梁 海 新世纪长篇小说创作的诗性建构

作者简介

梁海，哲学博士，大连理工大学人文学部教授、博士生导师，中文学科负责人。主要从事中国现当代文学研究。主持国家级社科基金、教育部人文社科基金等科研项目10余项。出版《小说的建筑》等学术专著3部，在《光明日报》《人民日报》《当代作家评论》《文艺理论与批评》等报刊发表学术论文和评论100余篇。荣获辽宁省文学奖、大连市社会科学进步奖等。

新世纪长篇小说创作的诗性建构

一

与其他文学体裁相比，自20世纪90年代中后期开始，长篇小说就表现出了不同凡响的日渐发展和繁荣的态势。进入新世纪，这一文体俨然成为衡量一个作家乃至一个时代文学成就与水平的重要标志。据统计，2009年，长篇小说出版总量竟达3000余部。在今天这样一个被称为文学日渐“式微”的时代，长篇小说为什么会呈现出这样出人意料的兴盛，以至于仍被称为“时代文体”“第一文体”？其间，除了市场、评奖机制等外在因素，更重要的还在于长篇小说具有篇幅长、容量大、情节复杂、人物众多、结构宏伟等文体特征，蕴含着一种内在的史诗品格和宏大视域，而这种品质，使文学对现实、历史和人性的理解、把握和表现，能够在一个较高的更为宏阔的美学层面上推进。不夸张地讲，在一定意义上，长篇小说的史诗品格成就了这种文体的“宠儿”地位。当然，这并不是说新世纪长篇小说都将触角伸向广阔繁复的历史场景，去刻意寻求历史的本质，或雄心勃勃地概括某段历史风云。相反，新世纪长篇小说回溯历史的视角更加平实，触摸现实的姿态具有更加强烈的主体意识。只是，史诗品格作为长篇小说内在的美学元素，被衍生为一种诗性理想，“以超越性的叙事态度来建构起一个关乎灵魂与精神的诗意而充满哲思的文学家园”。

新世纪长篇小说文体的兴盛，不仅仅是一个囿于文学的本体论的问题。实际上，这一文学现象具有更深远的文化学意义。长篇小说的史诗品格以及由此衍生出的诗意追求，一方面能够满足中国作家早已积淀成集体无意识的“立德”“立言”“立功”之类所谓知识分子的责任感，另一方面，更是我们这个寻找“诗意栖居”时代内在的精神诉求。作家自觉地发掘长篇小说文体所固有的史诗品格，以此构建一种理想的诗学镜像，使之为现代人精神栖息的缺失疗伤。从这一点来看，新世纪长篇小说的兴盛似乎也并不意外。在我们这样一个诗意匮乏的时代，这种内聚史诗品格的文体，或许会愈来愈发挥其独特的美学功能，在诗意的建构中让人们借助审美愉悦，来深层地把握、净化自己的灵魂。

二

霍克海默和阿道尔诺认为：“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。过去启蒙的纲领曾经是使世界清醒。启蒙想消除神话，用知识来代替想象。”人类在不断“祛魅”的过程中建构起所谓的文明，实质上是以神性和诗意的丧失为沉重代价的。进入21世纪，重返“诗意栖居”的呼声，早已越出了海德格尔等思想家、哲学家的视域，成为一个时代呼唤人类灵魂自觉的需要。2005年，英国著名出版人杰米·拜恩发起了“重述神话”项目，邀请世界许多国家的著名作家，进行基于神话题材的小说创作，旨在让远古神话在当下复苏。“重述神话”的意义，绝不仅仅是神话原型在当代的精神性再现，也不局限在符号学意义上的能指层面去探求神话的时代内涵。如果仅限于此，完全可以采用更加缜密、逻辑性更强的学术研究来担当。我想，拜恩之所以选择长篇小说这一文学形式，或许正是因为长篇小说所蕴含的史诗品格，恰好内在地契合了神话的诗性智慧。长篇小说以其独特的文体形式，将远逝的英雄时代拉回来，唤醒我们其实从未真正丧失过的神性的生命观照。

从具体创作来看，作为“重述神话”写作的苏童的长篇小说《碧奴》，就具有特别的美学意义。“如何说一个家喻户晓的故事，永远是横在写作者面前的一道难题。”千百年来，“孟姜女哭长城”的故事早已定型并衍生为苦难与抗争的符号表征。如何重述才能让这个民间传奇在今天依然蕴含震撼人心的力量？面对这一挑战，苏童选择的叙事策略似乎有些保守，他沿袭了《妻妾成群》《红粉》带给我们的“南方想象的诗学”，以充满古典韵味和苍凉之感的“碧奴”替代了“姜家大闺女”，使这个近乎尘封的古老传奇蜕变为充盈着史诗品格的现代寓言。传说中的孟姜女勤劳、善良、忠贞、勇敢，集结了传统价值体系中女性所有的美德。从这个角度来看，孟姜女仅仅是一个浸润着民间话语的文化符码，“孟姜女哭长城”的故事，其能指更多地集中在秦始皇暴政给百姓带来的灾难上，有着很强的意识形态意味。显然，苏童规避了传说原本的意识形态因素，将“眼泪”这一极富诗意的意象作为换喻性代用语。“碧奴的少女时代是用头发哭泣的，可是哭得不加掩饰，她的头发整天湿漉漉的，双凤鬟也梳得七扭八歪，走过别人面前时，人们觉得是一朵雨云从身前走过了，一些水珠子会随风飘到别人的脸上。”眼泪伴随着碧奴度过了她人生中的四次劫难，而每一次的劫难都使她眼泪的温度、味道、力量发生变化。作为一个巨大的隐喻，眼泪实际上已经蜕化为碧奴成长的一种仪式。在碧奴的身上，苏童想要拷问的是：“一个人对另外一个人感情深，究竟能深到什么程度？一个人对另外一个人牺牲，又能够牺牲到什么程度？”如果说孟姜女的眼泪是悲愤的感观投射，那么，碧奴的眼泪讲述的则是一个关于爱的故事。碧奴是诗化了的孟姜女，她为爱而活着，也可以为爱去死，眼泪幻化为她的生命形态。我想，面对甚嚣尘上的商业、消费主义的侵蚀，苏童塑造碧奴的真实意图，是希望用碧奴的眼泪融化人与人之间情感的坚冰。无疑，碧奴超越了她原型的力量，她眼泪中流淌出的人性之美，是对现代社会久违的纯真情感的渴求。苏童正是以他卓尔不群的想象完成了一次关于“眼泪”的诗性建构。

就苏童自身的创作而言，《碧奴》并不是一个超越性的文本。然而，苏童对这一文本叙事策略的选择，却折射出了时代内在的精神性诉求。通常，我们会从社会政治、经济的变化来看待文学的发展和变化。实际上，作家对文体自觉或不自觉的选择、创新，同样能够体现出作家对历史与现实的深刻体察和独到理解。如果说苏童是以颠覆原型话语的方式，建构一个理想的诗意空间，那么，同为“重述神话”系列的阿来的《格萨尔王》，则表现出了更多的对古老传说的承继。阿来没有“篡改”原诗的叙事脉络，神子降生、赛马称王、雄狮归天三段式框架明显地镌刻着民间史诗的印记。英雄从天界接受使命降生人间；在人间降妖伏魔、建功立业；功成身退，返回天界。这种传记体的英雄史诗写作范式，使我们可以方向清晰地去踏寻格萨尔王的人生足迹并由此触摸到藏民族文化的精神烙印。

阿来是一个对历史、命运、人性这些富有经典史诗意蕴的宏大主题有着深刻思考的作家。从《尘埃落定》到《空山》，这些思考始终缠绕在他的每一部作品中。主题恢宏的史诗性叙事，已然成为阿来的创作旨趣，而《格萨尔王》内在的史诗品格恰好契合了这一点。或许，也只有史诗才能将远古与现代、神圣与世俗、宗教与现实连接在一起，在另一个我们曾经熟悉、现在却异常陌生的时空里，凸显着永恒与不朽的情怀，炫示着那种我们久违的神性的诗意。阿来笔下富有音乐感的语言、绚烂纷呈的色调以及奇谲诡异的语境，都让我们明显感受到神话世界释放出的奇诡与浪漫。书中人物的刻画更是闪耀着诗意的光辉。虽然人性的弱点在他们的身上并无遮掩，但在他们的人生路径中，情感被复现得如此单纯：爱与恨、正义与邪恶、勇敢与懦弱、善良与残暴，在两个极点相互对抗。由此，历史的轨迹通透而光亮，一切都按照神的旨意向着正确的方向滑行。从格萨尔王降临人间的那一天起，人性的弱点就不可避免地缠绕在他的身上，于是，他背井离乡，征战南北，降妖除魔，征服险恶的高山，穿越毒气弥散的森林，这个过程恰是一个旧我死去、新我复活的仪式，由此他获得了崭新的洞察力，慈悲、博爱的胸怀，高尚、忘我、无私的英雄气质。因此，在《格萨尔王》的文本阅读中，我们所为之震撼的，不是那些在神话传说中无数次重复的正义战胜邪恶的故事，而是对一次在超验的维度中开始的精神远征、探险的兴奋和迷狂。因此，格萨尔王不仅仅是一个从天界下凡的英雄，他更是一个能够不断反思、不断超越的精神领袖。这也是文本中最动人心魄的力量，为我们当今这些陷落在精神真空时代的人们，点燃起充满诗意光辉的希望。

《碧奴》《格萨尔王》等“重述神话”，可以看作是对西方当代文学向神话回归趋势的一次次遥相呼应。神话作为人类童年的遥远记忆，不仅以其诗性智慧组建起了人类的文化基因，而且也为人类标识出了返归自身的航标。这也是人类不断“重述神话”的一个重要原因。我想，“重述神话”写作，对中国当代文学的影响，绝不是迄今为止几部“重述神话”文本的诞生。“重述神话”是人类渴望重返诗意栖居地的内在需求。因此，我们看到，新世纪长篇小说创作中常常播撒出神性的诗意之光。实际上，早在20世纪80年代，莫言就在其“红高粱系列”中通过对原始直觉力和酒神精神的赞美，去召唤原始的生命强力以对抗现代文明中人性的异化；韩少功的《爸爸爸》营造的原始封闭的氛围，也将人们引入远离现代文明、带有神话色彩的湘西世界。显然，他们已经自觉地从保存在民间“巫文化”中的神话思维汲取灵感，去揭示被现代理性所遮蔽的生命的丰富性和深刻性。进入新世纪，这种回归更多地被赋予了浓郁的诗意。贾平凹、莫言、阎连科、阿来、迟子建等作家都在不同程度上以诗性智慧去审视历史、解读人性。

迟子建的《额尔古纳河右岸》，就以史诗的韵味审视了鄂温克族百年的历史。虽然小说叙述格局并不恢宏，但自始至终都浸染着温婉苍凉的诗意。这种诗意透着些许的神秘，带着某种神圣的宗教意蕴，让我们进入一个充满神性的美好世界。在《额尔古纳河右岸》中，迟子建将神性化为一种自由、和谐、美好的自然生命状态。鄂温克人住在用松木搭建成的、夜晚能够看见满天星星的希楞柱里，喝的是驯鹿奶和桦树汁。男人负责狩猎，在灰鼠繁盛的季节捕猎灰鼠，在合适的时候给驯鹿锯茸；女人在家熟皮子，制肉干，缝制衣服鞋子，烙格列巴饼。他们相信万物有灵，相信大自然中有各种各样的神灵。猎人狩猎时，要祈求山神保佑。“看见刻有白那查山神的树，不但要给他敬奉烟和酒，还要摘枪卸弹，跪下磕头。”他们的头脑里还没有人类中心主义的意识，他们将自己视为自然界的一个有机组成部分，热爱自然，敬畏自然，因为自然就是他们唯一的家园。文本中，最令人震撼的是萨满的跳神。这种带有神秘宗教仪式的舞蹈为濒死的生灵而舞，萨满身披神衣，尽情狂舞，祈求神灵赐予他（她）超自然的力量。仪式结束时，被拯救者往往起死回生，而另有生命取而代之，为其赴难。生命与生命置换的背后，不仅让我们感受到鄂温克人对生命轮回的自然性理解，更让我们为一种悲壮的诗意而深深感动。

沈从文在《凤子》一文中，曾提出“自然即神”的观点：“神的意义在我们这里只是‘自然’，一切生成的现象，不是人为的，由他来处置。他常常是合理的，宽容的，美的。”“一个人过于爱有生一切时，必因为在有生一切中发现了美，亦即发现了‘神’。”“生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识。”由此看来，神性和诗性是不可分割的双子，相辅相成。新世纪长篇小说创作对人性中原始、美好、质朴、健康的生命形态的追求，对人的本能、潜意识、非理性的挖掘，将诗性与神性交汇，在一定程度上是对20世纪文学传统现实主义一统天下的叛逆。作家开始抬头仰望星空，以一种超拔的姿态对外在世界和生命现象进行情感体悟，实现了思维和感性的自由，强调文学的传奇性、象征化和神秘性。在文学叙事的非理性倾向中充分实现了作家的主体意识，显示了与传统现实主义和浪漫主义等完全不同的叙事效果和审美效果。

三

实际上，新世纪长篇小说创作中“向上看”的神性诗意书写并没有占据主导。“新世纪的长篇小说从主流来说，是现实主义的，但在表现方式上则完全突破了经典现实主义的纯粹客观叙述的既定框架；作家依靠着现实经验，遵循着现实逻辑，却极尽主观想象，具有极强的主体意识。”这种开放的主体意识恰恰让现实为诗意腾挪开足够的空间，使得新世纪长篇小说在关注现实、“向下看”的同时，也插上了飞天的翅膀。在这一点上，可以说与神性的诗意书写殊途同归。

在现实主义叙事文本中，历史题材的书写始终获得广泛的关注。尤其是以20世纪的历史为题材的作品大量涌现，表现出作家对国家历史“正体书写”进行“改写”的艺术冲动。莫言的《檀香刑》《生死疲劳》，阎连科的《受活》，格非的《人面桃花》《山河入梦》，李洱的《花腔》，麦家的《风声》，艾伟的《风和日丽》等都具有极强的创作主体意识，试图在现实经验和现实逻辑的地基上，铺排一层灵动的诗意空间，从而呈现出历史与审美之间的写作张力。

李洱的长篇小说《花腔》，在叙述方式、修辞风格和故事结构方面完全不同于传统的现实主义。小说将其表层叙述时间定格在1943年、1970年、2000年三个时空跨度极大的节点上，回环式地叙述发生在1943年前后知识分子葛任的生死之谜。叙述者以不同的腔调来叙述这段历史谜案，多重文本的相互交叉、相互指涉，展示出互文性的景观，以此映照出一个面目不同、扑朔迷离的葛任。李洱似乎无意对那段历史进行评点，他只是想引发出我们对历史与现实、真实与虚构、记忆与遗忘、饶舌与缄默等诸种生存状态的体验以及在巨大的历史变革中个人命运被无情颠覆的感伤，呈现出对盛衰荣枯、世事沧桑无法预料和把握的幻灭感。他说：“葛任的生与死，其实也是我们每个人的生与死。”在这一点上，我们深切地体味到历史的残酷、不可抵御的宿命感。同样，艾伟的《风和日丽》也是一部典型的历史叙事，在长达50年的历史跨度中，叙写了“似传奇又似史诗”的长篇。主人公杨小翼，作为中华人民共和国的同龄人，她的人生与那个特殊的躁动不安的年代丝丝入扣地纠结在一起。依照以往传统现实主义叙事策略，艾伟完全可以通过杨小翼的悲欢离合，去审视新中国曲折蜕变的绞痛，演奏出一个更为深远、更为宏阔的主题。然而，与李洱一样，艾伟有意地忽略了宏大客观历史本身的意义，将目光聚焦到生存于每时每刻的个体，将这个本身带有宏大叙事潜质的文本，演绎成了一个私生女寻找父亲的故事。《风和日丽》是杨小翼的一部传奇性的个人史。这个带有“厄勒克特拉情结”的女孩，“对自己的身世充满了好奇和忧郁”。“私生女”的称谓极大地伤害了她的自尊，然而，这并没有滋生出她对亲生父亲的仇恨和厌恶。相反，她的成长、爱情、婚姻、伤逝都是在寻父过程中完成的。父亲，对于她而言，就是一个永恒而神圣的传奇。“在她的生命里，终于没有喊出‘爸爸’这个词。”然而，寻找本身就是一个充满诗意的过程。小说收梢，杨小翼回到永城的石库门，她的故园——“她恍若见到从前的自己，见到一个人和这个纹丝不动的世界对抗，她的心中油然升起莫名的悲伤。她实在控制不住自己，又一次潸然泪下”——小说就此终结，终结于诗意的感伤。人性苦苦挣扎，世界依然纹丝不动。尽管没有史诗的恢宏，艾伟笔下的诗意却超越了历史，让人物在诗意的居所中承载着自我在价值论上的自足意义。人生实际上就是在现实与理想的张力中走向终点。

显然，李洱、艾伟等作家的创作表现出了对现实主义叙事的另一种理解。一方面，他们对历史的描述依然遵循着现实主义的叙事逻辑；另一方面，他们在描述中又将自己对历史与现实的主观理解融入其间并以此来左右自己的叙事风格。这就在很大程度上突破了传统现实主义的客观局限性，营造出更加自由的叙事空间。由此，我们看到新世纪长篇小说的现实主义叙事，正朝向越来越宽阔的路径走去。这一点，在麦家的现实主义叙事中得到又一次的印证。如果说《花腔》和《风和日丽》是在现实经验和逻辑中，对历史中的个体生命存在进行诗性思考，那么，麦家的《风声》则是彻底抽空了历史，在充满悬疑和惊悚的风声中，唱响了一曲英雄主义的慷慨悲歌。《风声》的故事发生在一间密室，禁闭在密室的六个人中潜伏着一名共产党的地下工作者老鬼。这个故事就在排查老鬼的悬念和恐怖中展开。封闭的空间、悬疑、惊悚，可以说，这部小说具备了哥特式小说的诸多元素。如果麦家仅仅是想要铺排一场扣人心弦的杀人游戏，那他完全可以将这个故事发生的背景搁置在当下，演绎为商战或高科技间谍战等。依凭麦家的想象力，我们完全有理由相信，这个故事会讲述得更加精彩而扑朔迷离，因为，这毕竟会是一次麦家在相对熟悉的时空里做出的自由畅想。而麦家却偏偏一个转身，返回到对我们而言已经渐渐远去的风雨飘摇的时代，在“只有时间和地点是真实的”情境中，完成了一次彻底的虚构。我觉得，《风声》的叙事策略类似于胡塞尔提出的“悬置”，即抽空历史与存在的一切表象，使事物的本质在直观中还原。依据这种现象学理论，文本的意义是伴随作家主观被体验的变化而变化的，创作中所直观到的对象是一个艺术化的对象。可以说，“悬置”是创作到达高级阶段的产物，因为虚拟的特性不能不贯穿艺术的完整过程，虚构成为创作行为及其功能的主要表征。麦家正是在这种抛开历史与存在的悬置中，将自己对英雄的理解，于文本建构起的“纯内在性”中形成了一种内在的同构，从而在一个没有英雄的时代，书写了他所期待和想象的革命时期的孤胆英雄，充盈着浪漫主义的史诗色彩。麦家曾说：“要讲一个惊悚故事、藏一个谜底并不难，但给一个惊悚悬疑的故事赋予一个人的情怀，甚至是一种国家主义的情怀，这是有点儿难的，而《风声》恰恰在这方面有突破，有建树。”显然，《风声》极大地拓展了现实主义叙事的表现空间，打破了传统现实主义中将历史视为连续性与间断性统一的认识，而将间断性的意义置于连续性之上，通过历史的一个碎片，在相对真空的悬置中，让我们感受到来自艺术空间的诗意和激情。

四

新世纪长篇小说的诗性建构，就艺术风格和品质而言，呈现出对中国古典美学神韵的内在追求。在经历了对西方各类文体的形式主义实验后，新世纪小说创作开始有意识地向传统回归。莫言曾直言不讳地表示，《檀香刑》是一次“向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬”的创作尝试。的确，整部作品在叙事策略、语言风格、审美意趣等方面都表现出了对魔幻现实主义和西方现代主义的扬弃，尤其是，小说叙事选取带有传统文化符号性表征的“猫腔”引导故事和情节的推进，制造了文字上抑扬顿挫的音韵美感，营造出古典小说的诗学韵味。的确，新世纪长篇小说中一些优秀的、给我们留下深刻印象的文本，或多或少都表现了这种自觉的回归。王安忆在《天香》的创作中，也做了这样的回返。古典哲学、古典诗论、古典画论、诗词曲赋，共同编织出一个包罗万象的叙事机理，使文本在极具古典情韵的基调中推进。清雅、平淡、朴拙之中又透着机趣的叙述语言，不时穿插一些意趣隽永的寓言、掌故、野史、传说，蕴含着晚明小品文的韵味。人物的塑造也完全依照古典主义的审美原则。“天香园”中的女性大多温柔敦厚、哀而不伤，男性则风流儒雅，颇具魏晋气度。小说中亭台楼阁的风景画、婚宴嫁娶的风俗画，乃至造园、游乐、练字、刺绣、制墨、习画等日常生活场景，让我们重温了《金瓶梅》《红楼梦》《海上花列传》等世情小说特有的细节质感。

在向古典主义的审美回归中，曾热衷于文体实验的先锋作家表现出了出人意料的积极态势。苏童、格非这些先锋小说创作的代表人物，纷纷转回进古典的巷道。张学昕认为：“苏童的写作，在很大程度上，却是先锋写作中的‘另类’。”他所说的“另类”，指的是苏童并不像其他先锋作家那样一味追求叙述的实验性，而是表现出自己独特的创作个性。这一创作个性是与苏童对“古典叙述姿态”的追求和超越联系在一起的。中国古代文学具有坚实的抒情传统，即使是叙事文本也往往淡化情节，注重意象的选择和意境的营造，将诗意与叙事交织在一起。苏童的长篇小说创作，在很大程度上承继了这种古典的诗性特质。“读苏童的小说，我们很容易会联想到唐诗、宋词的意境，苏童的小说是以意境取胜的，苏童的小说，使用的是一种意象性语言，一种在唐诗、宋词、元曲中流传着的具有汉语特殊情韵的语言方式。”这种意象性的语言倾向于感性的、直观性的叙事。如《碧奴》中描写碧奴从噩梦中醒来：

黎明时分，暗蓝色的天光已经勾勒出树林苍老的线条，空气里弥漫着苔藓杂藤淡淡的腥味，树枝分割的天空已经很零乱，有的地方还沉在一片幽寂中。碧奴的心也是半明半暗的，黑暗的一侧是无边无际的悔恨和内疚。

噩梦产生的强烈精神刺激，使得人物内在的情感体验如光影般投射到了外在的具象之上，使现实存在与先验精神完全融合在一起。在这里，外在的物象与内在的情感被故意打成碎片，之后像是被随意地捡起拼合成一个光怪陆离的镜面。苍老的树林、破碎的天空、弥漫的苔藓、杂乱的藤蔓，还有暗蓝色的天光、淡淡的腥味，形状、色彩、气味交织在一起，合成一组稠密的意象，与碧奴的内心流淌在一起，产生了物我交融的艺术境界。这种将物象铺排开来，却又用主体的情感、思想将其勾连在一起的语言方式，在中国古典诗词中随处可见：“风断云连”“辞断意属”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”“大漠孤烟直，长河落日圆”“落花人独立，微雨燕双飞”，等等，无不如此。苏童的叙述语言正是在这种古典性的传承中表现出意象化的含蓄、深沉、唯美的追求，在物象的细致入微的真实中，形成意蕴浑成的叙述张力和魅力。

与苏童一样，曾以《青黄》《褐色鸟群》《迷舟》等文体尝试，表现出鲜明“先锋”色彩的格非，在新世纪的长篇小说创作中也抽身“回归”，在新的美学层面上获得了艺术的成熟。他的“江南三部曲”散发出迷人的古典气息。他说： “我以前不大喜欢中国传统小说，但经过多年来的思考和阅读，坦率地说，我的观点有了很大变化，我觉得中国有些传统小说实在太了不起了。它跟西方文学完全不同，它早已突破了西方文学的很多界限。”于是，在搁笔十年之后，他开始了传统性的叙事。文本语言的华赡雅致、恬淡舒缓、含蓄蕴藉，摇曳出华美的古典韵味，重现了汉语雅言的传统和中国式的独特韵味：

秀米读罢来信，颇费踌躇。与韩六商量来商量去，一时不知如何是好。末了，韩六道：“庆寿的为人，我因与他从未见过面，不便妄言。观他书信，倒也客气，‘安楫而至，坦腹而返’这句话，也是让你宽心，他不会动你一根汗毛。而‘芝兰泣露，名花飘零’这一句，似乎亦在为你的遭遇叹惜不平。他若心存歹意，故意诓你，你即便不去，他还是会来的。再说句不好听的话，他就是打发几个手下，上岛来将你绑了去，你又能奈他何？

——《人面桃花》

文白相间的语体风格，展现了辉煌的母语魅力。这种“使用感觉性语言作为传达、发散或沟通的中介，唤醒人们与自身过去知觉经验的某种联系，从而，对世界的体验就充满了色彩、旋律，视、听、味被通感性语言表现出来，使小说产生一种超越文学自身层面的文化语境，几近于语言内在的狂欢”。我想，这种对母语传统美学意蕴的挖掘，无疑能够为当下深陷“表意的焦虑”的中国作家提供有益的启示。实际上，不仅是语言，格非还十分注重富有画面感的沉郁意境的营造：

韩六用劈柴在灶下生了火，火光将她胖胖敦实的身影映照在墙壁上。秀米挨着她坐着，觉得很安心。她只要看到韩六，看到她红红的脸、粗大的胳膊、厚厚的嘴唇就觉得安心。不知道有多少个这样的晚上，她们两人坐在这个快要坍塌的屋子里，屋里一灯如豆，屋外群星闪烁。夜凉如水，蟋蟀在湖边叫个不停。有时，她们什么话也不说，可秀米就是觉得安逸，在那一刻，仿佛什么心事都没有了。

——《人面桃花》

一灯如豆、夜凉如水、虫声透窗、湖边老屋，无一不是古代闺怨诗中频繁闪回的意象，字里行间透出丝丝缕缕的幽怨。而胖胖敦实的身影、红红的脸、粗大的胳膊、厚厚的嘴唇又为这一场景打上了厚实的色调，将秀米的不安、哀戚以及试图寻找安全感的复杂心理糅合在一起。秀米忧郁内敛、纤细敏感的性格，与这迷离、忧伤、静谧的意境切合得丝丝入扣。这种在叙事中表现出来的极富个性感觉化的抒情风格，具有诗的修辞特征，带有苍凉的美感。文本中大量悬念的设置，如秀米父亲的疯癫、失踪，神秘的六指人，金蟾扑朔迷离的情节线索等，并没有进行抽象的逻辑推理和具有思辨性的理性演绎，而是在“悟”与“参”中让我们体会“言有尽而意无穷”的诗学意味。显然，“格非正在有意识地整合中国文化和美学的传统资源，并试图在他的小说世界中体现这样一个宏伟的计划和蓝图”。

五

纵观新世纪长篇小说创作，无论是蕴含丰富的诗意书写，还是充盈着主体意识的现实主义叙事，抑或是回归古典的审美旨趣，都张扬出对文本进行诗性建构的艺术追求。这种诗性建构的意义不限于文体与叙事等艺术形式方面。实际上，进入新世纪，长篇小说基本已经结束了20世纪90年代那种一浪高过一浪的文体实验，“表意的焦虑”得到了明显的缓解。文体不再成为创作中的至重砝码，对文体的探究，让位于对文学本体价值论层面自足意义的思考。小说作为一种存在，它的价值和意义到底何在？我认为，新世纪长篇小说的诗性建构，恰恰是这一思考在创作中的实践。小说的价值，正是在于通过表现社会生活的丰富性，去证明存在世界的可能性和复杂性。而这种实践，又是以其特有的审美经验来完成的，这种审美经验可以克服日常生活中的种种遮蔽，冲破现实世界的樊笼，触摸到现实与理想交汇处的最富有质感的美的层面。在现代社会，小说存在的意义恰恰在于，用处于感受层次的审美经验，来承担对抗工具理性所导致的人性异化的任务。可以说，在以往文学的发展历史中，审美经验从来没有像今天这样执着地肩负这种使命。因此，长篇小说的诗性建构，既是文学自身发展的内在要求，也是时代赋予文学的责任，同样也是文学存在本身的价值所在。当诗意成为这个喧嚣时代难能可贵的精神栖息地时，文学的存在，就成为对俗世勇敢的挑战。

原载《吉林大学社会科学学报》2013年第6期