第二章 清末民初小曲与戏剧传播

第一节 古代咏剧小曲的传播特性

作为古代艺术表演中综合性特征最突出的艺术形式，古代社会对于戏剧艺术的传播和接受也是一项复杂的综合性工程，其中，明清小曲对它的传播功能不容小觑。小曲是明清文人对“民间流行曲调歌辞的通称”①，又称“时调”、“时曲”，即为明清民歌，明中叶后文人始关注之，李梦阳、袁弘道等人颇有盛评，甚至有人称：“夫诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌【挂枝儿】、【罗江怨】、【打草竿】、【银绞丝】之类为我明一绝耳。”②明清均有小曲综辑本，但仅为其中一部分，郑振铎慨叹其数量“诚然是浩如烟海，终身难窥其涯岸”③。流传既广，数量又多，则其一旦成为传播媒介，所能产生的影响自是非同小可。明清传唱戏剧的小曲多散见于各类曲选本、小说和弹词、宝卷等通俗文学作品中。本章主要研究明清具有代表性的曲选本所收小曲对于戏剧的传播特点。

一

在传播方式上，随着时代变迁，明清咏剧小曲呈现出不同的面貌，就文本存留的状况看，主要表现为小曲由混杂于其他文体之中向独立刊载成册转变。这主要体现在三个方面。

（一）小曲数量和涉剧种数渐多。明代较早的曲选《风月锦囊》（重刊于嘉靖三十二年）收录约四十一支咏剧小曲，内容仅集中于四种戏剧。而万历三十九年的《摘锦奇音》则收录四十七支，涉及十九种戏剧；较其稍早的《乐府玉树英》和约略同时的《大明春》各收二十一支和十九支曲子，分别涉及十八种和十七种戏剧。① 看上去似乎数量尚可，但后三种选本所收重复者达十五支十五种戏剧，占总量的三分之一，且《乐府玉树英》《大明春》分别基本全同于《摘锦奇音》，几可据之怀疑万历年间的咏剧小曲已被《摘锦奇音》搜罗殆尽，其他两本只是从中分选而已。② 可见明代传唱戏剧之小曲较为有限。清代则颇有改观。刻于乾隆六十年的《霓裳续谱》收约六十三支咏剧小曲，涉剧十七种；嘉庆道光年间的《白雪遗音》收曲约五十五支，涉剧十七种。③ 但两书仅有十一支曲子重复，其中九支差异甚大，几可作为不同的曲子，涉剧重复者也仅有五种左右。于兹可知，明清两代咏剧小曲渐趋增加，所咏唱的戏剧作品也愈来愈多。

（二）编选体例由散落随意向独立性、专门化演变。明代曲选本中，《风月锦囊》将传唱戏剧的小曲分散于各卷戏剧、散曲间载之，或名其为“新增时兴杂曲”，或仅以曲调名标出，颇有些散乱。万历新岁的《词林一枝》虽以【罗江怨】曲名统一收录，却将仅有的相关两支小曲杂入于“纱窗外，月……”的系列迭曲中，不易搜检。而《乐府玉树英》则不但将之用【新增劈破玉】曲名归为一类，且按剧名细分，标注咏唱剧本，清晰醒目，《大明春》和《摘锦奇音》亦如此收录，看来已成定例；另外，后二者还同样以“时尚古人”、“古今人物”名称列于曲调名前，其言人叙事的指向非常明显。但总体而言，明代传唱戏剧的小曲主要作为其他文体的附属品存在，或夹于戏剧选本空隙中，或被小说偶然引用，明代小曲总集除《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》外，如【山歌】、【挂枝儿】之类均未将其纳入视野，无论将其原因归结为编选理念还是曲体所限，明代对小曲传播戏剧这一方式的忽略还是较为明显的。清代则不同，两部具有代表性的大型小曲集《霓裳续谱》《白雪遗音》都收入大量咏剧小曲，均占全书篇幅的近十分之一，其文体的独立性获得认可。同时，《霓裳续谱》乃以曲子首句为题目，如“步苍苔穿芳径”、“碧云西风”等，尚有歌曲选本遗痕；而《白雪遗音》则大多标以戏剧出目，如《听琴》《饯别》之类，继承明代戏剧单出选本的特色，显示了更为重视戏剧“剧”之属性的理念。

（三）传播的音乐形式由单一向繁复发展。音乐形式主要包括曲调、伴奏、演唱方式等，除伴奏乐器不得而知外，其形式特点均呈现出多样化的发展趋向。

首先，音乐曲调由简趋繁。

明嘉靖年间的《风月锦囊》主要采用了【驻云飞】、【山坡羊】、【皂罗袍】、【楚江秋】四种曲调传唱戏剧，但内容相对简单；万历新岁的《词林一枝》采用了【罗江怨】一调；万历年间的其他三种选本使用的曲调名则为【罗江怨】、【劈破玉】、【挂真（枝）儿】。【罗江怨】只有一支曲子，显然属于嘉、隆间流行乐曲的遗留。而【劈破玉】、【挂枝儿】名虽不一，其内容却极相近。如三本皆选的咏《琵琶记》一曲：

【劈破玉】（《乐府玉树英》《摘锦奇音》）蔡伯喈一去求名利，抛别妻儿。赵五娘受尽孤恓，三年荒旱难存济。公婆双弃世，独自筑坟堆。身背琵琶，身背琵琶，夫，京都来寻你。①

【挂真（枝）儿】（《大明春》）蔡伯喈一去求名利，抛别了赵五娘受尽孤恓，三年荒旱难存济。公婆双弃世，独自筑坟坟。身背琵琶，身背琵琶，夫，京都来寻你。①

李昌集认为“【挂枝儿】只是一类有着某种类似腔调的民歌曲调总名”，又指出：“小曲在不同时期、不同地区流行的一些曲调，名虽不同，其实却极相近（如【挂枝儿】与【打枣竿】和【劈破玉】）。”②《辞海》归纳了【劈破玉】的词格特点后也认定：“能唱【挂枝儿】者，亦能唱【劈破玉】。”③因此，明代咏剧最多的这两种曲调几可合而为一，亦可见明代咏剧小曲曲调的单一性。

清代则相对复杂，其音乐曲调大致有两种情形。

1．小曲单用一种曲调咏唱。《霓裳续谱》所采用曲调为【西调】、【寄生草】、【寄生草带尾】、【北寄生草】、【黄沥调】、【双黄沥调】、【岔曲】、【数岔】等，《白雪遗音》所采用曲调有【马头调】、【岭儿调】、【沟调】、【满江红】等，共二十九种，即便排除部分节奏相似、简单变化的曲调，较明代而言，其数量的增长仍然非常明显。

2．多支不同曲调的小曲联唱，构成简单的套曲形式。共有三种类型。其一，大多数套曲首曲和末曲曲调基本相同，只是在中间穿插其他曲调，有的是插用最简单的民歌，如《醉打山门》插用四句店小二的唱诗题为【山歌儿】；有的插用同等类型的流行曲调，如【平岔】、【银钮丝】；有的则直接插用戏剧唱腔曲调，如【桂枝香】、【锁南枝】，甚或直接题之为【昆腔】，如【满江红】—【昆腔】—【乱弹】—【正调】。其二，有的仅以两支曲调循环，如【寄生草】—【隶津调】—【寄生草】—【隶津调】。其三，有的则是最简单的两曲联用，如【隶津调】—【迭段桥】。

由之几乎可以重现宋元时民间唱曲由单曲经缠达、缠令的多曲再向套曲演进的诸种形式，对于戏剧音乐研究而言是绝妙的例证。

其次，唱曲方式由个唱向多唱、有唱无白向唱白结合演变。

虽然缺乏相关的表演记载，但就文本描述而言，明代的咏剧小曲大多适合于个人独唱。除嘉靖间的《风月锦囊》有三例有对唱内容的小曲外，大多数小曲与万历年间《山歌》《挂枝儿》之类曲选一样，以故事叙述为主，不存在对话因素，足见其时所传主流仍然是简洁易歌的支曲。

而清代则有所改观。《霓裳续谱》《白雪遗音》所收咏剧小曲中，约有近二十支为明显的对唱或唱白结合的结构。如：

【双黄沥调】暗中偷觑，怎见莺娘闷恹恹，没吟欢气，神思倦倦体瘦眉低，心自猜疑，忙唤红娘，（小）忽听传呼，又不知为着何事，想昨宵的事儿可有些不妥，若问我真情，叫我怎么支持，（老） （走，）小贱人，忒相欺，昨夜烧香因甚的，晚间是谁开金锁，早晨的绣鞋因甚湿，从头至尾说详细，若有虚言，把你送官司，（小）人无信，事不齐，……这事儿若到了官司，（夫人呵，）是你治家不严，你还讲甚么礼，（老）这事儿幸未到官司，细追思，却被这丫头讲的倒有理。①

虽然句式不若明代类似小曲整齐，但其分角色扮演、酬唱对答、唱白结合的特点却更为显明，几乎可视为民间小戏的雏形。而另一方面，其曲调、唱词、叙事风格仍同其他咏剧小曲一样，并未失去其基本特质。

二

除了传播方式外，传播内容是戏剧传播研究的又一个重要问题。小曲传唱戏剧故事并非随意性的广收博取，而是带有一定的选择性，由于小曲多流行于市井民间，小曲的传播选择就不能仅仅视之为偶然，而是带有特定的民间审美意味，代表了大众文化对戏剧的基本印象。

就明清流行曲本而言，咏剧小曲在传播内容方面体现了以下特征：

（一）传播内容由单一评介剧情趋向多元敷衍

早期咏剧小曲的传播内容以戏剧故事为主。如《风月锦囊》中【驻云飞】曲子咏苏秦故事：

志气轩昂，刺股攻书投魏邦。幸喜开黄榜，一跃龙门上。嗏，收服那商鞅，见他手段高强，赐他六国都丞相，金带垂股返故乡。①

万历年间，随着流行曲调的变化，传播内容更加精简，往往需要多支曲子迭咏使用，如《乐府玉树英》【劈破玉】写《金印记》故事：

苏季子要把选场赴，少盘费，逼妻子卖了钗梳，一心心直奔秦邦路，叵耐商鞅贼，不重万言书，素手回来，素手回来，羞，妻不下机杼。

又：

五言诗却把天梯上，辞三叔气昂昂再往魏邦，谁知作了都丞相，百户送家书，衣锦归故乡，不是亲者，不是亲者，天，也把亲来强。②

两支曲子既将一个故事铺叙完整，又隐隐借对比表达了对世态炎凉的讽刺，叙议结合，组织精当，遂成为晚明咏剧小曲的主要潮流，《摘锦奇音》《大明春》皆是如此。

清代的咏剧小曲则更为多样化，同明代相比，清代的传播内容整体上有三种新变：

1．同样是咏唱戏剧故事，清代小曲曲调更加繁复，更便于情感的融入。如同为苏秦故事，《霓裳续谱》曲为：

苏秦魏邦身荣贵，六国丞相转回归，一家人俱个封赠把苍天祭，不念糟糠周氏妻，且漫说，且漫说是糟糠的妻子，就是那使妾的丫鬟，你今荣耀回来，礼当谢他才是，狠心的冤家，似你这忘恩负义，谁似你倚仗着富贵把奴欺，曾记得你上秦邦，不第而归，身穿着破衣，脚萨着草鞋，走到你爹娘跟前，你那爹娘不理，哥嫂憎嫌，一家人打的打来骂的骂，叫你妻了无非只是疼也只是疼，疼在我的心里。①

一样是前后对比，而采用苏妻的口吻，显然更注重情感的抒发和描写，并具有一定的心理冲突和戏剧波澜，愈加生动真切。

2．有些咏剧小曲不再只用新编语词概括情节，而是渐渐将戏剧曲词引入曲中。明代已有类似用法，《风月锦囊》【楚江秋】（莺红自咏）一曲就曾撮抄引用“落红成阵，万点正愁人”的句子，但较为少见。清代小曲则大量引用原文，如《霓裳续谱》“碧云天”曲：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪，恨则恨相见得迟，怨则怨归去得急，泪啼，柳丝长，玉骢难系，倩疏林，你与我挂住斜晖，马儿慢慢行，车儿快快随，恰告了相思回避，破题儿又早别离，听得一声去，松了金钏，罗衣褪，遥望见十里长亭，减了玉肌，（哎，）此恨谁知，（迭）再告苍穹，老天不管人憔悴。（迭）②

除个别字句外，与《西厢记·长亭送别》中【端正好】、【滚绣球】两支曲子几乎全部相同，正可作为俗曲将戏剧曲词“改调歌之”的明证。

也有的小曲干脆在曲调中插用原文曲牌曲词，径直“混调歌之”，赵景深据之认为“早在乾隆年间就已经在小曲里带昆腔了”①。除赵先生所举《霓裳续谱》中“小伴读女中郎”插用《牡丹亭·学堂》之【一江风】、“款步云堂”插用《玉簪记·偷诗》之【绣带儿】外，尚有“卖花婆把花园进”插用《红梨记·卖花》之【油葫芦】、“隔窗儿咳嗽了一声”插用《西厢记·请宴》之【耍孩儿】五支、“周羽妻泪如麻”插用《寻亲记·发配》之【锁南枝】、“暗中偷觑”插用《南西厢记·堂前巧辩》之【桂枝香】二支、“终日恹恹身有恙”插用《西楼记·病晤》之【懒画眉】、《白雪遗音·阳告》插用《焚香记·陈情》之【叨叨令】（小曲中标“昆腔”）等。

这种移植引用原文曲调、曲词的做法在清代显然已成惯例，单就传播效果而言，一方面可以增强小曲的可读性、可听性，另一方面又可以勾起受众对熟悉剧目的回忆，迎合接受心理。

3．有些小曲模仿剧名诗、剧名散曲等的游戏笔法，将流行戏剧名目编入曲中传唱，也是不容忽视的一种传播方式。明代曲选本尚未见到此种形式，而清代则时有所用。剧名小曲主要有两种类型，一是题为“古人名”，以戏剧人物为主要表述对象，如重见于《霓裳续谱》和《白雪遗音》的【寄生草带尾】：

石榴开花颜色重，（俱是千层，）张生跳墙，戏的是莺莺，（拷打小红，）吕洞宾，怀抱牡丹把春心动，（造下五雷隆，）陈妙常，朝思暮想潘必正，（月下调情，）吕布貂蝉在凤仪亭，（两下有情，）潘金莲一心要嫁西门庆，（怕的是武松，）卖油郎，独占花魁恩情重，（天下驰名。）②

另外一种类型是径标为“戏名”，以戏剧名目组织小曲语言，如《白雪遗音》所载：

庆有余的长生殿，巧缘合卺，加官团圆，郭子仪，七子八婿把笏献，麒麟阁，金瓶戏凤桃花扇，西厢彩楼，金雀钗钏杏花天，水浒三国平妖传，富贵固（图），十五惯（贯）钱也不换。①

稍复杂一些的尚有借“十二月”、“九个郎”之题目历数戏剧故事和人物的小曲。这些虽然是传统的游戏笔法，但从传播的角度考察，一是可以见出传播者对戏剧作品、流行剧坛的熟悉，另一方面也会让受众在叹赏咏唱之余，对流行剧目有所了解，还可以激发研究者对特定时期的戏剧现象进行关注，具有一定的传播学意义和研究价值。

（二）小曲所咏唱的戏剧样式由相对集中趋向辐射延伸

明代四部曲选中的咏剧小曲共涉及约二十一部作品，除《玉簪记》《西厢记》《嫖院记》《神獒记》《谋篡记》外，均为南戏作品。其中，《西厢记》虽属元杂剧，但由于其特殊的文本形态和明清戏剧论者普遍具有的“全记”观念，②并不会被南方戏剧文化视为异类，故很难在选本中作为元杂剧的代表，可置而不论；《嫖院记》仅在《摘锦奇音》中存有二出，《神獒记》《谋篡记》均无传本，赖小曲以留名，三者虽被《中国曲学大辞典》定为传奇，但若以此说明传奇在小曲中尚有一席之地却也颇为勉强；《玉簪记》本出于嘉靖、隆庆间亦即南戏、传奇体式过渡期，且在民间流行颇广，亦不能代表严格意义上的传奇。因此，明代咏剧小曲的戏剧样式基本可以确定为南戏。另外，除《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》外，其他南戏作品几乎都属明初所作，这与戏剧选本的选择模式有着惊人的相似③，充分说明了明初戏文在民间的流行程度。清代的情况则相对较为复杂。《霓裳续谱》《白雪遗音》所收录咏剧小曲涉及杂剧、南戏、传奇作品二十余种，其中，除《西厢记》一种杂剧外，南戏作品只有《琵琶记》《金印记》《寻亲记》《拜月亭》《牧羊记》《白袍记》《连环记》等几部依然在目，而传奇作品则包括了《牡丹亭》《红梅记》《虎囊弹》《水浒记》《玉簪记》《义侠记》《红梨记》《西楼记》《狮吼记》《雷峰塔》《长生殿》《占花魁》《胭脂记》《铁冠图》《渔家乐》《焚香记》等明清著名作品，另外还有像《探亲相骂》《大补缸》一类的地方戏，样式繁多，不拘一体。由兹可见，咏剧小曲传唱作品的原则是顺应民间喜新厌旧的文化心理，以受众的喜好作为传播的第一标准。

（三）小曲所咏唱的咏剧题材、情感取向在明清两代有较大差异

就明代较有代表性的三部曲选《乐府玉树英》《摘锦奇音》《大明春》所收录的咏剧小曲而言，小曲最关注的题材是作品所体现出来的婚姻家庭关系，为全部作品的一半以上。风情类作品只有四部，与大部分小曲之情调迥异。同时，在婚姻类作品中，小曲对女性主人公赋予了较多关怀：咏《琵琶记》的小曲共六支，其中四支是慨叹赵五娘的处境；描述《投笔记》的三支曲子中，就有两支主要针对邓二娘；其他如《跃鲤记》《白兔记》《荆钗记》等，皆被小曲专门用以咏唱女主人公的遭遇和事迹。其中，《荆钗记》《白兔记》等作品本身即是著名的“苦戏”，小曲如此选择无可厚非；而《琵琶记》《投笔记》等另外还隐喻了文人阶层在古代社会立身处世的尴尬境遇，其深刻性和艺术性并不逊色于对女性之“苦”的描写，小曲却将之置于次要地位。题材和情感取向如此集中，可见不是个别现象，而是体现了民间阶层在传播接受戏剧内容时特定的接受心理。其一，前文已述，明代民间曲选本对元明南戏情有独钟，小曲亦是如此，而南戏大部分作品将笔触聚焦于婚姻家庭关系，故咏剧小曲所涉题材会如此偶合；其二，小曲最基本的性质是通俗性，为普通民众所普遍接受，而百姓日用所面对的最基本的关系就是婚姻关系，故小曲的讴歌对象较为集中；其三，相比远在外乡求取功名的文人、男性群体，民间显然对既默默承受所有生活重负又往往堕入不幸命运的女性更为关注。由此，小曲的题材取舍和情感指向便不难理解了。从这一角度来说，小曲和其他文学样式一起，在一定程度上表达了对女性作用的认同和对女性人格的尊重。

而清代咏剧小曲之题材和情感则出现了较大变化，八成以上的小曲皆选取了风情类内容作为主要传播对象。比如：对较多侠义内容的《水浒记》《义侠记》，却反复以阎婆惜、潘金莲的口吻进行咏唱；将《西厢记》的风情语言多方渲染，两部曲选共收入近五十支相关小曲，较明代三部选本增加了近五倍等，皆可说明这一点。究其原因，一是针对的戏剧作品有了变化，清代小曲既然不再以南戏作为咏唱重心，选取的题材自然也会变。事实上，清代咏南戏的小曲仍然未摆脱关注婚姻关系和女性主体的旧套：咏《拜月亭》的王瑞兰、咏《琵琶记》的赵五娘、咏《寻亲记》的周羽妻、咏《白袍记》的柳迎春等，皆为此类。因此，咏唱重心的转移对于题材选择和情感取向的变化具有关键性的影响。其二，曲调本身的丰富性。如前所述，清代有大量的新鲜曲调充实到小曲曲库中来，而这些曲调主要的功能在咏唱“大率男女情致而已”的风情题材，与戏剧作品中的风情类片断可谓一拍即合；另一方面，不同曲调使得对同一内容的重复咏唱成为可能。如，仅仅针对《西厢记》中《长亭送别》一出戏，《霓裳续谱》和《白雪遗音》便有“碧云天黄花地”、“西风起梧叶纷飞”、“碧云西风”、“合欢未已”、“赴考的君瑞莺莺送”、“老夫人饯别”等六支曲子分别吟唱，其他像《拷红》《寄柬》等皆有此种现象，这也在数量上加大了风情类小曲的比例。

总体而言，明清咏剧小曲采用民间流行的民歌样式，以多姿多彩的传播方式，承载丰富变幻的传播内容，既体现了明清代际轮换中民间对戏剧好尚之转移，又充分说明戏剧与民间小曲之间千丝万缕的关系：戏剧之本源在民间曲调，戏剧不断吸收小曲以充实其生命力；小曲又从文人戏剧中汲取了多重养料，既可增添其活力又足以提高其审美品格。就传播的双向意义而言，二者显然是相得益彰。