二 “悬置”的形式自律为“我”打开真理源泉

胡塞尔是通过还原和“悬置”现实世界、主观世界去洞悉“世界之初”的趋向。海德格尔是通过凡·高《农鞋》的“在者”描述“存在”的途径。英加登和杜夫海纳把“存在”给予了纯粹感性直观的艺术作品。96

于是，艺术作品即是这样一个“原生的自然的那个世界在向我们示意，让我们识破这个世界众多面貌中的一副面貌”。文本世界—原生世界—感性幻想—虚构的言说之“在”的世界的影子，柏拉图的“理式”真正地成了可见物。但此“物”更具深意：“艺术的非明确的确定性，意义的未定性，繁多的可能性，是尚未达到自我意识的理性所给予理解的预兆。”如凡·高画的《椅子》，色彩即是激情，叙述的不是椅子的故事，而是把“世界交付于我”，为“我们打开作为真理的泉源的世界”。97

这也就是说，可见的这真理的影子，是把“世界交付于我”，由我打开：“这是一切真理的祖国。”而这种真理之源便是意向性，是意向性的推动。“我不过是完成这个世界的意向性的原初的推动的环节而已。作为意向性之文本的作品永远大于作者所赋予的。这即是证明‘意向性’的先验作用，因为‘它们是一个世界’。”

“事实上，现代思想在活体与活体的环境，人与环境、人与历史之间建立了一种类似于对象与活动范围之间所建立的关系。”现代艺术与文化处于丰富与贫乏、创新与毁灭的地步，“艺术家从来没有达到一种如此敏锐的自我意识，从来没有如此强烈地感受过正投身于一种空前的精神冒险之中”。“造型艺术不再表现形象时，就成了表现本身：‘行动绘画’画的是绘画行为，雕刻家雕刻的是他自己的姿势。”98

现代艺术为什么不再表现形象，而是表现本身，那便是一种空前的精神冒险，寻找属于当代的艺术作品的肯定方式直达“事物自身”：

“有深度就是把自己放在某一方位，使自己的整个存在都有感觉，使自身集中起来并介入进去。这一点，如用一些漠然的、超脱的、肤浅的存在方式来做对比，我们就明白了。这时主体并非真正是自己，他得过且过，既无计划，又无记忆，处在一个只是连续而非重复和介入的时间之中，仿佛他的行为只是一些受时间先后这个因果关系支配的动作。有深度，就是不愿成为物，永远外在于自身，被分散和肢解于时间的流逝之中。有深度，就是变得能有一种内心生活，把自己聚集在自身，获得一种内心感情，亦即普拉蒂诺所说的‘意识’一词所明确指出的东西：一个作为肯定能力而不是作为否定能力的自为的浮现。”99

从而，我们在绘画中所见到的便是这样的真理：

“纯粹绘画可以说出世界而不否认自己。让我们再说一遍：只要意义即主题全部内在于感性就能做到这一点。我们建议称这类型的意义为表现。”塞尚绘制圣维克多山时，他并不是给我们上地理课，他是在“用一种我们只能听却无法翻译的语言把这一点说出来了”，“邀请我们和他一道去体验世界的某种经验。这一经验自身既不真，也不假，它是不容置疑的。可是，如果向我们提出这一经验的画家本身与世界或世界的某些方面起共鸣，那么这种经验就把我们引入真理之中，甚至引入世界的一种真理之中”。抽象艺术的这种表现并不因此变成无意义，真实性也不以再现的准确性为尺度，这“就是因为表现并不揭示科学所认识的那种客观化的宇宙，而是主体性所感受到的一个世界的真理。它所说的是一个为了人的世界，一个从内部看到的世界，那种不能复制的世界”100。