乔世华 青春文学：叙“幻”成“诗”

作者简介

乔世华，文学博士，辽宁师范大学文学院副教授、硕士生导师，目前主要研究方向是儿童文学。在《中国现代文学研究丛刊》《光明日报》《文艺报》《文学报》等报刊上发表文艺评论文章100余篇，出版6部学术专著。

青春文学：叙“幻”成“诗”

一项调查显示，现在中国的电影观众平均年龄为21.5岁，这意味着青年、准青年是当下电影的主体观众。似乎没人调查过中国的文学读者的年龄，但诸多事实可以说明情形也大体相仿：郭敬明旗下五本青春文学杂志发行量抵得上全国现有传统文学期刊的全部发行量；“50后”莫言在获得诺贝尔文学奖之前搞新书发布会时，还需要“80后”郭敬明来为自己站台；郭敬明、韩寒、明晓溪、笛安等青春文学写手屡屡登上中国作家年度富豪榜单且名列前茅。重近轻远、贵今贱古一直都是文学接受上赫然存在的事实，虽说和吃盐比自己吃米还多的长者交流更能获得智慧，但普通读者还是更倾向与同龄人说知己话，毕竟越当下的作品越能切近和安慰人的生活与心灵。

明了这一切，就可以理解作为“80后”作家拳头产品的青春文学的接受热度了。作为世纪之交冒出来的一道日益醒目的文学景观，青春文学自诞生之日起就锁定了青春正当其时的目标读者。纵然“80后”读者会随着年岁增长渐次告别青春文学，但还会有“90后”“00后”读者源源不断地汇入青春文学的读者队伍中，且这几代读者的成长背景、精神境遇、心理特征和审美需求等都有着高度的一致性：都是在改革开放、经济发展的年代里长大，涉世不深，充满幻想，没有经历过战乱、饥荒、颠沛流离等苦难，不会背负着沉重的历史记忆和文化记忆，也不大可能会对宏大历史叙事或《青春之歌》《青春万岁》一类刻写着既往时代青春记忆的作品发生兴趣；他们中的大多数是独生子女，有着强烈的孤独感、自我意识和敏感张扬的个性；青春成长中的压抑、躁动与困惑或者源于身体成长，或者来自文理分科、升学考试、家庭矛盾等外力；欧美、日韩以及国产的影视文化产品、大行其道的娱乐文化，让他们将目光更多地停留在个人微小而确实的对幸福和趣味的追逐上，他们眼中的成功人生和幸福生活往往与物质获得感相关。理解了青年、准青年的如是特点，有助于我们理解青春文学所叙之事，以及如何叙事——前者关系到青春文学写什么，后者则关系到青春文学怎么写。

先来看青春文学所叙之事。顾名思义，举凡青葱岁月，管它是求学、辍学、分科、考试、友谊、背叛、恋爱、打工、斗殴、放纵、堕胎、吸毒、自杀抑或是情场角逐、追求理想、结婚生子、职场打拼，尽可以在青春文学中得到理直气壮的书写。青春文学显然要比过往的校园文学这一概念更讲求命名策略，也更能赋予写作者以阔大的表现空间。校园的场域限制，让校园文学的书写很容易就在“学校—家庭”这两点一线的单调乏味生活中山穷水尽，就像郭敬明出道之初那些讲述高中生面对文理分科的烦恼、关于友情的困惑以及坚持文学理想的作品（如《爱与痛的边缘》）均难逃前人书写的窠臼。而且，校园文学若碰触到了情窦初开的中学生的恋爱，都免不了成为一道既考验作品中相关各方（学生、教师、家长）处理“早恋”的智慧，也展现作家把握描写分寸的道德兼技术的难题。在青春文学那里，主人公们肇始于中学时期的恋情非但不会被贴上“早恋”的标签，还会顺理成章地延伸到大学时代、职场生涯，一如尹夏沫与洛熙、欧辰（《泡沫之夏》），立夏、程七七与傅小司（《1995—2005夏至未至》），郑微与林静、陈孝正（《致我们终将逝去的青春》）那样，主人公们既有足够长的时间完成自己由中学生到大学生再到职场能人身份的三级跳，也有时间和耐心将那恒久远兼一波三折的恋情进行到底，人物间的三角或多角关系可以保证作品不断节外生枝。作者则由此比较好地照顾到了读者逻辑和市场逻辑，可以一石多鸟地瞄准大中学生和职场新人等准青年或青年读者。

青春本应该是丰富多彩的，但是相当多的青春文学作品都将时代、家国、社会、事业、奋斗、精神等诸多同样有意义的内容抽空，爱情成为青春文学重要的甚至唯一的叙述内容，失去情爱的驱动，青春的躯壳就无以安身立命，没了感伤、忧郁、悲观情绪的表达，叙事也难免失去激情。而且，青春文学作品中那些痴男怨女好像生活在真空中。就拿明晓溪作品中的现代俊男美女们来说，他们往往拥有显赫的门第、财富、声名和让人尖叫的极高颜值，可以轻而易举地获得成功，变身为万众瞩目的艺术明星或商业巨子，大有条件不断地飞去任一城市或美国、法国、英国等任一国家，而他们究竟属于哪一方地球村落却总是被有意模糊掉，尹夏沫、欧辰、洛熙（《泡沫之夏》），尹堂曜、米爱、果果、裴优（《会有天使替我爱你》），百草、初原（《旋风百草·光之初》）等人物命名以及与中国内地绝不相同的“少爷”“管家”之类的称呼难免让人疑心这故事的发生地可能是在韩国、日本，以及中国台湾、中国香港，或东南亚某个地方，甚至疑心小说写作就可能是对上述某地某一文学文本师法的结果。这彰显了诸多青春文学作品的通病——叙事“虚”、故事虚幻。

出现虚幻叙事不难理解。与前辈作家孜孜矻矻，经历千辛万苦才登上文坛大为不同，青春文学作家的成名似乎格外容易且幸运，在还没有做足生活和文学两方面准备的时候，他们就已经被时代和商业浪潮推到了文学前线。青春文学作者出道之时过于依赖个人经验，一旦在写作中耗尽了自己那点儿独家体会却还要勉为其难地继续炮制作品赢得读者和市场认可，就很容易出现两种情形：一是走向复制，二是走向对虚幻之事的叙说。

就前者而言，不是复制自我经验，就是向经典或时尚作品讨经验。如春树在成名之后推出的系列作品《红孩子》《长达半天的欢乐》等可谓是《北京娃娃》的“前传”和“后传”，都是继续着小女生与多个男生、男人滥情、滥交的写作套路；辛夷坞《致我们终将逝去的青春》写的是未婚的郑微的三角恋爱，作为姊妹篇的《再青春》则是已婚的赵旬旬的三角恋爱；李傻傻《红×》、孙睿的《草样年华》中的故事情节和问题主人公沈生铁、邱飞的个性都容易让人想到《麦田里的守望者》和《挪威的森林》；明晓溪作品则有着浓重的“复述”日韩和中国台湾、中国香港的小说、动漫和影视剧的色彩；郭敬明《梦里花落知多少》早就被法院判定为是对庄羽《圈里圈外》的抄袭，其《幻城》《1995—2005夏至未至》《爵迹》等系列作品在主干情节、人物身份设置、故事框架和思想题旨方面也每每被指认为对“哈利·波特”系列、《魔戒》以及日本漫画或是其他具体作家作品等有所借鉴、 搬运。

就后者而言，一个缺少生活历练与体验而又拿写作当创业的“亭子间”的作者，若是派定自己所写一切均来自空想，当然可以赋予自己任意编造的自由，让作品存在的法理依据不容置疑。春树特别声明《2条命：世界上狂野的少年们》中“故事发生的主要时间和地点都是模糊的，都是代号，所以可以想象是在任何地方”（《2条命：世界上狂野的少年们》前言）；韩寒的《光荣日》《他的国》一类作品采取了所谓荒诞现实主义的写作路线，并总是预先特别告知读者“本故事纯属虚构”（《光荣日》前言），其《长安乱》则将武林争霸的故事安置在遥远而模糊的往昔——“这只是一部普通小说，只是安排发生的时间比较早而已”（《长安乱》前言），至于“早”到哪一朝代、哪一时间段，作者既无能力也无兴趣还原“历史”，而越是时空虚幻模糊，作者也越好信马由缰；郭敬明的《幻城》中所书写的幻雪帝国，《爵迹》中所书写的水之国等也同样都是虚幻之城。虽说青春文学作者的生活历练还不够，与现实世界隔阂着，但其日常所看过的文学作品、动漫、影视剧，甚至所玩的电脑游戏等都会潜移默化地参与到其写作过程中，这也许可以解释部分青春文学作者何以每每为“抄袭”阴云所笼罩。进而言之，作为一种已经类型化了的文学，青春文学的叙事流程往往有迹可循：痴男怨女苦恋单思、主人公玩世不恭且冷嘲热讽、身患绝症、器官移植、车祸失忆、记忆复苏、离乡去国、身世之谜等情节元素的调配运用，既丰富了情爱的叙事内容，也有跌宕起伏的戏剧效果，但注重迎合读者和市场的青春文学写作在严重套路化、同质化的同时，难免会显出格局狭小、视野不宽、深度匮乏的病症来。这倒不是说在作品中编年体似的醒目标明“1890”、“1988”或者“1995—2005”就让时间具体了，也并非意味着作品一旦写到了诸如“浅川”“龙城”“G市”“X国”之类虚构的地方就让环境不典型了，而是说，那被剥离了时空内涵的世界往往都只是写作者一厢情愿打造的梦幻王国，镜花水月般虚幻得不着边际。可能，也正是因为在所叙内容上虚幻贫瘠，青春文学作者会格外注意叙事的语言——这就关涉到青春文学如何叙事的话题了。

首先，青春文学作者比较讲究对笔下之“诗”的诗意陈述，他们叙事语言的精美是被诸多前辈作家所公开承认的。“50后”的阎连科表示和张悦然这样的“80后”作家相比，自己“就无法达到她对语言的把握”（阎连科《我的写作是喉咙中一根刺》）；“60后”的刘慈欣也感慨：“如果我有现在那些‘80后’‘90后’青春文学的文笔，再加上我的故事，那将是一个很完美的状态。”不过，青春文学作品的叙事语言有时会浮华空洞到让人不知所云的地步，如郭敬明对小说版、漫画版《小时代》由1.0到3.0的不同命名——“折纸时代”“青木时代”“虚铜时代”“锋银时代”“刺金时代”，以及“用时间将万物煮雨”之类的名句，其内涵着实让人费解，也许作者就是要以能指与所指的割裂来达到朦胧诗的效果。其次，青春文学也一直没有成功的人物塑造，其笔下人物横竖逃不过写作者自己单薄扁平的身影，均千人一面、万众同声地瓜分着写作者的身份、性征与思想，一如少年作家林岚（《梦里花落知多少》），画家傅小司、陆之昂（《1995—2005夏至未至》），杂志编辑林萧、主编宫洺、知名作家崇光（《小时代》）等男女角色对郭敬明的“分享”。而且，追求数量、讲究日更万字的青春文学作者多不具备驾驭鸿篇巨制的本领，却又率尔操觚，因为缺少严谨规划，叙事常常随意无忌，自然就把一个故事讲得支离破碎、漏洞百出。这是众多作者自己都能清醒意识到的：“我事先有很多想法，结果发现都没有实现”“我不能清楚地告诉你们我的想法，因为我有的时候都完全不知道自己的想法”（韩寒《长安乱》前言）；“我后来都看不懂我写了什么，太复杂了，每次我改小说前都要花上至少一个小时的时间来从头到尾看看我到底写了什么，结果还是看了前头忘后头”（春树《2条命：世界上狂野的少年们》后记）；“忘了自己写这本小说最初的想法，一切都在后来的发展中溃不成军。当初的设想全部推翻”（郭敬明《1995—2005夏至未至》后记）；“对于《泡沫之夏》，就像对于我前面所有已经写完的故事一样，依旧是有着遗憾的，《泡沫之夏》的有些暗线并没有能够交代得很清楚”（明晓溪《泡沫之夏》后记）……

也因此，在从最初的杂志连载、网络发布到其后正式出版和再版，青春文学作品往往会被累次修订或添加颇有噱头的“独家番外”，从而形成多个版本的“异文”。写作者如是披阅增删，其实质即在于要饱满叙事、自圆其“谎”。只是当初匆匆搭建的叙事大厦本身就千疮百孔，并非稍事修葺即可弥裂痕补断壁的。韩寒《三重门》中Susan为和林雨翔同校而在中考时故意考低分数，为激励林雨翔好好学习而谎称自己移情别恋，编造痕迹就过重。春树《2条命：世界上狂野的少年们》已经将故事发生地安置在了可以是在任何地方的X国的S城、L市，还设计出X国有NEVERHOOD法律，可以强制所有人都喝下一种药，变成该法律的一分子这一类完全超越现实的情节来，可是又没能将魔幻或虚幻精神进行到底，其中诸多至为具体的信息和内容又彻底瓦解了她希图营建的X国。明晓溪《泡沫之夏》中有劣迹的孤儿洛熙的才艺来得莫名其妙，其能因此得到尹夏沫的垂青，还被情敌欧辰送到国外留学，且一朝回国立刻脱胎换骨为演艺明星，均属作者想当然耳。辛夷坞《再青春》中，一向矜持自重的赵旬旬会在相亲前夜肆意买醉并和充当面首的池澄有一夜之欢，在天明酒醒之际将全部4万元偷偷留给酣睡的池澄，这既不符合其性格逻辑，也与池澄其时“打工”赚钱的身份、初衷大不相符；而一直被定格为玩世不恭的花花公子池澄在末尾居然翻转为不忘初心的痴情种子，性格反差之大让人匪夷所思。《1995—2005夏至未至》对20世纪90年代中期高中生活的书写缺少起码的生活常识，而有关傅小司多部画集畅销和“抄袭”事件的书写也显出郭敬明对美术领域的陌生；陆之昂无征兆地为傅小司挺身而出伤害画家冯晓翼并四处逃逸，评委程七七临时起意让老同学在演唱比赛中被淘汰，均缺少足够的情节铺垫。但只要读者买账、市场需要，那让人一惊一乍、千回百转的故事就可以无穷尽地复制推演下去，一如郭敬明《小时代》不断以结构叙事和解构叙事的方式来“自食其言”那样：前面顾里和南湘已经共享情人席城了，后面则爆料顾里是遭到了席城的暗算；前面知名作家崇光与杂志主编宫洺都被发现是一对同性恋了，后面则表明他们俩其实是亲兄弟；前面崇光患晚期胃癌已经死掉，大家都去参加他的葬礼了，后面崇光居然改头换面以名模陆烧的身份在时尚圈里公开亮相；前面顾里得重症必死无疑，后面顾里被手术成功救活；前面顾里破产已经在所难免，后面意外发现的巨额财富又令她立刻富可敌国……诸如此类起死回生的情节硬伤硬是将《小时代》由1.0升级到2.0，再升级到了3.0，而且未来只要作者愿意兼市场有需求，《小时代3.0》结尾那场有可能已经置顾里等人于死地的大火最终会被证明失去效力，《小时代》还会无限升级换代下去。

虽说诸多青春文学作者的梦幻之“诗”完全跳离了现实地面，但对青春正当其时的读者来说，却很能满足他们对生活和未来的把握与想象，至于这当中情节设计有多违背常识、人物塑造有多不符合逻辑，抑或这类无趣无聊的文学表达是否会让读者脑洞大开、智力弱化，他们不会计较。或许对年轻读者来说，文学阅读和上网聊天、打游戏、看肥皂剧或真人秀一类消遣正相等同。这也许可以说明青春文学作者和阅读者之间彼此相互塑造的关系：在市场化的今天，粉丝读者一旦认准了某一种叙事范式，类似的叙事便会源源不断地被制造出来，继续投合、激发阅读者重复消费的欲望和反复购买的需求。

可能在全民写作的时代里，我们并没有理由去要求青春文学作者必须写什么，以及如何书写，他们可以有自己特立独行的文学观和表达自由。不过，青春文学作者要是还期待自己的青春之“诗”能被更长久地吟诵而非只是赢得一时的产业风光的话，则还真不能满足于继续消费“幻城”之事。如何让自己的叙事扎实而沉稳地植根于大地之上、读者心间，这该是他们认真思考的事情。

原载《艺术广角》2016年第4期