三 在空间与时间中展开的运动性

那么，这种抽象艺术是通过什么方式实现它意向性的“向我的”展开过程呢？

先让我们对比一下古典绘画与现代绘画的空间构成。

古典绘画运用定点透视，在二维平面制造三维幻觉。这个空间特性决定了我们一直是在空间之外、在画之外看画；然后由绘画叙述及情境生成我们的视觉领悟。而“当我观赏一幅摒弃古典透视法的绘画时，我才能深入绘画空间，一个在生存空间的废墟上建立起来的空间。这个空间的建立有的通过物体的堆积，如布拉克的某些静物画，有的通过物体的变形，如立体派的画，有的通过景的混乱和无视外观的大小，如西方的原始绘画。所谓抽象的绘画在这里很能说明问题。它还有别于装饰品。装饰品仅仅满足于装饰已经给予的空间，如地毯的四周或手稿的空白边。而抽象绘画则用颜色创造自己的空间，强迫我们去接受。这个空间不去穿墙凿壁，因为它是用图形而不是用概念来安排自己的外形的。同时也因为它解除了我们的一般习惯和做法的武装，不要求我们去行动，而是去沉思”101。

什么意思呢？在二维平面制造三维幻觉的古典绘画中，我们一直是在“之外”，而空间感是靠这一点实现的。在现代艺术摒弃了这种方式之后，我们成为“之中”，比如你看布拉克的静物，或变形或剖面式组构，直接让你看到不同的面，从不同角度观看到的面在同一个二维面上呈现空间。你用身体感把各个面体验为空间的节奏叙述。

“这样，见证人不离开他在物质空间中的位置，就能深入作品的世界。同时因为他让感性说服自己，让感性寄居在自己身上，所以他深入作品的意义之中，或者由于主客体异常密切的相互关系，也可以说意义深入他的心中。”102

杜夫海纳用罗丹关于手的作品加以说明。

罗丹一生制作了大约150个陶制的小手，2至5英寸长，目的是为了能够把玩和研究这些富有活力的手指。“首先，通过表面多层的添加处理，使它们表面光线跳跃的比希望的还要快；其次，通过指骨和肌腱蜿蜒的不停的颤动，好像整个身体能够做出的全部姿势以及其所有的烦躁，都已经浓缩在这些单只的手上了；而且，它的指尖在如此急切地探究着，以至于人们相信它们拥有所有的生活认知和全部的生活手段。”103 而且特别有趣的是列奥·施坦伯格和汤格利（Jean Tinguely）讨论罗丹《亚当》的手掌向下特别别扭的左胳膊时说，此手非工业、非爱、非运动之手，即“生活中不会有这样的姿势”104。在手上让“人们相信它们拥有所有的生活认知和全部的生活手段”的塑造，是罗丹关注手的造型特征的重要目的。而下述杜夫海纳的描述是赏析性的，虽然没有列奥·施坦伯格十分精到的专业描述，但营造出的却是假的手如何成了真的手。

他说他的写字台上有一件罗丹的青铜雕塑，大小尺寸和轮廓勾画出某种悦目的形式。它首先是一只手，一只铜制的手，摆在那里不是代替一只真实的手，如同没有原件时找一个复制品来代替那样。这只手不需要胳臂把它延伸和连接到躯体世界的一个躯体上。“如果它向我说话，它说的完全不是一只真实的手在世界上可以做的事，如拿东西，抚摸或祝福。如果我不禁追忆起一只真实的手的某些动作或活动，那我就已经背叛了它。它给我说的东西是不能用这个世界的术语来表达的。它那柔和的倾斜姿态、它那两个拒绝拿任何东西低垂的指头，确实向我说出了有力、灵活，乃至温柔；它手背上那突起的青筋向我道出了人类的艰苦生活以及对平静和休息的渴望。但这只手不要我去参照任何真实的历史，因为它表现的这一切都寓于它自身，也只有在它向我打开的那个世界里才是真的。在那个世界里，没有真实的手，但手不再是真实的手之后都变成了真的手。”105

这里阐释了三个方面：第一，强迫我们直接参与才能领悟和理解的空间，更进一步，我的解读和参与让“我的”也成为作品的一部分；因为这里只有形式、色彩所构造出来的肌理、起伏、块面等，在此“不是设法使对象服从自己，而是使自己服从对象，听任对象的驱遣”。第二，说明了“我的”是怎样成为作品一部分的；如罗丹的一只单独的手的雕塑，如若按身体的器官去看，就无法进入艺术空间，物质之手非身体之手、而物之手非物，乃在于物之上的“图画所再现的东西”。第三，它们如此等等必须介入材料，实现“题材在感性中找到了自己准确的对应物，所以意义和感性的这种统一就超越自己”。

但对照施坦伯格的论述，罗丹所创作的手的雕塑根本上就是生活中不可能有的形状，全是罗丹编造出的原本就是假的手。但这一点儿也不妨碍杜夫海纳继续去编撰他的现象学神话。

那么，绘画是怎样在空间与时间中运动起来的呢？

首先，分析这三者的关系。

看画作，被画面的呈现感动，体验或领悟到其中的意义和被触动的力量，就是一个由一个个笔触、线的韵律和色彩的变化对应起凝视的移动点。这即是时间，而展开的过程便是空间了。所以杜夫海纳说，“时间只有以运动的方式间接地参与才有可能”，而“转向时间的那个空间的面孔”，“通过运动，空间显示时间，必要时还测量时间。当然还应该区分运动和运动的轨迹：运动是一种时间性的活动，但它有轨道，它留下航迹，这证明它是在空间中完成的”。“换言之，如果绘画空间作为一个有结构、有方向性的空间呈现于我们，在这空间中某些特殊线条构成轨迹，同时如果这些轨迹不像是运动的惯性残余而是相反，像是孕育着一种它们在不动中完成的运动的话，那么，绘画空间就一定会实现时间化。”106

然后应用于分析绘画观看过程。在这个过程中，我们不一定会意识到这个时间，但会在想象的深处体验到它。一方面，“这是存在于线条或色彩中的一种运动，似乎线条和色彩不单是在一个无活力的空间中的轨迹，而且还初步感到一种特有的活力。造型要素颤动着，好像它从把它置于画布上的那只手的运动中留住了某种东西”107。另一方面，由于“我”的介入，依赖线条、色彩、空间痕迹的各种比值，诸多明暗、浓淡、长短等生成为绘画特有的时间性：色彩的和声即是这种时间性在无叙述的结构中的展开：白光，黄光，还是粉红色的光？这一知觉问题是无法确定的，因为它侧重于被照亮着的对象，不关注“空间色彩”。“光线和反光只有当它们像隐蔽的中间物那样隐去，只有当它们引导我们的目光而不挡住我们的目光时，方能起作用。”光是颜色的零度，相比之下，万物的颜色才是确实的。然而威尼斯画派却发现光有一种颜色，它的颜色是金黄色。着色画师和以后的原始派画家们都早已在金黄底色上作画。印象派的革命在于宣布光是橘黄色的：不是最浅的色调（如普桑或透纳的那些淡黄色），而是最暖的色调；阴影是它的互冷色，即蓝色。在橘红色与蓝色之间可以有红紫色和紫蓝色，如塞尚的画，或者从三棱镜的另一部分看，可以有黄绿色和绿蓝色。我们经常忘记的是，德洛克洛瓦早已发现（但他没有同样利用）阴影是紫色，反光是绿色。“如无紫、绿、橘黄这三色，一切都不存在。”所以颜色归根结底是由颜色所具有的绘画功能甚至由颜色的表现价值来界定的，就像在凡·高和高更画中看到的那样。108

最终，时间性是通过空间的形式或色彩的节奏实现的。

之一，“节奏就是组织空间的那条规律的恒稳定性。这条规律提供了节奏为表示运动所不可或缺的重复要素，被重复的东西就是作品在各细部中的基本形式”。于是这个具体的展开过程却仿佛是“来自作品主题的旋律要素”自身的展演，以此掩盖了形式上规定的严格性，“重新燃起生命的幻想和激情”。109

之二，时间与空间的运动转化：“节奏主要不是用来把时间化为节拍和对时间进行规整，而是引起时间的产生。它使蜷缩不动的、趋向自身并包含一样不确定的时间过程的对象获得运动。以至于可以说，如果对象度过了多少世纪，那是因为它战胜了多少世纪，而不是遭受了多少世纪。而世纪就是这种无声的肯定、这种固定不动的运动——即对象非要表述什么不可的那种顽强性——的见证。这种运动是如此真实，以至似乎具有自己的速度。灵活处理速度（agogique）对时间艺术同样有效。这在时间艺术中表示一种流量——不管是旋律运动、舞蹈动作还是戏剧动作——的速度。但是，这种延缓式加速的手法甚至使造型作品也有了活力：大教堂扶垛的平缓主体与高耸的尖顶相映成趣，柱头刹住了柱身的奔放之势。到处都是呆滞与活力的对比，缓慢与快速的对比。连绘画作品也是如此。在绘画作品中，直线与曲线互换速度，色彩本身也依其是冷色还是暖色，是纯色还是混色，按不同的节奏而增减。这样，节奏变成了内在的东西，更深深地与感性的结构相结合，审美对象也具有了一种简单可以说是潜在的时间性。”110

应该说，最后的这一段引文非常精彩，他指出了充满生命精神的形式的永恒性，具有抵抗时间侵蚀的伟大力量，那便是蕴藏其中的“非要表述什么不可的那种顽强性”不可阻挡的“战胜了多少世纪”的“奔放之势”。