体自身在存在之中的历史的敞露。
在此，传统的现象与本质的二元对立被一种具体的但又是抽象的辩证法所取代。在哲学上，这种“具体而又抽象”的悖论便是所谓的辩证唯物主义。逻辑上的悖论似乎总是能够在历史运动中获得合理的说明。因此不难理解，辩证唯物主义总是在历史唯物主义中获得它的现实意义。如果我们在此把“历史”（内容）与“虚构”（形式）区分开来，我们面对的便恰恰是我们所要讨论的东西。因此，这种具体的但同时又是抽象的“生成的功能”，既不是抽象的哲学思辨，也不是具体的历史，而是——叙事；这里包含着卢卡奇毕生探索的核心。
叙事是一种具体的讲述，但同时又是一种抽象的形式。小说的材料取之于具体的社会环境，但却通过它本身的叙事结构重新给出了一个从原有状态的辩证矛盾中产生出来的新的、肯定的现实，也就是说，它是一种否定的肯定。这种肯定“不是从虚无中‘创造’出来的，不如说是这个过程在其总体上的不可避免的结果”，(7)在此，小说家在材料中的位置，无疑是无产阶级在历史中所处的位置的想象中的模仿。这种叙事的特点首先在于它是一种象征的解决，一种符号的革命，然而其中却包含着整个的认识论的内涵；这种“距离化”是西方马克思主义者的历史特征，是他们从实际的现实斗争中脱离开来的结果。卢卡奇强调，那种“被无产阶级使之成为实际之后才由抽象的可能性变成具体的现实的结果决非单纯的形式上的改造”。(8)在这个前提之下，叙事实际上填补了一个认识环节上的“虚项”。《历史与阶级意识》中的这段话可以原封不动地抽出来作为卢卡奇对于叙事的总的看法：“只有把真实不仅理解成实质，而且也理解成‘主体’，只有当主体（意识、思维）既是辩证过程的生产者又是其产品，只有当结果是主体在一个 自我创造的世界中运动（它是这个世界的自觉形式）以及只有当世界以充分的客观性把自己加诸它，只有在那时，辩证法的问题，连同主体和客体、思维和存在，自由和必然的对立废除，才能说已经得到了解决。”(9)
卢卡奇的巨大的创造性在于他首先把传统的物质与精神，具体与抽象，局部与整体，自由与必然等辩证法矛盾推向一个叙事结构，或者说，他选择了叙事结构作为这种矛盾的容器；其次，他在具体的小说分析之中给予这些问题以深入而全面的考察，或者说，以叙事的形式解决了一个辩证法的悬而未决的问题。在我看来，这正是始自《小说理论》，中经《历史与阶级意识》而最终达至一系列论现实主义的著作之间的战略筹划。在这个结构中，前苏联现实主义文学的观念无疑受到了深刻的质疑。日丹诺夫式的决定论反映论与总体论的现实主义相比显出一种直接的、机械的因而是空洞的规划；这也可以说明何以卢卡奇在政治上始终忠诚，但在具体的文学批评上竟没有给前苏联当代文学留出一个优先的位置。这种情况也同样适用于中国当代文学；我认为卢卡奇的总体论的现实主义理论对于当今中国的文学批评理论建设，对于突破僵死的“反映论”模式，对于在一个新的理论环境中思考诸如“主体性”问题、中国的“现代主义”问题、对于中国文学与当代中国历史规定的内在关系及其形式表现等问题无疑都有其巨大的现实意义，换句话说，卢卡奇的观点在当代的争论中仍是一种有效的主张。
总体与叙事的关系在形式的方面（但却没有在“内容”方面——我们后面还要讲到）摆脱了传统的客观与主观、内容与形式的对立范畴，这归功于叙事的特殊性质。叙事不是一种纯然抽象的因而也是纯然唯心主义的“观照”，而是一种具体的讲述，这种讲述从客观世界当中接引材料，讲述着这个世界里所发生的事情，但在这里，讲述这个活动本身把这种讲述提升到一个语言的世界之中，成为一种人与人之间的交流和表达。在我看来，现实主义的一个巨大的空白（这也同样是辩证唯物主义的空白）便在于这两个世界的逻辑关系之中。在现实主义理论看来，文学作品反映社会存在是不言而喻的，也就是说，在探讨人物的性格、命运、作品的情节、结构以及作品的主题思想的语言与探讨社会历史的内在规律的语言之间仿佛存在着一种对应甚至是等值的东西，一种神奇的感应。这一由辩证唯物主义传统遗留下来的理论空白为文学理论上的庸俗社会学或强权政治提供了条件。这种思考上的怯懦的粗暴最终导致这样一种流俗：文学是而且应该是一种政治的图解，一种传声筒，最多是一种色彩斑斓的折射镜。这种把文学从它自身的认识论和历史性土壤中连根拔起的作法是世界性现实主义文学贫弱的根源。而卢卡奇则在思想上回到黑格尔的同时呼唤文学回到历史，回到辩证法，回到总体论上来。这种回归只能从那种空白中着手进行。在此我着重讨论的不是这种重建的内容方面——这方面的观点集中体现在对“阶级意识”的阐发之中，这个最容易引起误解的概念必须从它同历史和总体论的内在关联上来考虑——而是它的形式方面，即从叙事到总体论的一系列结构传递方面；诚然，卢卡奇思想的特点之一在于他所有的形式上的思考都必须从他的内容上的论述中去辨认。
当代现实主义理论的最重大的问题在于面对现代主义的挑战，或者说，在个体及历史的经验世界发生急剧的转变，传统的艺术概念已经越来越成问题的条件下思考艺术的命运和它的自我规定，思考艺术与现实的关系。现实主义总是由一种历史态度出发去把现代主义问题包容到它自身的历史之中。而在这个问题背后还存在着马克思主义的现代使命问题。卢卡奇最有代表性的作品正是从这一语境中出现的。
我们前面指出，卢卡奇从传统现实主义理论的空白处开始了他的工作。这首先体现为引入一系列中介形式，它们在宏观上归于“阶级意识”的总标题下，在具体问题中，首先体现为作家的主体性的内在矛盾，或者说，卢卡奇首先把形式问题作为世界现实问题的再现。在“叙述与描写”（载《现实主义问题》一文中，卢卡奇尖锐地把19世纪伟大现实主义作家同他们的后继者们对立起来。在卢卡奇看来，19世纪伟大作家如司各特、狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰等等，作为文艺复兴和启蒙时期的古老作家、艺术家和学者们的后继者，仍积极地、多方面地参与了当时的伟大的社会斗争，他们由于有了多方面的丰富的生活经验才成为作家，他们的世界观同他们作品的结构之间存在着一种希腊式的、起码是古典式的和谐，他们还不是资本主义分工意义上的“专家”；而以福楼拜和左拉为代表的“过渡时期”的艺术家却沦为“职业作家”，这首先是由于他们拒绝参与资产阶级社会生活，“他们太伟大，太诚实了，他们绝不屑于成为资本主义没有灵魂、说谎成性的辩护者，所以，他们只能选择孤立这一条道路来解决他们处境的可悲的矛盾。他们变成资本主义社会的批判的观察者。但是，他们同时也就成为职业作家，成为资本主义分工意义上的作家。”这种自觉的但却是被迫的“边缘化”，这种由体验（毋宁说，是经历）到观察（毋宁说是内心体验）的撤退以及在文体上的反讽式的出击被卢卡奇理解为作家作为历史主体的衰退，视为对于偏见的妥协。这个被阿多诺、本雅明、布洛赫等人深刻透视的现代世界和现代艺术命运的症候在卢卡奇这里被归于一种方法论和世界观的问题。福楼拜等人的悲剧性的自我冲突就在于，他把他所反对的东西作为原则接受下来，视为不可取消的客观事实，“发现生活的内部的诗的道路对于他一直由于他的偏见而被阻塞着”。而“生活的内部的诗”，用卢卡奇的名言来说，就是“斗争着的人们的诗，人们在其实际实践中充满斗争的相互关系的诗”。
这样，西方马克思主义的至为关键的问题，即在一个异化的世界里艺术如何革命性地（在本雅明看来，艺术只有在艺术上是合理的才能在政治上是合理的，也就是说，艺术的革命性力量的尺度不在于这种艺术的政治倾向，而在于它作为一种反映现实的形式的正当性，也就是说，真正的艺术本身是革命性的，即，是揭露性的、解放性的、毁灭性的和建设性的；因而在作为先锋派理论的西方马克思文学理论中，革命体现在一种形式的探索之中）反映世界的问题，被卢卡奇从反面提了出来，这构成了卢卡奇日后同阿多诺的令人瞩目的争论的焦点。
然而在此，卢卡奇却通过把世界观作为形式意义上的创作方法的潜意识而一举突入了“技巧”的范畴，并把这种技巧同总体论的展现直接联系起来，这具有开创性意义。事实上，这已成为一种辩证唯物主义的叙事学的雏形，只是作为总体论的信奉者，卢卡奇没有为自己建立一套刻板的形式符号规则，像格雷马斯的“叙事矩形”的四个二元对立项那样。卢卡奇的哲学训练使他在一种抽象的高度上把握到一种整体的形式上的扭曲，但他始终没有进一步深入到语言哲学的问题之中，在此，克罗齐对黑格尔的指责可以准确地落在卢卡奇身上。在一个从辞源学中寻找颠覆旧思想体系的思考的时代里，卢卡奇最小的意义单位不是意象（如本雅明），不是句法（阿多诺），而是情节。但我们必须记住，卢卡奇的情节所负担的是一个“有机的整体”，是历史的辩证法（这是“伟大的现实主义”的特征），而本雅明和阿多诺面对的只是一个分崩离析的世界；卢卡奇的“片断”是运动着的历史的一个瞬间，一个未来的预示；而本雅明和阿多诺的“片断”却是一个寓言，一个反讽，一种在倾颓了的大殿里的俯拾皆是的症候的揭示，一种反面的乌托邦。
更为重要的是，如我们在前面反复指出，卢卡奇以一种具体的方式提供了一个深度叙事模式，一种现象与本质、局部与整体、具体与抽象、个别与普遍的辩证法，这把现实主义理论推进到一个前所未有的程度。
卢卡奇关于叙述与描写的比较，不但为这种叙事形式提供了基本的手段，也为日后的现实主义/现代主义之争准备了基本的材料。在《叙述与描写》一文中，卢卡奇对此进行了细致的分析。
首先，在卢卡奇看来，叙述“要分清主次”，而描写则“抹煞差别”。叙述由于叙事者的回溯性讲述，暗含了一个由生活本身完成的结局，这个结局以及趋向这个结局的不可逆转的命运的力量使得无数细节显出一种整体之中的意义，使得人的行为在一种命运的推动下成为一个有机的历史，一个过程（即所谓“内心历程”），在此，卢卡奇显然强调一个全知的作者和期望的引导力量——作者在此已成为这个虚构世界的逻辑体现。由于这种内在的“扮演”，叙事再现了历史，这种再现是一种木偶戏意义上的再现。而叙事作品的现实主义力度则在于它在这种叙事中省略了、剔除了一切不属于历史发展的必然性，即作品冲突的必然性的细节。从而这种扮演又是一种选择。这一切取决于作者对诸多细节的等级、意义的判断；与历史中的主体不同，作者在此因为凭借着对过去的、发生过的（虽然这本身就是虚构）事件的“事后诸葛亮”式的总体把握，他在一个虚构世界的历史游戏中充当了一个未来的角色。这一作用通过作者在“错综复杂的动机所组成的密网”中对于读者的悬念和期望的引导，通过走向结局的安排而被强化了。“作家从广泛而丰富的生活中选取本质的东西”，而这要求作家以一种“让人误以为作者是按照完成展开的生活广度来表现全部生活”（着重号为作者所加）。这样，叙事成为一种在阅读和接受范围里的辩证法的再现，而这又是通过作者的对于故事材料的精心安排而得以实现的。通过作者的这种安排，读者能够熟悉这个虚构世界；“即使他事先并不知道小说中的事件，但他还是相当确切地感觉到，那些事件由于其内在逻辑，由于人物的内在必然性而不得不采取某种趋向。他诚然并不完全知道人物形象的关系以及他们的发展可能性，但一般说来，总比行动着的人物本身要知道得多一些。”(10)“比行动着的人物本身知道得多一些”，这里孕育着现实主义文学的全部的效果和意图。
因此，叙事总是把往事作为对象，从而在一种时间距离之中完成本质事物的必然选择或基本动机的逐渐显露。而描写——在此指的是自然主义的写作手法——的对象则是无差别的眼前的一切。这是把“时间的现场性”偷换成“空间的现场性”，而在卢卡奇看来，后者是虚假的现场性，它们只是状态，是静止的、呆滞的东西，哪怕是心灵的状态或情绪的状态，它们是“消极存在”。在卢卡奇这里，时间性与空间性的矛盾成为生动的历史和活生生的人的激情之间的矛盾，成为命运的内心历程同异化了的物质世界的物质性膨胀的矛盾。这一对矛盾后来被瓦尔特·本雅明在其寓言结构中惊人地发挥成一种全新的美学理论和历史理论。
“艺术表现就这样堕落为浮世绘”，卢卡奇的这一结论虽然如今被证明并非是对现实主义之后的西方艺术质量的公正评价，却很恰当地指出了某些偏离文学自律性的文学作品的要害。在那种“静物画”里，文学“徒劳地同造型艺术竞争”；细节取代情节，最终只有拼凑出来的整体性；作者有意降到人物水平，描写中的人与物都在一种虚假的客观性中被“齐一化”。总之，由于脱离了相互联系着的斗争——这首先体现为不同人物的斗争，体现为一种历史性命运中的不均等关系（这种不均等保留着历史运动的势能或潜势）——世界丧失了诗意，因为文学无论如何是不存在独立的事物的诗意的。在此，卢卡奇看到了“细节的独立化”（这是物化的必然症候）对“有机整体”的威胁；看到了基于描写关系的极端主观主义对叙事艺术结构的破坏。在一种经验的此时性和齐一性中，卢卡奇看到叙事结构归于消失，只剩下一堆“五光十色的混合物”。他激愤地指出：描写的方法是非人的。他甚至看到了这一点，即左拉等人对于他们所不理解的资本主义非人性的抗议正由于它本身缺乏理解力而在文学形象身上变成“非人的、动物性的定影”。卢卡奇并没有把自己作为一个激进的他者的对立观点同世界图景调和起来，但他所指出的这种逆反的悖论现象却在日后成为一种公认的原则。“理解力”朝着另一个方向发展，辩证法由于它自身的本质规定，与它的对立面一同进入到冒险中去，或者说，否定性地与对象一道成为自身的历史性“他者”。
卢卡奇的现实主义理论，即总体性的叙事理论最终体现在“结构”概念上。在他看来，叙事技巧的最本质的东西在于叙事作品的“结构方式”。这种结构方式不是一种营造和构筑，毋宁说，是一种通过作者的世界观，从而通过一种阶级意识体现出来的对历史的未来性的把握，这使文学作品落座于历史的本质结构。反过来说，它是对历史的结构性揭示。这种诉诸人的历史意识和辩证思维的方法是在一个不具备革命条件、因而马克思主义无法与真正的工人运动相结合的时代里的马克思主义的唯一使命和任务。作家的世界观，即作家的“生活经验经过综合的、被提高到某种普遍化高度的总和”使他能够在一个丰富的、有秩序的（而不是枯竭的、混乱的）联系中看出生活的矛盾；这作为叙事结构的基本原则通过典型人物表现出来。卢卡奇要求一个“可以在共命运中交织起各种各样的矛盾的”主人公，因为这个主人公预先进入了伟大政治斗争的中心位置，从而进入到历史大变革的中心位置。这种主角的优先性是卢卡奇文学理论的一贯主张，我们可以很自然地把这种在自身命运（性格、地位、行为、机遇，等等）中上演历史剧的现实主义英雄看作卢卡奇的古希腊悲剧英雄的当代形态。如果说卢卡奇在《小说理论》中把那种悲剧英雄看成是导入意义和价值整体的毁灭从而带来古希腊文学的第三种形式（即柏拉图的哲学）的冲突的化身，那么我们为什么不能设想他在现实主义人物身上预设了一种存在之于意识的突破，具体实在之于普遍统一的突破，从而把艺术史上的“后黑格尔”时代的问题摆在我们面前呢？在此，我们应该理解卢卡奇关于希腊艺术的内部演变，关于古典艺术和浪漫艺术以及关于现实主义与现代主义问题之间冲突的一个抽象模式，即，艺术（具体讲就是叙事）之于现实辩证法必然为它自身的辩证法。
在司各特的小说里，卢卡奇找到了这样一种结构，它象征性地，然而却具体、丰富、合乎历史本身发展规律地反映了这个世界的有机形式。这提示我们，卢卡奇仍坚持一个社会生活结构的中心，一个有秩社会，一个存在着终极价值和终极意义的有机体。然而在现代世界，“一切都四散了，再也保不住中心。”卢卡奇对此的反应是：“矛盾越是复杂，——揭示这种矛盾形成了故事的高潮——就越难找到一种情节来具体表现如此复杂的矛盾的每一个方面。”卢卡奇仍幻想着辩证法熔岩的全面喷发，一举从内部突破僵硬异化的资本主义社会冷漠非人的禁锢。他把从现实主义向现代主义的转化视为从那个中心向边缘的退化，从总体向局部的退化。没有这个中心的状态被卢卡奇称为“个人主义的空虚状态”。在他看来，资本主义物化在文学形式上的反映便是自然主义和形式主义——这是卢卡奇给予从福楼拜到乔伊斯的现代主义作家的两种概称——它们尽管彼此极为不同，却一概“缩小”了资本主义现实，从而把它挽救下来。而对于总体论者，这个现实远不是这样猥琐、僵死而又脆弱的，它包含着被压抑、被扭曲着的人和历史的革命性和进步性。自然主义和形式主义的观察和描写手法同样也“缩小”了历史变革的过程，使之表面化、齐一化，从而被消灭。而伟大的现实主义文学则以自身的结构带来了这种历史梦想的伟大形式，它以一种“扩大”了的叙述把一切表面的、没有生命的东西带入历史的洪流之中。在卢卡奇，诗成为维护历史的最后方式，一如美学成为他思考的最后形式。
卢卡奇在把现实主义形式的历史性内容淋漓尽致地揭示出来的同时，也把它的巨大困难摆在了它的面前。作为一种辩证形式，现实主义把这种形式与内容的冲突吸收到自身的冲突之中，也就是说，它自己走到了这样的地步，以致它的自我规定成为它自身的否定性条件，它的历史使命成为它走向自己的反面的内在驱动。这象征性地预示了卢卡奇自身思想的历史地位。他似乎没有感到或有意避而不谈这样一个事实：在当今世界，总体性反抗若作为一种肯定形式、一种整体形式出现便必然堕落为对它自身的嘲弄；这不仅在全面异化的西方资本主义世界是昭昭明甚之事，即便在社会主义世界里情况也不得不如此。卢卡奇鼓吹的抗争在它原有的形式上一旦进入这个世界便立即成为一种不合时宜的怪物，一种堂吉诃德式的抗争。原因在于，这种形式的抗争已由于异化世界的全面扭曲而被从内部、从根子上瓦解了。而卢卡奇却只是一般地，也就是说，像一个19世纪思想家那样看待这个敌人，这个从全面的社会—文化关系中瓦解、阻断、扭曲历史性反映和辩证想象的批判并成功地（虽然是“非人道”地）导泄被压抑的社会能量的物质机制和心理机制。这一切不是作为暂时的、局部的对立面存在于作家叙事的结构之中，而是作为隐蔽的、无所不在的决定性因素，作为一个非历史的生存环境而构成了作家经验世界以致无意识存在的氛围。正是“齐一化”消灭了作为个人理解的内在规定的社会历史的指向性，消灭了社会生活的动感（如果有也只是技术的改进或官僚体制的逐渐完备）。这在文化，确切地说，在语言的层次上决定了任何话语言谈的上下文。这种状态不但是西方世界的当代问题，也同样是东方世界的当代问题，技术规范和道德规范使社会生活的各个方面处于一种相对封冻的稳定结构之中，在这样的生活世界中，文学的手法，形式和性质不会不作出积极或消极的反应。而当代西方马克思主义文学理论也不可逆转地从对历史的思考转换到对这种反应的思考上来，这使它获得了新的材料、新的视野和新的批评的空间。
卢卡奇坚定的总体论思想使他在传统辩证法内部包容了作为他者的“图景化”了的世界的全部异己内容，并为这种异己内容的总爆发作好了形式上的准备。在卢卡奇文学理论结构中，“否定”的寓言内容已进入到辩证思考的前沿。而卢卡奇从小说研究发展出来的叙事理论则成为这种“震惊”体验的形式上的吸收：是卢卡奇的叙事理论第一次从理论高度和整体内在关联的意义上提出了小说作为一个逻辑单位的决定性意义。这暗含了一种语言结构自身的辩证法。作为一个伟大的批评家，卢卡奇在确立一种新的批评标准的同时提出了当代严肃文学的新的可能性，不管怎么说，这个“道路”问题是一个最首要、最普遍，也最艰深的问题。而作为一个理论家，他的叙事模式成为一切马克思主义的本文理论或马克思主义文学解释学的基础。不管卢卡奇自己的意愿如何，他的理论的巨大价值在于不仅为一个象征世界提供了说明，还对它所隐喻性地再现出来的现实历史的象征批判提供了可能。
(1) 本文曾收入胡经之、王岳川主编：《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社1989年版，原文名为《卢卡契的总体—叙事理论》。
(2) 佩里·安德森：《西方马克思主义探讨》，高铦、文贯中、魏章玲译，人民出版社1981年版。
(3) Jameson, Fredric. Marxism and Form: Twentieth-century Dialectical Theories of Literature.Princeton: Princeton University Press, 1971, p. 163.
(4) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 20.
(5) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, pp. 197—198.
(6) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 202.
(7) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 204.
(8) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 205.
(9) Lukács, Georg. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics, p. 39.
(10) 《卢卡奇文学论文集》第1卷，中国社会科学出版社1980年版，第57页。