第三节 《海上繁华梦》与戏剧传播

《海上繁华梦》（以下简称《繁华梦》）是狭邪小说代表作之一。作者孙家振，字玉声，号海上漱石生，别署警梦痴仙、退醒庐主人，1863年生于上海官宦家庭，一生酷爱京戏，常流连于“三雅、南丹桂、同桂、丹凤、宝丰、丹桂、金桂等当时著名茶园”①。光绪十九年（1893）《新闻报》初创时，孙被聘为编辑部主笔，几年后又先后在《申报》《舆论时事报》等处任主编。光绪二十四年（1898）七月十日他自办《采风报》，二十七年（1901）三月又首创《笑林报》，而后几十年里，先后自办和主编了《新世界报》《大世界报》《繁华杂志》《梨园公报》《七天》《俱乐部》等报刊，并开办上海书局，是清末最重要的报人之一。早在光绪十七年（1891），孙家振就完成了《繁华梦》初集二十一回的创作，却因其在报刊上连载小说的理念尚不为同行接受，一直未能找到合适的发行途径。直到他自办《采风报》与《笑林报》，在以文会友的同时兼发个人作品，《繁华梦》才在光绪二十四年（1898）7月以免费随《采风报》附送的形式首次刊行，光绪二十七年（1901）又随《笑林报》免费附送，成为畅销一时的作品。该书原题《绣像海上繁华梦新书》，先后有初集、二集、后集共100回，题曰“古沪警梦痴仙戏墨”。作者在《初集自序》中说：“仆自花丛选梦以来，十数年于兹矣，见夫入迷途而不知返者，岁不知其凡几。”②意在通过描写海上欢场的人情世故，教化沉溺者迷途知返，所言所记，多可与当时的社会现状相互印证。其友古皖拜颠生在《〈海上繁华梦〉新书初集序》中有言：“痴仙生于沪，长于沪，以沪人道沪事，自尤耳熟能详。况情场历劫，垂二十年，个中况味，一一备尝，以是摹写情景，无不刻画入微，随处淋漓尽致。”可见《繁华梦》之长，最在一个“真”字。而作者本人对戏剧的热爱、对戏剧活动的关注，也在此书中体现得淋漓尽致。

孙家振一生所撰文字，不少都和戏剧有关，如办《笑林报》时所撰的《沪上名伶好戏溯源记》，宣统二年（1910）在《图画日报》上连载的“三十年来上海伶界之拿手戏”，民国十年（1921）刊登于《新声杂志》的《三十年来上海剧界见闻录》，民国十二年（1923）刊登于《心声》的《沪堧菊部拾遗志》，民国十七年（1928）《戏剧月刊》上收录的《上海戏园变迁志》《梨园旧事鳞爪录》、《梨园公报》收录的《上海百名伶史》等，所写皆来自他几十年在梨园亲自经历的见闻感悟，于今日看来皆是极其重要的历史资料。除了撰稿，孙家振还热衷参与戏剧相关的机构，曾开办戏院，经营过歌舞台、新新舞台、乾坤大剧场，文明戏盛行时又办过启明新剧社。民国元年（1912）上海伶界联合会成立时，孙家振被聘为榛苓小学校长，此后为伶界办学多年，颇受艺人们敬重；后又与冯子和一起任伶界联合会教育部主任，可说是清末民初戏剧界的风云人物之一。《海上繁华梦》作为孙家振耗费心血最多，又最广为人知的小说作品，情节虽为虚构，于社会背景展示却处处可见历史真实，对清末民初上海的戏剧活动，也可说是一次全方位的展示。较之其他狭邪小说，信息量更为集中，真实性也更为可靠，是考察戏剧传播的一个极有价值的研究对象。

以连载形式面世的《繁华梦》后出版成书，初集、二集有光绪二十九年癸卯（1903）上海笑林报馆排印本、光绪三十四年戊申（1908）上海商务印书馆排印本。后集有光绪三十二年丙午（1906）上海笑林报馆校勘本（大开本）。因出版后大受好评，作者又追写了原题为《绘图续海上繁华梦》的《续海上繁华梦》（以下简称《续梦》）初集、二集、三集共100回，由上海文明书局出版发行，初集三十回民国四年（1915）六月初版，二集民国五年（1916）年二月初版，三集分上下集，民国五年八月初版。续书标“警世小说”，与前书内容相衔，叙事风格统一，完全可以与前书视为同一作品。

一、《海上繁华梦》中的戏剧本体传播

戏剧的本体传播，指在传播媒介中直接针对戏剧作品或表演的传播。《繁华梦》和《续梦》共两百回，篇幅长、内容多，描绘的人物群体又与戏剧息息相关，其中包含了大量对戏剧文本的记载和对戏剧表演的描述。

在戏剧文本传播方面，其书介绍了当时流行的剧目、剧种等内容。

《繁华梦》并《续梦》中出现的剧目名有三百多个，其中，京剧剧目独领风骚，京剧折子戏、全本大戏及新编剧是剧场演出绝对主流，这与早期《花月痕》《品花宝鉴》等狭邪小说中推崇昆剧的情况大相径庭。以《繁华梦》第二回中出现的丹桂戏园戏单为例，当晚的演出剧目，按顺序分别为：

小九龄：《定军山》

飞来凤、满天飞：《双跑马》

三盏灯、四盏灯：《少华山》

汪笑侬、何家声：《状元谱》

周凤林、邱凤翔：《跪池三怕》

七盏灯：《珍珠衫》

赛活猴：《全本血溅鸳鸯楼》

七出剧目，除了《跪池三怕》出自昆剧的传统剧目《狮吼记》，其他包括压轴和大轴戏在内的剧目皆为京剧，正印证了观众的审美转变。事实上，自光绪十六年（1890）年底苏州昆班结束了三雅园的演出后，纯粹的昆班基本上退出了上海舞台，只能以京、昆合演的形式延续昆剧的生命。① 丧失了中下层观众的昆剧，除了在以京剧演出为主的剧场见缝插针之外，更多的是依靠一批经典折子戏及唱段，在相对文人化的场合求生存。一批文化层次较高的观众，如小说中的杜少牧，仍对昆曲青睐有加，认为昆曲自有其独特的魅力，与京班各戏不同；同时，妓女在堂唱及书场演唱时，也还会选取昆曲中经典的折子和唱段。但其地位与清前中期已不可同日而语，并几乎完全丧失了创新的活力。

与之相对的是，上海的京剧为了拉拢更多观众，在剧目的推陈出新上力求突破。小说中大量关于全本戏、连台本戏的记载，是这一社会现象的直观反映。尽管《清稗类钞》评价全本戏“专讲情节，不贵唱工，惟能手亦必有以见长。然以论皮黄，则究非题中正义也”①，认为这样的演出形式不能展现京剧的精髓，但外行亦能看热闹的演出形式，显然更适应上海观众求新求奇的观剧心理。

连台本戏指连日接演整本大戏，这种演出形式，既能发挥各个演员的技术特长，更能靠丰富的剧情和精致的舞台布景，在一定时段内吸引大批稳定的观众群。例如，书中谢幼安丧妾后，平戟三为使他排解愁闷，邀他来上海看戏，其中有“玉仙戏园赵如泉、三麻子排的全本《三门街》，恰好从第一本起，每夜连台接演，共有三十二本之多，看全他便须三十二夜”，众人只好每晚哪处都不去，轮流请他在玉仙观剧。幼安后又被子靖请去看春仙戏园汪笑侬排的《党人碑》《瓜种兰因》《桃花扇》，邱凤祥、夜来香排的《笑笑笑》各戏，更被鸣岐接去看丹桂夏月润、夏月珊、小子和、林步青新排的全部《女君子》，与孙菊仙、七盏灯、小子和、小保成的《儿女英雄传》，竟至不能动身回苏。幼安因此自嘲：“旁人见了宛似入了魔道一般。”②可见普通观众对于连台本戏的追捧。

同时兴起的还有时装新戏，其特点是“专取说白传情，绝无歌调身段”, “不嗜歌者视之，如真家庭，如真社会，通塞其境，悲喜其情，出奇新生，足动怀抱。是以自东瀛贩归后，所在流行，感动人心，日渐发达，是亦辅助教育之一种”。③ 这类剧引进西方的表演观念，从舞美到演出，都力求营造出真实的效果。观众对于一出新戏演得是否出色的评判标准，也多会从“真”字出发。《繁华梦》第十五回中张家妹称赞《铁公鸡》“各人扮长毛，真是再像没有，再好没有”，便是一例。因当时的时装新戏，其创作意图往往是为了教化民众，推动了一时风气，故这类戏也很受作者孙家振的推崇。考虑到小说的受众与戏剧的受众并不能完全重合，作者在写到与新戏相关的情节时，常常会详细介绍一番。如写丹桂上演《蹩脚大少》，便安排幼安询问此为何戏，通过少牧之口将故事梗概介绍了一番，又赞此戏“虽是空中楼阁，但在上海演唱，颇能唤醒世人”。《续繁华梦》第一集第五回，幼安来沪，赴新舞台观看全本新戏《黑籍冤魂》，更是花了数百字的篇幅，将全本剧情从头至尾转述了一遍。这种近似“软广告”的描述，无疑能促使一批读者转化成这些剧目的观众，也使原始的演出剧情通过文字得以流传。

值得注意的是，尽管昆剧在花雅之争中落败，但其对整个戏剧界潜移默化的影响力不容小觑。《续繁华梦》三集第二十三回写蝶花社在中秋夜演出全本《广寒宫》，即灯戏《唐明皇游月宫》，就提及该剧剧情取自昆曲前半本《长生殿》，从《选妃》一幕做起，有《定情》《赐盒》《鹊桥》《密誓》《絮阁》《小宴》等种种关目。事实上，灯戏最早也是由昆班兴起，后逐渐为其他剧种学习的。尽管该剧演出时“剧中人皆穿宽袍大袖”，表演也极其低俗不堪，与昆剧追求的意境大相径庭，我们仍可将其作为昆剧经典剧目《长生殿》的一个传播实例。

除了京、昆二剧，梆子戏也拥有广阔的观众市场。《繁华梦》第三回中提到了一批有名的梆子戏演员及他们的代表剧目：

锦衣道：“梆子班中花旦，出名的本来最多。我在京里头的时候，除余玉琴供差内府以外，尚有灵芝草、紫才子、福才子等好几个人。看来一个人有一种擅长的绝技，譬如《新安驿》等花旦带武的戏，自然十三旦、灵芝草为最；《畲塘关》《演火棍》等武旦带花的戏，自然是余玉琴；《春秋配》《少华山》等花旦带唱的戏，自然是响九霄；那《关王庙》《卖胭脂》等风情绮旎、班子里人说全看跷工的戏，京中自然算福才子。如今若使七盏灯进京，只怕也算得他了……五月仙不曾到过京中，从未见过。但看那新闻纸每日告白上面登的戏目《南天门》《烈女传》《红梅阁》《火焰驹》等，惨戏居多，大约是青衫子兼唱花旦，如水上飘一般……”

除了这些主流剧种，还有一些地方戏也在上海寻到了落脚点。如《繁华梦》二集第二十回，老旗昌堂子的广东妓女，唱的就是《狡妇窝鞋》《香山得道》等地道广东戏。由于方言不通和审美差异，这些剧种的受众仍局限于来到上海的当地人。书中少牧曾评价广东戏“那大钹比大锣还大，击得聒耳乱鸣”，显然这也是以作者孙家振为代表的一批本地观众的直观感受。但总体来说，清末民初的上海戏剧，还是呈现出了一片京剧主唱、百家争鸣的欣荣气象。

在《繁华梦》的最终回“百回书总结繁华梦，一本戏演出过来人”中，作者利用书中的一个人物，将众人在上海的游历之事，编了一部新戏，并收录了其全四十六出的名目。这部戏其实正是作者所撰的剧本《花花世界》，四十六出名目皆出自现存的京剧剧名，可谓独具匠心。为了让读者能够确实了解每一出关目的内容，作者借剧种人物之口相互问答，对一些不为人熟识的剧目名进行解释。如《于中取事》，就是全本《借东风》的化名；《万花献瑞》就是《富贵长春》; 《叹骷髅》乃《全本蝴蝶梦》第一场梆子戏老生正戏，京班、昆班俱有等。又如，关于第五出《小夜奔》的关目由来，书中如此介绍：

志和道：“《小夜奔》那个小字，借得狠是贴切。院本这一出戏系林冲夜奔黄阿渡，不知戏园中何以要加个小字？”敏士道：“原本《夜奔》，乃武生正戏，童伶学串武生，先串此戏居多。戏目上加个小字，系标明童串之意，别无讲究。”

像这类一出戏同时拥有多个名称，或是出于演出需要而修改原剧名的情况，不是内行恐怕未必了解。几句有心解释，不仅服务了当时的小说读者，更给今人留下了宝贵的资料。

除了剧目，该剧对于角色行当的安排也别具匠心。孙家振对于不同人物当用何种行当演绎如数家珍，比如“武旦”与“刺杀旦”的区别，就借敏士之口如是说：

武旦是京班角色，刺杀旦昆班与梆子班内俱有。昆班演的是《刺虎》《劈棺》《盗令》《杀山》之类，梆子班演的是《大劈棺》《烈女传》《紫霞宫》《红梅阁后本》之类，与武旦微有不同。阿珍有新马路潘少安行刺一场，王月仙有会香里内捉奸一场，应点缀几个筋斗，故用刺杀。颜如玉发疯一场，阿素火烧一场，俱须跌扑，亦非刺杀旦不可。因而这两个人须用两种旦角兼串，方能各尽其妙。

寥寥数语，既介绍了两种行当在现有剧种、剧目中的分布情况，又举例说明了其各自适用的情节。与之相似的，还有对某角色该用“小丑”还是“开口跳”串演的一段解释：

少甫道：“白、姚二人似俱小丑身分，怎用开口跳串？”幼安道：“白吟湘被人打死，姚景桓有久安里跳墙一场与被邓子通枪毙一场，故而先是小丑，后又是开口跳兼串，与颜如玉、阿珍后改刺杀旦同一用意。”

“开口跳”即是武丑，因武丑演员需要擅长念白和跳跃而得名，相较普通的“三花脸”小丑，显然更适合有激烈冲突的剧情表达。小说中不厌其烦地介绍了每一个角色对应何种行当，又对容易产生歧义的选择做了详细的解释，即是作者有意展示自己的“内行”，又向那些不甚了解戏剧的读者们做了绝佳的知识普及。同时，在戏剧这一程式化的表演形式中，角色行当的选择与其身份性格密切相关；这出新戏中的出场角色，都曾是《繁华梦》小说中重点塑造的人物，通过将他们放入戏剧演出的情境，用角色行当对他们进行“再定位”，能够使读者更清楚地了解作者对这些人物的褒贬。

用戏剧作为小说的结尾并不罕见，狭邪小说早期代表作之一的《花月痕》，即是以一场梦中的戏剧演出，尽书作者对人生悲怆的独特体验。《繁华梦》在继承的基础上，以戏剧之长，尽小说之意，可见两者能相互为用，对彼此的传播起到更好的推动作用。

同时，戏剧本体传播的另一重要内容是表演传播。清末民初时期，由于科技尚不发达，很难保留下戏剧表演的影像。由于图像资料的匮乏，对于演出实况的文字记录就显得弥足珍贵。《繁华梦》充分发挥了小说的体裁优势，用大量细致、形象化的语言，为读者描绘了一幅幅生动的戏剧演出场景，这种描写实质上已经构成了戏剧本体传播。这些表演，根据表演者的身份，可分为以下三类：

（一）职业演员的表演

至《繁华梦》成书的清末民初时代，上海已成为中国南方的戏剧中心，大批专业演员在此汇集，戏园演出不分昼夜，同行之间既相互竞争，又互相学习，极大地促进了表演水平的质量。

其时，到戏园看戏，尤其是看夜戏，成为上海人最普遍的娱乐方式之一。戏园一般也将好戏码、名角儿安排在晚上演出。以小说第二回丹桂戏园夜间的演出为例，所提到的演员三盏灯、四盏灯、周凤林、邱凤翔、七盏灯，皆是当时名噪一时的演员。作者把自己的观剧体验进行概括后，通过文字传达给了小说读者。如，写三盏灯、四盏灯合演《少华山》：

那种悲欢离合情形，难为他年纪虽小，偏是描摹尽致。虽喉音略低，而吐属名隽，举止大方，自与别的伶人不同。况演坟丁的小丑何家声，演陈大观的巾生小金红，演安人的老旦羊长喜，皆是第一等做工。台下边的看客，无一个不齐声喝采。

写周凤林、邱凤翔表演的《跪池三怕》：

这夜凤林演的柳氏，凤翔演的陈季常，又是极拿手的戏文，处处能体会入微，神情逼肖，与京班各戏不同。

写七盏灯主演的《珍珠衫》：

七盏灯扮王三巧，年纪又轻，品貌又好，衣服又艳，婷婷袅袅，好如凤摆荷花一般……后来，见与小生一千元扮的陈大郎眉来眼去，那种撩云拨雨之态，真令人魂灵儿飞上九天。

熟悉这些剧目或是演员的观众，可以将这些文字结合自身的观剧体验，重新体味演员们的风采；对此不甚了解的读者，通过作者对演出情态描写，和对观众反应的刻画，也很容易就能推想出实际的演出情境。

为了适应上海本地多元的社会文化及南方观众的观剧习惯，海派戏剧演出更注重演员扮相，追求舞美效果，讲究声色刺激。如，传统京剧开打一般用假刀假枪，即使偶用真刀，也舞而不打，危险性尚不很高。到清光绪年间，上海京剧舞台受广东班影响，又吸收梆子武戏火爆勇猛的特点，开始引入真械武打①，这一点在《繁华梦》多有体现：第十五回中少牧与如玉在天仙茶园观看新戏《铁公鸡》，其时戏台上“官兵与长毛开仗，多用真刀真枪。最险的是那些彩头，也有刀劈入背内的，也有枪刺在肚上的，也有朴刀砍入面门的”，竟使胆子小些的人看了觉得害怕。这种演出在刺激观众、夺人眼球的同时，危险系数极高，稍有不慎就会使演员当场出彩。但为了拉拢客源，也为了向观众展现自己与众不同的技艺，仍有许多演员热衷于挑战高难度的演出。《繁华梦》三集二十八回描写夏月润演出《花蝴蝶》，为了显示与别人不同，不但多钻一个外国纸圈，更要多跳五张台子。书中描述那五张台子“每张一尺多阔”，比别人竟要多跳五六尺光景，夏月润却能不慌不忙一跳便跳了过去，可见其艺高人胆大。尽管这种对感官体验的过分追求，使得当时的武戏表演偏离了传统戏剧含蓄、程式化的审美特征，但观众对于演出刺激性的需求，促使演员为在竞争中高人一等而努力提高自身的技艺，也起到了相当大的积极作用。

除了演员，上海的戏剧演出对舞美效果也力求华丽、新颖。书中写南市新舞台所演剧目，使用背景彩片，极其精巧。演《长坂坡》，背景画片乃山涧树木之类，“那山中竟能容人出入，真有嵌空玲珑之妙”；中有甘夫人投井一场，“台上设以井栏，台下开有空穴，故此一经投入，即由空穴而下，宛如真井一般，观者无不抚掌”；演新戏《黄勋伯》，台上背景“忽而房屋，忽而市廛，忽而旷野”，可谓层出不穷；演《黑籍冤魂》，至厅堂卧房等一切画片，俱簇簇生新；大菜馆和妓院城阖各种画景，处处逼肖；坟茔官署，监狱荒丘，俱有背景，使人“尤觉情景逼真，几疑并非是戏”。尽管当代学界对于拥有程式化表演传统的戏剧该不该用实体布景的争议一直存在，但对于当时的观众来说，这种改变无疑是新奇而极具吸引力的，小说中人物对新式舞美的赞叹，实质上代表了当时观众的普遍心理。作为当代人，通过小说中的这些心理描述，也更容易体会属于那个时代的观剧体验。

同时，时人凡遇节庆、婚嫁等重要场合，仍习惯用戏剧活动助兴。小说第二十回记载广肇山庄过盂兰盆节，便请了一班清音在男客厅外演唱昆曲，同时还叫了一个广东戏的戏班子。二集第八回志和、冶之纳妾，则请了一个髦儿戏班，又请了几个相熟的妓女外串。髦儿戏是女戏班的专名，早期指幼女演戏，且多依附于妓家，后逐渐发展为职业的女戏班。① 髦儿戏的堂会演出流程与男班基本相同，由管班的送上戏目，请主人家点了戏，然后便加官开演。如请了妓女串戏，则串戏放在髦儿戏班的演出之后表演。

上海早在同治、光绪年间，工于髦儿戏者就有数家。至光绪中叶，则有群仙戏馆，“日夕演唱，颇有声于时”②。《繁华梦》三集第十回就写了胡家宅群仙髦儿戏园的演出，在参演的女伶中，唱老生的郭少娥、唱净的金处、唱旦的林凤仙，都是当时小有名气的髦儿戏演员。③书众人评价郭少娥、金处的戏“最为杰出”，又赞林凤仙、花四宝两个花旦，“凤仙婀娜多姿，四宝飞扬荡逸”，这应也是当时社会对这些演员的评价。

除此之外，小说还提到上海避暑园中的滩簧场，场中有座位，可泡茶，亦是消夏娱乐的好去处。滩簧是清中叶起流行于江浙一带的曲种，名为滩黄调，初为代言体的坐唱形式，至清末民初，小型戏剧蓬勃发展，各地滩簧也相继仿效戏剧形式，改为化妆登台演出。但书中所写滩簧场中的演出，应还是坐唱。《续繁华梦》一集第十六回提到林步青表演滩簧《新十弃行》, “唱得真是出神入化”，几篇改良新赋，“虽是东牵西扯，随口胡诌，却也难为他诌得出来，而且宗旨极正，措语甚谐，仿佛行文家拿到了一个很古板的题目，偏作出一篇新鲜文章，得的是‘轻’‘清’‘灵’三字妙诀，所以个个爱听，句句入耳”。因演出技艺精湛，到二集第一回时“已在新舞台唱戏，不能外出再唱滩簧”了。从中也能窥见戏剧职业演员的来源之一。

（二）妓女的表演

妓女并非职业演员，但若会唱曲，便在应酬上有了一技之长，如能登台串戏，更有助于提高自己的身价，故戏剧也成了海上妓女必修的功课。《繁华梦》中写阿珍培养雏妓花好好，其中一项，便是“请了一个天津乌师教他留心学曲”，因该乌师自己能串戏，又进一步让花好好拜师习戏，动的是“倘能登台客串，必可哄动客人”的念头。对于以色艺侍人的妓女来说，拥有粉墨登场的能力，无疑多了一份被人津津乐道的资本。《繁华梦》二集第二十五回，温少甫在旧书摊上买到两本集评《海上群芳谱》，是一张旧日花榜，“清品”一部榜首的两名妓女，第一名谢湘娥，“尝见其袍笏登场，演《黄鹤楼》《盗御马》诸戏，儿女英雄，殊令人拍案叫绝”；第二名李文仙，“时沪上竞尚京腔，聆音者谓菊部中除昔年陈长庚外，得宫音者近惟汪桂芬一人。而词史亦换羽移宫，应弦合节，颇足与汪相埒。每一登场，合座为之击节”，皆以能登台献艺为一技之长。

曲艺既是当年评判妓女是否色艺俱佳的标准之一，《繁华梦》在勾勒妓女情态的时候，便少不了要写到她们的戏剧表演。最常见的表演场合，是妓女被叫局后，在席上唱曲应酬，即“堂唱”。堂唱的内容及形式十分多样，或俚曲小调，或戏剧选段，或由妓女自弹自唱，或由乌师在一旁为其伴奏，不进行装扮，亦不拘于人数：小说中就有花怜怜唱旦，花惜惜唱丑，二人合唱《小上坟》的例子。

优秀的堂唱，能调动起局面上的气氛，如书中写文妙香度得好一口昆曲，“唱了一支《八阳》，真个是穿云裂石之音，合席俱为击节”。楚云的演唱，也被评为“响遏行云，听的人无不喝采”。平戟三叫的吉庆坊遏云楼，唱得曲子更好：

（遏云楼）自己拉起胡琴，唱了支《空城计》。戟三更要他再唱一支小曲，因又唱了支《满州开篇》，不但回肠荡气，使人之意也消，那哆哆调打得更是圆熟，满座无不击节。

而下面这般别开生面的表演，也是要让在座的客人拍案叫绝的：

渔卿叫新房里娘姨端了一张书桌、一把交椅，在靠窗口打横放好，跟局娘姨取出一把纸扇，移过茶碗，放在桌中，渔卿坐将下去，弹动琵琶，唱过开篇，喝了口茶，摇动扇子，表白一番，唱了一回《点秋》。那白口、唱片、手式一切，真与男唱书的一般无二。

这些当然是个案，并非所有人演唱水准都能达到这种程度，书中对妓女小兰的堂唱就这样描述：

他年纪虽小，倒是个大喉咙儿，唱了一支《黑风怕》、一支《打龙袍》，虽不十分入彀，也还亏着他不甚脱板。

可见时人对于妓女的曲艺也并不苛求，只要唱得尚可入耳，便算过关。对于串戏的评价标准也大致如此。串戏即是演剧的俗称，在此特指非职业演员装扮后上台表演。《繁华梦》二集第八回，志和、冶之两人在纳妾当日，请了几个相熟的妓女外串，其中金小桃演出《目连救母》,“唱的几声摇板，果然音节苍老，顿挫得神”，众人都十分喝彩，并认为她虽然台步欠些，幸亏此戏没甚做工，何况究竟是个串客，不能责备于他。其实台步台容对戏剧表演是否成功关系甚大，《清稗类钞》谓之“恒为演剧之补助品，不可漠然忽之也”。而观众在此处显得如此宽容，只因他们更关注妓女串戏时的扮相和演唱，并不要求妓女与职业女伶拥有同样的技艺水平。

当然，因自身天赋和努力，拥有较高串戏水准的妓女亦不在少数，且各有擅长的行当。如小说中的金小桃擅串老生；花四宝擅长花旦，她表演的《纺棉花》，几支天津小调“真是清脆异常，那台步也狠从容不迫，看的人喝彩不迭”；金菊仙老生、小丑、青衫多会串，并能唱到三四百支曲子，甚至能与串大面的姐姐合演武戏，翻得筋斗，竖得蜻蜓，上得铁条，使得好一柄真刀，打得好一路花拳，并能演唱滩簧，在“上海地面上一时只恐怕没有第二个人”，可见其技艺了得。且菊仙本人亦甚为自重，后在《游戏报》上被点了曲榜状元，实是实至名归。

值得注意的是，在《繁华梦》的成书时代，妓女与髦儿戏女伶之间的界限并不是泾渭分明的，一部分女伶即是妓女演剧受到欢迎后转业为伶的，其中一部分登台演出后仍未辍妓业。小说中的花四宝正是这种情况，有时被归为女伶，有时又以妓女身份被品评，不可勉强划分。

同时，妓女借髦儿戏园串戏演出的情况很为普遍。《繁华梦》三集第十回，几个妓女到胡家宅群仙髦儿戏园上台客串，演出前半场由髦儿班的职业演员演出，客串上台前场上先跳过了加官，第七出起再由妓女们，其表演水平参差不齐。优秀者如林黛玉，与髦儿班中的老生合作串了一出《海潮珠》, “唱功、跷工色色俱佳”，喝彩声不绝于耳，故得了少牧“有此技艺，不愧名妓”的评价；胡翡云客串的《李陵碑》，不即不离，恰到好处，“因他向来并不唱戏，终算是难能可贵”，虽有功底，比起职业女伶们，终究是差了一些的；至于压轴的花好好，原是为了出风头才去勉强上阵，根本压不住台，动作“一僵一僵的令人见了好笑”，两句说白“又轻又嫩，甚是怯场”，以致台下看客哗噪起来，甚至有人一哄散去，可见其根本不具备相应的技艺水平，上台串戏只为制造话题。

对于大多数妓女来说，唱曲、串戏只是作为吸引客人的一种资本，故像花好好这样“动机不纯”演出并非个例。《续梦》中妓女惺惺的教曲先生邬四，因经济拮据，便到群仙髦儿戏馆包了一天夜戏，请自己的几个女学生登台客串，并请各位客人买票捧场，以期筹措资金。惺惺本人从未学过文班戏，却选择串《双凤珠》里的《卖身投靠》，只因此戏虽是昆班脚本，却只有口白，没有唱工，只要身段神情到位，哪怕台步差些，也不妨碍演出。她甚至还总结出一系列适合外行现学现卖的剧目：

花旦戏本来有五六处最易，乃《卖身投靠》《堂楼详梦》《卖绒花》《骗珠花》《滚红灯》等，一点没有什么唱工。只要扮相好面皮老，又略有些些口才，真个是一学便会，一会便好上台。

像这样并无功底、只靠投机取巧的表演，临到上场，立刻屡出错漏，忘词不断，虽有监场在后提醒，仍是演得洋相百出。难怪作者要感叹：“这种客串不是演出，竟是儿戏。”没有演技，这些妓女只能下旁门左道的工夫，将一出戏演得猥亵无比，不似群仙髦儿戏园以前的戏“那般古板”, “与别的女伶不同”，竟也引来一片好事者的叫好声。像这样的陋习，若非作者将之作为小说的一段重要情节，今人恐怕很难想象。

同样的情况还出现在书场上。上海有所谓书场者，一说书，一滩簧，一弹唱。其中弹唱之女都是妓女，以前称“书寓”，后称“长三”。客人见到有意的妓女，即可点戏令唱，点戏后可询问里居，往打茶围。可见这一场合，本身就偏向于妓女的社交场所。故尽管一些妓女拥有较高的曲艺才能，如在小广寒书场唱书的闻声怜，能将原本只有名伶王洪寿能唱的《观画跑城》唱得“丝丝入扣、声韵悠扬”，但她们更倾向于将自身的才艺作为诱饵，来笼络有心巴结的客人，而非关注曲艺本身。除了缺乏专业、刻苦的练习，这恐怕也是妓女戏剧表演的整体水平不高的原因。

（三）票友的表演

《繁华梦》中提及的戏剧活动十分频繁，到剧场观剧的现象十分普遍。与之相对的是，以票友爱好者的身份参与过戏剧表演的人物却屈指可数。偶有几例，也几乎都是以反面形象出现。

《续繁华梦》二集第二回，呼图但因自己唱得一口好京调，叫来的局中又只有一位妓女勉强能唱几句青衫，便让妓女红红带来的乌师拉胡琴，与红红合唱了一支《四郎探母》，席上诸人捧他，说他行腔使调如谭叫天一般。同时在座的还有一位侯谱涛，新学皮黄，一时兴起也请乌师伴奏，唱了一支《逍遥津》中的《欺寡人》，众人说他嗓子宽，与孙菊仙不相上下，其实荒腔走板，没有一句唱在调上。

如果说上述二位完全以业余爱好者的面目出现，那么《续梦》中出场的卫玠如，则是以爱好者作为起点，有意向职业演员转变的特例。卫玠如身为男子却热衷于串演花旦，走的却是淫冶的歪路子。他借演新戏之名演出艳戏，如演出《广寒宫》的《出浴》一出，竟脱下外罩衣服，只留大红肚兜和下身一条粉红汗裤，做尽淫冶之态。为追求舞台上“逼真”的效果，甚至向女性借来贴身衣饰：

玠如扮二奶奶出场，穿着一身雪白的外国纱衫裤，不知在哪里搅得来的。纱衫内隐隐约约露出胸前一个大红肚兜，颈中金链双擐，头上带着珠压发儿，横簪着一支边花、两朵大白兰花。耳上那副珠圈，虽是用线系着，却甚熨贴。手里头拿着柄金牙顾扇子，一方妃色丝巾。那走路如风摆荷花似的，一出台便引得浮荡子弟齐齐拍一阵掌。

可谓丑态毕露。其所娶之妻邢慧春，因生活入不敷出，亦加入女子新剧，为的却是尽快学戏出台，可弄几个钱。她身为女子串花旦，也走得是淫荡妇女一路，与生角串戏时，耳鬓厮磨、目挑眉语，甚是不堪。签订男女戏园俏舞台后，更与对方眉来眼去、曲曲传情，以致搞坏了名声，女剧场不要请她，男女合演的剧场也不敢要她。

二、《海上繁华梦》的戏剧文化传播

戏剧文化传播，指社会文化生活中与戏剧相关的部分，如演员所处的演剧大环境、剧场的空间布局、借由戏剧搭建起的社交平台、文人宴饮中的词曲酒令、民俗活动中的戏剧元素等，都可涵盖在内。《繁华梦》所描绘的对象，上至文人雅士、下至贩夫走卒，几乎囊括了社会的各个阶层，戏剧文化借此也有机会在小说中得以全面呈现。

（一）演剧环境

演员是戏剧传播过程中不可或缺的一环。至清末民初时代，以京剧为代表的传统戏剧表演完成了以剧本中心转向以演员为中心的过渡，一个优秀的演员，对于戏剧的传播和推动能起到不可估量的作用。由于当时的剧院间竞争激烈，对好演员自然格外在乎，“挖墙脚”之事层出不穷。书中记载，由于新舞台建成后大获成功、收入可观，就有人在北市仿着新舞台的营运模式，又开了一所大舞台，并收编了从新舞台跳槽出来的小子和。由于小子和的离开，新舞台为弥补名角的空缺，不得不力邀赵文连、周凤文二人加入，希望两下相抵，未足为害。对于新舞台来说，大舞台的挖角无疑会造成不小的损失，必然有一部分看惯了小子和串戏的观众，会为了喜爱的演员从此转投大舞台。但对于整个演出市场来说，这未尝不是一种良性流动。演员为了寻求更高的报酬努力提升技艺，而剧场为了赢得观众，需尽力拉拢质量高的演员。为此，剧场往往需要预支高额的包银给角儿。小说中直接借人物之口举了实例：

戏馆不比别的行业，好脚儿要预支些钱，那一家戏园不放他支？尽有脚儿本来不要，经理人倒送给他的。进来新新舞台的谭鑫培听说先付到一万块钱，还惹他搭足架子，临了儿新新舞台为他身上亏本，才唱满了一个月打发回去，连火车多不给他坐，只买了几张轮船票子，动身时很没面子，那是身分拿得太觉大了，以致自取其辱；至于杨小楼、刘鸿声、王凤卿、梅兰芳等，那一个不是没有唱戏，整千的先拿包银？及到唱完了戏，经理人还买东西送他，巴结他的下次。

其中所述谭鑫培“自取其辱”一事，是指1912年谭鑫培第四次赴沪，在新新舞台演出失败的情况。当时谭鑫培以“伶界大王、内廷供奉”的头衔与沪人相见，同行配角有金秀山、孙怡云、德珺如、文荣寿、慈瑞泉，阵容之盛，显耀一时。但由于谭的演出不符合上海观众求险求奇的观剧要求，加之小报记者刘束轩在包厢中大呼倒好，遭新新舞台台主许少卿殴打，以致小报界无不攻击谭鑫培，终致票房惨败。谭鑫培此后尚未完成合同就返回北京，立誓不再至沪唱戏。值得注意的是，这件事到了孙家振笔下，论调明显偏向新新舞台。从他对此事的态度，我们能大致能推测出当时大部分的上海观众对此事的看法——认为谭名不副实。这背后的深层原因，则与南北两派京剧截然不同的审美观不无关联。一个戏剧演员想要在某地成功发展，除了对自身技艺水平的要求外，适应当地的演出习惯、配合当地观众的审美需求也相当重要。

与名角受人追捧、千万人关注不同，大多数演员的私生活往往不被人关心。小说通过各角色之间的闲聊，交代了相当数量的演员最后的归宿，如：

翁梅倩嫁人久了，林宝珠新得喉症而亡。

花旦金月梅在烟台嫁人。

武生陈长庚在杭州逃走，不知下落。

林家班中的头等花旦林雅琴，串得好《贵妃醉酒》《打花鼓》与《絮阁》《佳期》等昆戏。后嫁得甚是相宜，在苏州居住。

那些在说唱上有一技之长的艺人，多半也如这般，默默消失在观众的视野中：

幼安问渔卿：“上海能够唱书的妓女，共有几人？”渔卿道：“前时有袁云仙、严丽贞、殷蕙卿等甚多，目今不听见说起了。只有徐琴仙会唱《双珠凤》，普庆里王霭卿会唱《果报录》。霭卿是从宁波来的，唱的书，宁波人叫做文书，跟我们所唱不同。况且多已嫁了人了。”幼安道：“偌大洋场，竟少女说书先生，也是一桩憾事。”菊仙道：“女说书的无锡一带尚有。上海听说只有瞽目，唱一天书一块洋钱。从前虽闻还有个沈新宝，住在小东门康家弄里，一个江幼梅，住在大东门火腿弄内。他们二人并非妓女，所以没有客人往来，也不出局，人家叫他唱书，每天三块洋钱书钱，一块洋钱轿钱，另外加些喜封。如今老的老了，不出来的不出来了，真个不听见再有别人。”

或平静余生，或红颜薄命，这些演员的结局，多少能让读者读出了一丝唏嘘怅惘之感。同时，当时的女演员多以嫁人为最终归宿，婚后继续演剧事业的极为少见，可见当时社会风气，仍认为回归家庭是女性的唯一出路。

清末民初是个新旧交替的时代，一方面新生事物不断催生，另一方面，旧有的陋习仍十分顽固。这种矛盾的情态，在戏剧方面亦有体现。《续梦》中就有一段“文明戏”被曲解成“淫戏”的剧情，将转型时期特有的乱象展现在读者面前。

文明戏是中国早期话剧的雏形，由京剧改革而来，演出时以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔，对话用京白不用韵白。唱与白三七开，已向话剧方向发展了，20世纪初曾在上海一带流行。作者形容当时上海地方的新剧社，这数年开了风气，团体很多，尽有几个光明正大、研究剧场的人。比如在新新舞台内演出的文明戏，就是大半是政治题材，且很得一些出色的人才。

书中卫玠如所在的迪化社，早年为奚封所创，因他痛心“昆剧散佚，而流行的京剧大多耽于淫荡或迷信，使人看了毫无裨益”，有意成立新剧社，志在召集同志，编演有益社会的新剧，贯彻新学界的高台教育主义。起初的排演也是很注重政治，无奈所招的人素质不高，多把新剧看作从前的花鼓戏，专走招蜂引蝶的路子。卫玠如甚至如此理解文明戏：

京班里因为有这几出戏易串，所以客串的人把近来的串戏认作并非难事，发生出一班新戏团来，既无唱工又没锣鼓，演戏的人只要他老得出来，即使不学也好去串，上海已经演过数次，名文明戏。

有识之士不愿同流合污，纷纷退出剧社，留下的浪荡子弟大多没有什么基础，或是学过戏却无甚天赋，上台演出只为领取薪资而已。而这些人所挑选的剧目，大多十分不堪。卫玠如串花旦，便专习《刁刘氏》《珍珠衫》等淫戏，为使演技逼真，竟有意模仿起戏园里吊膀子的妇女，后见所谓文明戏“好演”，索性将借五马路一家快要倒闭的影戏馆盘下来，门上便粘一张蝶花新社的贴头，即日就要开张：

社中服饰布景一概全无，问别的剧团，皆又大多不合意，最后是卫玠如自己做布景租与蝶花社，请了一个画师和两个木匠，买了几场杨松，二十多匹洋布，做的做，画的画，一共制成了十数场普通背景，居然软片也有，影片也有，戏台上可敷衍。又问醉月楼借了首饰头面和簇新衣服，好在台上出风头。并研究怎么穿才能动目。

此人揣摩观戏人的心理，十个人有七八个喜欢花旦，更有一大半喜看淫荡戏文。虽是小说，恐怕在当时也确有一批不知检点的观众和演员存在。租界上对此本查禁甚严，只因演新剧的人多半人格高尚，竟对新剧不细查。难怪作者感叹：“新剧家有了这种花旦，恐怕不但著书的人，与串新剧的，多要掩书长叹；就是平时醉心新剧，爱看新剧的人，若使略有三分正气，也一定是怒呲欲裂了。”

（二）剧场空间

剧场是进行公开戏剧表演的主要场合，也是戏剧文化的集中展示地。

《繁华梦》一集第一回，杜少牧到丹桂戏园看戏，因没有事前定坐，包厢已被预订一空，因不愿与人合一个包厢只能坐到正厅，且只有第四排的位置。丹桂为旧时茶园，包厢靠写条子来定，可一间一齐留起来，也可并不全包，只按人头算，余下的座位就由案目负责再出售给需要的人。旧时戏台、客座之式，仍遵从北京、天津的旧例，在场地中央建舞台，台前平地曰池。对台为厅，三面皆环以楼。池中以人计算，楼上以席计算。由于池座较为便宜，所坐者多为市井小民、鱼龙混杂，故较有社会地位的人和妇女都尽量选择坐楼座。图仲为看戏备了一个“小千里镜”，正是为此。少牧等人的遭遇，可见当日戏园的营业之盛；后三集第十回敏士请众人在群仙戏园看髦儿戏，没有预先定位，再一次遭遇了同样的情况，“包厢已一间间被人包去的了，正桌的前三排也俱定个干净”，只能勉强在第五排正中腾出两张空桌子来。而众人宁可坐在后排也要看这一晚的戏，也从侧面反映了优秀的戏码和演员对观众的吸引力。

案目领观众坐下后，会泡上茶来；“另外装了四只玻璃盆子，盆中无非瓜子、蜜橘、橄榄等物”，并送上戏单，上面印着当日所演的七出剧目及演员。这与《清稗类钞》戏剧卷“上海戏园”一节中“戏馆之应客者曰案目，将日夜所演之剧，分别开列，刊印红笺，先期挨送，谓之戏单”①的记载是完全吻合的。若妓女请客观戏，更要增设西洋玻璃高脚盘，名花美果，交映生辉。《续梦》中惺惺串戏，让有意捧她的客人定了两间包厢，包厢的布置就极其考究：

东三四两包厢因是特别定位，一齐空着，门阑上扎了许多冬青，并各挂着两只腊梅花大花篮，清香扑鼻。厢内陈设的是一只腊梅水仙山茶等花合扎成的聚宝盆儿，又是四个腊梅花高脚花球。花球两旁，摆着两玻璃碟水果，两玻璃碟外国点心。聚宝盆的两旁，点着两盏水月电灯，照得室中澈亮。

一集第三回阿翠与药荪到丹凤戏园看恩晓峰的《戏迷传》，案目因两人包了一间包厢，甚是巴结，也将“银茶壶、银茶杯、高脚玻璃盆，摆得辉煌夺目，比别间包厢里不同”，这是剧场为了拉拢客户，格外讨好的结果。也可以看出这些吸引好面子、求排场的客户，能给剧场带来可观的经济收入。剧场为了吸引这些客人，越来越重视观戏场地的布置，而客人也乐于一掷千金，在友人、相好面前充场面摆阔。这种风气，不但在各大旧式戏园中盛行，亦影响到了妓女唱书的书场。

书场是另一个戏剧传播空间。同戏园一样，接客也有一定的流程。客人刚到书场，门口就有人高喊一声：“上来几位！”楼上接应，便有堂倌过来，领到空台子上坐下，并泡好茶水。客人坐定后开始点戏，不拘几出，视客人与唱书者的交情而定。但客人若有心要捧某人的场，则要包桌做极郑重的排场。

《繁华梦》一集第二十四回写子通在书场点媚香的戏，浓墨重笔地介绍了昔时沪上兴起的书场上包桌的风气：包桌“须拣第一、第二排正中座儿。每桌上铺了台毯，摆四只玻璃盆子，装些水果点心，还有台上自鸣钟、花篮、瓶花等各种摆设，装潢得真是花团锦簇，比戏馆里年夜边案目拉局，还要好看些儿”。一张桌子一块洋钱，需要说明于前，以便书场预备。如遇客人需要请客，书场还可以代写请客票，派人帮着跑腿。客人为显示自身身价，往往会点上几十出乃至上百出戏，这些戏并不求全都唱完，不过是撑个场面。演出前，书台上要挂出写着所有所演剧目的大粉牌，每一块写十出戏文。等多数客人坐定后，被点戏的妓女便上书台开唱，实际能唱完几出，并无拘泥。如子通包媚香的桌时，媚香因还有堂唱，唱过四支曲子就先去了。等演出结束，客人自与堂倌结戏钱与包台、手巾的小账。书场则会负责把台上摆供的花球、水果、点心等物，收下来送到该妓女家中。至于给妓女的书钱、茶钱，与相帮的轿钱，可事后另算，不急于一时。

但书场包桌，并非包场，其他人也可点自己相好的戏。如媚香在演唱时，温生甫被花小桃家娘姨看见，经不住娘姨的软磨硬泡，点了尚在老旗昌出局的花小桃十出戏，写好水牌后才让书场的人去催小桃。若非花小桃直到最后也未能赶回，媚香唱完之后，就该轮到花小桃上台了。

与书场的演出随意不同，正规戏园的演出往往有极严格的安排。幼安欲赴丹桂戏院看《蹩脚大少》，又因此戏排在当日演出末尾，唯恐串不完不能看到。少牧便安慰他道：

丹桂的戏不比别家，排在戏单上，一定串完。因他开锣早，并且唱至十点钟时，倘有正本戏在后未唱，管班的关照赶紧。戏班里常听得马前两字，所以，奉工部局谕“夜戏演至十二钟止”及“此戏未完，明夜续演”的两块粉牌，台上边从来少见。

上海戏园向仅公共租界有之，而租借出于风化考虑，常有严格的规定。除了上述夜戏不得演过十二点之外，英租界不许开男女戏园。书中提到“从前大新街丹凤园京班费了多少手脚，只演得不多几天，便把照会吊消，以后不准再给”，可见管理之严。后蝶花社牵头开俏舞台，只能开在北门外头，如“天津的三不管大街”，方能行事。

而各戏园为了防止妇女“吊膀子”等不堪的事件发生，也多有防微杜渐的措施。如，丹桂因花楼逼近戏台，女客坐在那里看戏不便，就在那里摆了几把外国藤椅，收拾做两间特别座位，专备友朋小坐与外来的过路官绅，包厢里真没坐处，才领到花楼上去；并交代茶房、案目，不准乱卖女座。后来许行云大闹丹桂，逼得案目放她坐到花楼上去，又故意掉落香烟，想引起别人的注目，“谁知丹桂里的班规，后台最是严肃，无论在台上唱戏，或在戏房门口，向不准与看楼上人眉挑目语。所以值台的见花楼上落下一支香烟，烟上余火未息，鼻子里支的笑了一笑，轻轻的走过去踹息了火，拾将起来，撩下台去”。许行云始终钻不到空子，只能败兴，这是观剧风气整肃的一面。

然而一些现在看来属于陋习的观剧习惯，在旧式舞台的演出中仍极为普遍。如，在演剧时要捧某位演员，便要准备赏洋当场丢到戏台上去捧场，才有些面子。祖怡捧惺惺时，有心要捧得足些，十块洋钱一封预备十封八封，要从包厢里丢到戏台上去，没有这个手劲。本欲交代案目代抛，又怕台下的人看了以为惺惺自己拿出钱来装甚面子，只能亲力亲为，以致闹了极大的笑话。作者对于这样的风气，颇有不屑之情，以调笑嘲讽的笔法写来，让读者亦觉得十分荒唐可笑。

与之相对的是，《续梦》一集第一回写南市新开了一所新舞台戏馆，作者极尽赞美之能事。说新舞台“房屋特别，彩画鲜明，上海从未有过”。又生意极好，每每七点未到，剧场内已是人山人海，隙座俱无。其究竟新在何处，好在何处，作者借人物之口作了一番详解，为新舞台做了一个极大的广告：

少牧向四面及二层楼三层楼一瞧，问鸣岐道：“可晓得上下客座一起坐足，有多少票洋可卖？”鸣岐道：“听说有三千块钱左右。”生甫道：“有三千块钱可卖，戏馆中可算得是独一无二的了。就是这所圆式的房屋和圆圈的戏台，仿佛圆明园路外国戏园一般，也甚特别。”鸣岐道：“岂但房屋特别，停刻戏中的彩画，真是应有尽有，更觉特别非凡。并且后台布彩的人非常迅速，与别家戏园不同。所以北市近来也有彩戏，与新舞台却有天渊之别，皆因彩片既欠鲜明，布置又多迟慢，不能新人眼界，反憎他临场拖沓之故。”

这是将新舞台的特色，一并介绍给读者了。待写到演戏结束，作者又介绍新舞台的散场整顿有方，与北市各戏园挤轧不同，皆因新舞台“除头等票及包厢票各客俱由前后门出入外，其余二三等票另有二三等票的门口进出，决不相紊，所以任凭怎样人多，散时决不致十分挤轧。况门口更由总工程局增派巡士，与戏园内稽查人等合力弹压，故亦绝无喧哗滋扰以及乘机窃物等事”。对这座新式剧场的推崇跃然纸上。作者的笔法，已经很明显地表露出传播“把关人”的特征。

（三）戏剧社交

戏剧是旧时社交必不可少的环节之一，只要条件允许，凡岁时节庆、婚丧嫁娶，皆要请来戏班演戏助兴。这一传统，在《红楼梦》《品花宝鉴》等书中多有体现。《繁华梦》中逢辰娶妓，便要请髦儿戏班来助兴。因天井太小，怕串不转来，还有意借张家花园、愚园、徐园，或是聚丰园、泰和馆等处以便演出。

对于如妓女这样的特殊职业者来说，戏剧更是社交的润滑剂。其中，书场成了不少妓女展才华、出风头乃至与客人暗递风情的场所。她们并不常驻于书场，而是在客人有要求时才到书场露个面。如大阿姐阿珍所言：“点戏自然要去，若没点戏，那有上书场的工夫。”上书场唱戏，全为社交。既点唱双方醉翁之意不在酒，点戏的数目也不能同普通散客那样点一出、唱一出，客人要尽量给妓女“装场面”，点得越多越有面子。《繁华梦》一集第二十四回，子通要点媚香的戏，因不懂行，先说点十出左右，被阿珍冷嘲热讽了一番，有言道：

十出廿出的戏，那是熟客点的。你是个何等样人，又是第一次点戏，亏你说出口来！……不听见陆兰芬、林黛玉、金小宝上响遏行云楼么？每人多是一百多出点戏。苏州到的王宝钗，就是东合兴的蘅香仙馆……第一天上天乐窝书场，有个客人要提倡他，包了五张桌子，点了他五十出戏。另外尚有几户客人，也有点二十出、包两张桌子的，也有点十出、包一张桌子的，总共点了足足一百出戏，包了十张桌子。

阿珍之言，固然有为考验子通财力故意夸大之嫌，然此等风气，确实普遍存在。这般点戏法，绝不可能每一出都实实在在唱一遍，最后多是随写随唱，呼朋唤友来听个热闹、攒个面子。有时客人并不为特意捧某谁，只因觉得自己“有些名气”, “若点三出两出，脸子上过不过去”，故总要点个八九出戏，即使唱不完，也显示自己的身份。这是客人有意抬高自己的身价。但如遇妓女想博得某客人的好感时，便要扎扎实实唱满点戏，格外卖力了。《续繁华梦》一集第四回，怀策为策划要弄温如玉些钱财，故意与他接近，不但投其所好，常请他“到天仙、春桂、群仙、丹凤等戏园看看夜戏”，还请他到各处女书场听书，以便引逗他耽于唱书的妓女，掏钱容易。如玉在小广寒书场听书时赏识闻声怜的技艺，赞其能将原本只有名伶王洪寿能唱的《观画跑城》唱得“丝丝入扣、声韵悠扬”，怀策便唆使他点闻声怜的戏，并特意关照“书场上十出二十出是挂空名的，最好点他两出，并叫他一定要唱”。而闻声怜也有心要巴结如玉，不但将所点《李陵碑》《朱砂痣》两出戏一齐唱了，更将《朱砂痣》唱了个全本，终于收服了如玉。

一些妇女因生活空虚，或作风不检点，也会利用观戏的机会姘戏子。如妓女许行云，已经嫁人，仍借看戏之名到丹桂戏园招蜂引蝶，先是与茶房争执，非要坐为防瓜田李下不卖给女客的花楼；又屡屡故意失手掉下些香烟、花球等，试图引逗别人注意她。亏得丹桂戏园班规严肃，台上的演员夏月润又洁身自好，才让许行云讨了几个大大的没趣，姗姗离去，后换了一家戏院，方吊上一个武生。而一部分伶人，因贪图妓女钱财，也乐于借演戏为幌子，寻觅一拍即合的对象：许行云吊上的武生，本是杜素娟的姘头，衣食用度一半靠自己唱戏，一半靠素绢暗贴；因行云有钱，又与行云勾搭上手。两人为此争风吃醋，甚至大打出手。其他诸如慧春母女二人借新剧场看戏之名勾搭卫玠如，祖怡在戏园试图挑逗一“新派女学生”，阿珍与天津乌师姘居等事，不能尽言，实是各种不堪。此类情节如此之多，有两方面的原因：一是清末民初时的旧式戏剧演出场所确实拥有诸多陋习；二是《繁华梦》的描述主题为妓女、嫖客、伶人等特殊群体，这类人中的一部分作风本就相对不检点，而作者又有意塑造典型形象，才会这般给读者留下旧式戏剧演出场地多藏污纳垢、不堪入目印象。

（四）戏剧娱乐

戏剧娱乐，指日常娱乐活动中包含戏剧元素的情况。事实上，从戏剧对日常娱乐活动的渗透程度，便能看出其传播的广度和深度。比如，小说中曾写一个酒鬼喝醉了，高唱一句“我本是……”的京调，若非这酒鬼是个资深戏迷，就是这句“我本是”的京调家喻户晓深入人心，否则断不会在醉中念起。而这些化入平常生活的戏剧元素，往往被史料和笔记忽略，反而是追求情节娱乐的小说，更容易记录下这些细碎的信息。

踩跷、赛灯游街等民俗表演，与戏剧一样，同属人民群众喜闻乐见的娱乐方式。故而戏剧故事与戏剧人物形象，一直是这些民俗表演喜用的表现题材。

《繁华梦》第九回描写高昌庙会中，有踩着高跷扮演各种历史或故事人物的“长人”，其中“第二个装的是白牡丹，手中拿了一方白洋绸手帕，扭扭捏捏的引人发笑”，乃是《三戏白牡丹》故事。第三个是武生打扮，第四个是武旦打扮，第五个是开口跳打扮，乃一出《三岔口》京戏。“尚有两人，一人装着《大香山》中的大头鬼，面目狰狞；一人装着小头鬼，形容奇怪。”其中说到的三出戏，皆极为人们所熟悉。《三戏白牡丹》的故事在多个剧种中均有剧目，《三岔口》更是经典的京剧武戏。至于武生、武旦的装扮，亦是一眼就可以辨认出来的。

中元节的盂兰胜会，各药材行要举行赛灯游街，游行队伍中许多纸扎台阁，“扎着《金山寺》《新安驿》《回荆州》《芭蕉扇》《泗州城》《割发代首》《盗仙草》《戏牡丹》《黄鹤楼》等种种戏剧”。同样是白蛇、西游记、三国这样的经典故事。可见民俗活动中借用的戏剧形象，必然大多数观众光看装扮就能认出人物、回忆起故事情节的剧目。

自照相技术引入中国后，由于其写实、传神的优点，很快就被市场所接受。《沪游杂记》收录的“申江杂咏”中有一首《照相楼》:“显微摄影唤真真，较胜丹青妙入神。客为探春争购取，要凭图画访佳人。”①可见照相在清末民初的上海是一种时尚。第二十二回就记载了当时妓女拍摄“艺术写真”的风气。大阿姐阿珍因听得人说致真楼有好几套古装衣服拍下来很好看，又见有姊妹们拍的“天女散花图”异样出色，便也想拍一张《白水滩》中的十一郎，或是《八蜡庙》中的黄天霸。而致真楼提供的样照中，“林黛玉、陆兰芬、金小宝、张书玉等凡是有名的妓女，没一个不在其内，也有是时装的，也有是古装的，也有是西装、广装的，也有是扮戏的。那扮戏的，要算谢湘娥扮的黄天霸、范彩霞扮的十一郎这两张，最是儿女英雄，异常出色”。这些女性以戏剧人物的形象在相片中留下倩影，其动机未必是真喜欢某部戏或某个戏剧人物本身，更多的是出于对美和时髦的追逐。如上面说到的三个角色，十一郎和黄天霸需要女扮男装，更能现出女性英气、健朗的一面；而散花天女则是极优美、极女性化的一个角色。扮成这些角色，既拥有较高的辨识度、又能突出自身某方面的气质，故大受追逐潮流女性欢迎就不难理解了。

文字游戏，包括诗词曲赋、酒令、对联、灯谜等，长期以来都是中国文人热衷的娱乐活动。而戏剧的文学性，也常在文字游戏中被加以利用。早期的狭邪小说因将文人作为主要描述对象，包含了大量的相关情节。《品花宝鉴》中，就曾有三次行令大量涉及戏剧剧目：第十一回袁夫人、华夫人与浣兰小姐行令，即要求第三句引用《西厢》曲文；第三十五回五位名旦行得一令，要求根据掷出的骰子名色集两句曲文；第三十七回，众人索性直接以剧名作对，共得了32副对子，64个剧目。《繁华梦》二集第二十二回中幼安请酒，少甫即席做了12条灯虎，请众人猜谜。有些较为简单，很快就被猜中，如谜面为“乐山乐水”，打京戏名二，答案为《逍遥津》《快活岭》。有些则需要费些脑子，比如：

天香道：“我今天也要猜一条谜。那‘颠狂柳絮随风舞’的昆戏，可是《花荡》? ”少甫道：“正是《花荡》，你怎的也猜得出来？”天香道：“我何曾会猜灯谜，不过前几天生病时候，每日与谢大少借着书卷消遣，看了一部《玉荷隐语》、一部《虎口余生虎》的灯谜书，略略知些门径。又因媚香、艳香逃走，每说他轻薄杨花，不知随风飘荡到那里去了，方才见了这条谜面，顿时触动灵机，才能猜得出来。”

身为读者，若不熟悉戏剧，恐怕很难猜出正确答案。作者借用小说人物的对话、人物的解释给书里的人听，更是给书外的读者听，不可谓不巧妙。且作者很有节制，半个回目即结束了猜谜游戏，换成杜少牧行酒令。规则也极为简单，因方才灯虎里有两出《逍遥津》《快活林》的戏名绝对，故要求用剧名做对联。因早先有缪莲仙在《文章游戏》上行过昆戏名对联，便有意回避，多用京戏。上联出了23个，都有了合适的对句，其中一些还是一联多对，如：

《花蝴蝶》可对《玉麒麟》《玉芙蓉》；

《黄鹤楼》可对《乌龙院》《白虎堂》《翠凤楼》；

《双状元》对《四进士》《三进士》《两将军》。

针对一些一剧重名的情况，小说中还借人物之口专门点出，如《玉芙蓉》就是《双塔河》的别名，《绿云衣》是《湘子得道》的别名等。随着剧名字数的增加，对联的难度也越来越高，最后得到《刀劈王天华》对《箭射史文恭》、《濮阳城火烧曹操》对《洞庭湖水战杨么》、《独木关枪挑安殿宝》对《定军山刀劈夏侯渊》这样的巧对，展现的是作者对京剧的熟悉程度。同时，整个二十二回虽在玩文字游戏，却并不过分卖弄文采，所用的剧名，多半为人所熟悉，偶有生僻的内容出现，作者也及时补充了相关知识。读者即使不擅长此道，也不影响阅读理解。

三、《海上繁华梦》中的戏剧评议传播

《繁华梦》的情节虽为虚构，对时代背景和社会风俗的描述却极写实，书中提及的演员，大多都有现实原型。小说中的人物针对表演发出的评价，实质上就是作者本人的意见。如三集第二十七回，幼安再临上海，问少牧近来哪一家戏馆最好，可有什么新角色？少牧回答：

新到角色好的甚好，只有大新街玉仙戏园，如今改了鹤仙，有个清客串贵俊卿，串得好全本《打棍出箱》《桑原寄子》等戏，与小叫天不相上下。其余天仙里到了个小桂芬，春仙里到了个周春奎，从前上海俱曾唱过。周春奎年纪七十多了，好条嗓子，仍如大鸟鸣春，不参弱响。丹桂里依旧是孙菊仙、七盏灯等。

稍稍改头换面，即是一篇信息清晰、内容的剧评。第三回锦衣对几位梆子戏演员的评价，同样展示了孙家振丰富的观剧经验及老到的评价标准：

梆子班中花旦，出名的本来最多。我在京里头的时候，除余玉琴供差内府以外，尚有灵芝草、紫才子、福才子等好几个人。看来一个人有一种擅长的绝技，譬如《新安驿》等花旦带武的戏，自然十三旦、灵芝草为最；《畲塘关》《演火棍》等武旦带花的戏，自然是余玉琴；《春秋配》《少华山》等花旦带唱的戏，自然是响九霄；那《关王庙》《卖胭脂》等风情绮旎、班子里人说全看跷工的戏，京中自然算福才子。如今若使七盏灯进京，只怕也算得他了。

谁擅唱哪一类的剧目，某几出剧的看点在哪里，作者皆交代得清清楚楚。更见其观点独到的，是在《续繁华梦》第十七回，众人在新舞台观看《黑籍冤魂》，生甫诧异怎无小子和在内演出，方得知小子和因与同班不合，已不在新舞台了。待说起小子和已跳槽去了别家班底，众人不禁担心他少人配戏，以致不能发挥到最好处。这时幼安道：

得人者昌，那家果把小子和邀去，开幕时定有起色。但谚言：“牡丹虽好，须凭绿叶扶持。”倘使这一家的班底日后及不得新舞台整齐，小子和所演各戏也恐不无减色，实为此豸可惜。

鸣岐道：

安哥此话，真是一些不错。犹记前年小叫天到申，因各戏缺少配角，往往难尽所长，不及在京时王瑶卿、金秀山、贾洪林、龚处等同班，每串一戏，聚精会神，异常出色，与在上海不同，可知在上海时正坐牡丹缺叶之弊。

作者懂戏，但不存在偏见，比如对于髦儿戏女伶，一般认为其讲声容台步不及男伶老到，孙家振本人也认同这种观点，但同时又借人物之口说“群仙的那个女班却非别家可比，前回我曾见过须生郭少娥演的《打严嵩》《节义廉明》《天雷报》《铁莲花》，大面周处、金处的《双包案》，花旦金月梅的《纺棉花》，林风仙的《红梅阁》，花四宝的《翠屏山》，武生陈长庚的《白水滩》，还有开口跳七龄女童的《三上吊》等戏，真是超群轶类，与寻常女伶大不相同”。更赞王桂祥、王庆祥、王福祥那班人，《八蜡庙》《花蝴蝶》各戏，果然串得甚好，强调“可见女伶中也大有人才”。可见只要演出技艺佳，便能激起作者的激赏。

《繁华梦》三集第二十八回，详细记录了刊登在《消遣报》上的几张菊榜，庚子年有文榜、武榜、菊榜三张，为《消遣报》主笔周病鸳属百花祠主人评定，辛丑年一张则是病鸳亲写的女榜。庚子年武榜之序中有“教士十年，几辈能卧薪尝胆？养军千日，阿谁有成竹在胸？反不若优孟衣冠，可晋升平之颂；伶工佩剑，得增日月之光”语；幼安读罢，不禁发出“应试士子一举成名，当时万口喧传，后来那个道及？倒不如这班戏子，被文人开了这几张榜，或可流传后世”的感言，戟三也说自己武科出身，“自问日后倘一无表建，怎及这班戏子永远的菊部垂名？”更可说是惊世骇俗之语。伶人地位自古卑贱，至近代仍被称作戏子，文人与之交往，仍有屈尊之嫌。而孙家振却说应试举子不如榜上戏子，显然是认为这些演员对于大众的影响力，远胜于一心只读圣贤书的举子们。他的戏剧观，无疑是比较超前的。

其次，书中尚有针对戏剧音律的评议。《繁华梦》第七回，巫楚云演唱了四支自制的曲子，所用曲牌按序为【新水令】、【江儿水】、【侥侥令】和尾声【清江引】。坐中对戏剧最为了解的志和，便请教曲谱出处，在得到楚云“本是胡诌，求教指点”的回答后，做了一番颇为内行的点评：

志和道：“你唱的第一支不是【新水令】么？【新水令】下边接的应是【步步娇】与【折桂令】，然后方是【江儿水】。那【江儿水】下边还有【雁儿落】一支，才是【侥侥令】。【侥侥令】的下面，尚有【收江南】、【园林好】、【沽美酒】三支，合着尾声的【清江引】，方成一套。如今你只有【新水令】、【江儿水】、【侥侥令】、【清江引】四支，其中脱去甚多，若要改正，很是费力，我看不如将错就错，竟把这支曲叫做【减调相思曲】罢。”冶之抚掌道：“这曲名起得很好，楚云你可不必再改。”楚云点头称是。

楚云选择这四支曲牌的依据，只是凭多年唱曲的经验和自己的一点才情，随心而定，而志和则凭借自己对曲律的了解，看出这些曲牌都可入南北合套中很常见的一套【仙吕入双调】，其固定体式为【北新水令】、【南步步娇】、【北折桂令】、【南江儿水】、【北雁儿落带得胜令】、【南侥侥令】、【北收江南】、【南园林好】、【北沽美酒带太平令】、【南尾声】。① 然而楚云所作四支曲以套曲论，实是所差甚多，志和建议不以曲律而以曲子的内容命名为“相思曲”，又前缀“减调”以示与完整联套的区别，确实是个极讨巧的办法。

旁边逢辰问志和道：“什么曲子里头，有这许多讲究？”志和道：“若像你平日间随口唱唱，有甚交代不过？子细讲究起来，不但曲牌、接拍本有一定，并且还有南曲、北曲两种分别，字眼宫商一些不能相混，这才难咧！”

从志和回答逢辰的话中，可看出他对曲律的态度：随性之作，不必太过认真；若要讲究，半点混淆不得。这恐怕也是作者理想中的制曲态度，借由小说情节传达给读者。

小说中针对文本的评论不多，但两次都是针对新编剧，且很能代表作者的观点。评《蹩脚大少》时作者表扬此举“虽是空中楼阁，但在上海演唱，颇能唤醒世人”。待看罢《黑籍冤魂》，更借幼安之口大抒赞美之情：

此戏不但画片精妙，串演纯熟，最难得的是通本宗旨，全在唤醒烟民落想，却能深入显出，足使观者动无限感触，生无限觉悟，真是好戏。我等今日虽无吸烟之人在内，且值禁烟时代，将来彼此谅决不吸烟，但既见此戏之后，倘遇吸烟亲友，尚当勉励劝戒为是。

孙家振在这里强调了戏剧的教化功能，这在中国戏剧史上是有传统的。周德清在《中原音韵》中认为：“自关、郑、白、马一新制作……观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”①肯定了杂剧的教化价值；南戏作家高则诚在《琵琶记》第一出《副末开场》之《水调歌头》云：“……今来古往，其间故事几多般。少甚才子佳人，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”②可见高明把戏剧教化、戏剧的思想内容作为品评戏剧优劣的首要准则。李渔的《闲情偶寄》则说：“因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”③李渔认为戏剧的接受者大部分是文化水平不高的百姓，要求戏剧能够做到通俗易懂，让欣赏者在欣赏的过程中明白善恶之人的不同后果，从而起到教化民众的作用。

另一方面，辛亥革命前夕，内忧外患，国将不国，有识之士迫切地希望早日唤醒麻木不仁的民众。京沪等地一批有胆有识的戏剧人更是以身作则，试图通过戏剧鼓舞民众、救亡图存。孙家振对《黑籍冤魂》“唤醒烟民落想，却能深入显出，足使观者动无限感触，生无限觉悟”的赞扬，既与传统的戏剧教化论一脉相承，又具有鲜明的时代特征。

① 威尔伯·施拉姆著，李启、周立方译《传播学概论》，新华出版社，1984，页67。

① 潘静芙、陈墨香《梨园外史》，宝文堂书店，1989。

①仓园《戏迷梦》，于润琦主编《清末民初小说书系·社会卷》，中国文联出版公司，1997。

②冥飞《新戏迷》, 《剧场月报》1914年第一卷第二号。

①魏安仁《花月痕》，人民文学出版社，1999。

②西泠野樵《绘芳录》，江西人民出版社，1989。

③海上漱石生《海上繁华梦》，上海古籍出版，1991。下同。

④陈森《品花宝鉴》，上海古籍出版社，1994。下同。

⑤环球社编辑部编《图画日报》，上海古籍出版社，1999。

⑥漱六山房《九尾龟》，上海古籍出版社，1994。

⑦蘧园《负曝闲谈》，江西人民出版社，1988。

① 邗上蒙人《风月梦》，上海古籍出版社，1993。

① 郁慕侠《上海鳞爪》，沪报馆，1933。

① 杨掌生《梦华琐簿》，见张次溪编纂《清代燕都梨园史料》正续编上卷，中国戏剧出版社， 1988，页350。

① 徐珂《清稗类钞》第37册《戏剧》，商务印书馆，1918，页5。

① 陈森著，孔翔点校《品花宝鉴》，中华书局，2004第1版。下同。

①徐树丕《识小录》，转引自陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1980，页34。

②张发颖《中国戏班史》，学苑出版社，2003，页115。

①陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1980，页71。

②魏良辅《曲律》，见《中国古典戏剧论著集成》五，中国戏剧出版社，1959，页6。

①王骥德《曲律》，见《中国古典戏剧论著集成》四，中国戏剧出版社，1959，页35。

②吕天成《曲品》，同上书，页201。

①《中国戏剧志·上海卷》，中国ISBN中心，1996，页847。

②孙家振《海上繁华梦（上）（下）；续海上繁华梦（上）（下）》，江西人民出版社，1988。下同。

① 陆萼庭《昆曲演出史稿》，上海教育出版社，2006，页302—307。

①徐珂《清稗类钞》，中华书局，1984，页5022。

②孙家振《海上繁华梦（下）》，页828。

③徐珂《清稗类钞》，页5025。

①《中国戏剧志·上海卷》，中国ISBN中心，1996，页400。

①《中国戏剧志·上海卷》，页486。

②徐珂《清稗类钞》，页5052。

③《中国戏剧志·上海卷》，页487。

① 徐珂《清稗类钞》，页5046。

① 葛元煦《沪游杂记》，上海古籍出版社，1988，页57。

① 刘致中、侯镜昶《读曲常识》，上海古籍出版社，1985，页109。

①周德清《中原音韵》，见《中国古典戏剧论著集成》一，中国戏剧出版社，1959，页175。

②高明《元本琵琶记校注》，上海古籍出版社，1980，页1。

③李渔《闲情偶寄》，见《中国古典戏剧论著集成》七，页11。