一个国家在某一时段的文学图景，在不同的文学批评家的眼中是不同的。这幅图景在本国的批评家眼中已经不同了，在外国批评家的眼中差异就更大了。例如法国，一个中国批评家看她的文学图景，就如同用一架望远镜看，看得清楚与否，有赖于焦距准不准。但这还不够，由于文学是一个多层次的活动的场所，焦距的准确就有赖于立场和角度的选择，而这是由他的文化背景决定的。所以，我们看20世纪法国的文学图景，一是要亲眼观察，二是要参照法国批评家的言论，三是要调整好“亲眼”和“参照”之间的距离。
法国文学史家雅克·白萨尼在《法国文学，1945—1968》一书中写道：“近五十年来，在法国，先锋派文学和传统派文学不仅是存在着，而且是并行的……它们分别拥有自己的刊物、批评家和奖项：前一种文学，读的人很少，但谈的人很多；后一种文学，读的人很多，但谈的人很少。”
美国的法国文学史家杰尔曼娜·布雷在《20世纪法国文学，1920—1970》一书中写道：“……（在法国）两种文学并存：一种是人们都在读但谈论不多的文学，另一种是人们不大读但解说很多的文学。”
法国著名的文学批评家克洛德·莫里亚克有过这样的论断：“文学的历史和‘非文学’的历史，两者是平行的。”这里的“非文学”指的是“那种不易读，因而摆脱了贬义的文学”。这番话，是他在一本叫作《当代非文学》的书中说的。所谓“非文学”，即现代主义文学，也叫先锋派文学，即那种以晦涩难读标榜的“读者少而论者多的文学”。
上述三位论者不约而同地说到了同一种文学现象：有些作品只因为打出了现代主义的旗号，就可以被批评家以及自以为文化精英者连篇累牍地谈论，尽管很少有人阅读，甚至许多人在热烈地谈论着他们根本没有读或根本读不懂的东西；而有些作品只因为被归在传统派的麾下，立刻就在一些批评家的眼中跌了价，哪怕这些作品在社会的各阶层中被广泛地阅读着。这一多一少和一少一多，实际上构成了现当代法国文学的基本图景。只是“并存”“并行”“平行”等用语，含义有些模糊，孰轻孰重，孰显孰隐，不清楚，容易使人产生错觉，很可能会从中得出两幅截然不同的图景。读者翻开一本欧美学人的著作，多半会看到作者对现代主义的作品津津乐道、不厌其详，而对传统派的作品则轻描淡写、惜墨如金，于是便可能以为被津津乐道者即现当代法国文学图景的主体。其实这可能正是一种错觉。
上述三位批评家所说的当代法国文学的情况，到1970年为止，今天我们回眸一望，发现这么多年来法国文学并没有质的变化，反而有了一种新的、传统派和现代派相互融合的趋势。由此我们可以想到，传统派和现代派融合之后，新的东西为传统所吸收，变成了传统的东西，又会产生现代派，又会出现传统和现代的冲突、对峙和融合，如此反复不已，以至于无穷。所以，对于如何看待20世纪的法国文学，这三位批评家的判断仍有参考的价值。这里有必要对传统派文学和现代派（先锋派）文学的界定做一番解释。首先要说明的是，两种文学的分野往往是十分模糊的。例如，有人将文学作品中表现了新观念、新精神、新感情而形式上仍是古典的、传统的文学称作现代派文学，而有人只以形式做标准；有的指的是创作方法，有的指的是创作原则等；有的则干脆说，看不懂的是现代派，看得懂的就是传统派。我这里的标准是偏重于形式的。
法国的20世纪文学不是一股无源之水，也不是一种突如其来的崛起，它是在19世纪文学的基础上发展起来的。纵观19世纪，法国文坛上先后出现了三大潮流：浪漫主义、现实主义和象征主义。这三大潮流只是产生的时间有先后，其发展却不是一个取代一个，也没有哪一个真正地销声匿迹，它们是时而对立，时而并行，时而彼此重叠，时而互有弃取。就小说等叙事文学而论，现实主义生机最为旺盛，内涵最为丰富，门户也最为开放，成为法国19世纪文学中持续时间最为久长的主流。它的三位最为杰出的代表各具特色：巴尔扎克雄伟，富有想象力，被称为伟大的洞观者；斯丹达尔深刻，个人色彩浓厚，他的主张与实践被归纳为主观现实主义；福楼拜冷静，注重形式的完美，最得现代小说家的青睐。他们为法国文学开辟了一条面向现实、深入社会、关心人生的广阔道路。当然，走在这条路上的并不止现实主义一家，它汇集了一切为人生而艺术的流派或倾向。这就是法国20世纪文学继承并发扬的传统。
20世纪初年到第一次世界大战之间，这近二十年的文学是否属于现当代文学，在许多人那里都是一个问题。在一些论者看来，1900—1910年的文学仍然是19世纪文学的余绪，他们因此而缺乏对其描述和分析的热情。事实上，这恰恰说明这个时期的文学没有偏离作为19世纪文学主流的现实主义道路，大胆地面对社会和人生，敢于触及时代提出的重大问题。新时代的新气象并不是天上飞来的东西，而是新的社会变动和新的精神生活在文学中的表现。阿纳托尔·法朗士（Anatole France，1844—1924）的短篇小说《克兰比尔》（L'Affaire Crainquebille,1901）借一个推小车卖青菜的老汉无端受警察迫害哀苦无告的故事影射德雷福斯冤案，揭露和抨击了资产阶级司法机关的腐朽和黑暗；他的寓言小说《企鹅岛》（L'Île des Pingouins,1908）对资产阶级的法国进行了辛辣的嘲讽，活画出一部日趋腐朽没落的历史，亦庄亦谐，意味深长。罗曼·罗兰（Romain Rolland,1866—1944）的多卷本长篇小说《约翰·克利斯朵夫》（Jean-Christophe,1904—1912）展开了广阔的社会画面，呈现出一个战云密布的欧洲，用社会的黑暗与猥琐强化了主人公的反抗性格，堪称20世纪第一部批判现实主义杰作。以描写贫苦大众的悲惨生活、表达“卑微阶级的痛苦与不平”为己任的夏尔-路易·菲利普（Charles-Louis Philippe,1874—1909）发表了《蒙帕纳斯的布布》（Bubu de Montparnasse,1901），讲述一个心地淳朴的外省青年和一个沦为妓女的贫苦姑娘在巴黎的悲惨遭遇。他的文笔简练朴素，鲜明有力。罗歇·马丁·杜伽尔（Roger Martin du Gard,1881—1958）的《让·巴洛亚》（Jean Barois,1913）以细腻的分析和冷静的描述揭示了一代青年面对德雷福斯案件等重大历史变动所经历的精神磨难，反映了当时法国政治斗争和社会动乱的状况。空前惨烈的世界大战在许多作家的作品中得到了反映，如乔治·杜亚美（Georges Duhamel, 1884—1966）的《文明》（Civilisation,1918）、亨利·巴比塞（Henri Barbusse,1873—1935）的《火线》（Le Feu,1916）等等。尤其是《火线》，它有力地揭露了这次帝国主义战争的本质，表明了群众革命意识的增长。
20世纪初的诗歌驱散了悲观主义的迷雾，挣脱了神秘主义的桎梏。诗人们把目光转向了外部世界，人在现实生活中的喜怒哀乐成了诗歌的主题。即使象征派诗人也不再沉溺于无休止的内心探索，而表现出对现实生活的关注。他们走出了象牙之塔。例如弗朗西斯·雅姆（Francis Jammes,1868—1938），他置身在家乡的山水草木之间，与它们娓娓倾谈，甚至身边的家具器什也成了有感情的朋友。诗人阿尔贝·萨曼（Albert Samain,1858—1900）这样评论雅姆的诗：“在一片精神的过度燥热之中，思想干渴难忍，他的诗仿佛一杯清水，大家都痛饮不止。”这样的评论也适用于保罗·福尔（Paul Fort,1872—1960）。他轻声地咏唱着淳朴的生活和对大自然的孩童般新鲜的感受，其诗有民歌风，清新质朴，亲切感人。著名的“修道院派”汇聚了一批年轻的诗人，如乔治·杜亚美、夏尔·维尔德拉克（Charles Vildrac,1882—1971）、勒内·阿科斯（René Arcos,1880—1959）等，他们脱离了象征主义的轨道，采取了为人生而艺术的态度。他们受到美国诗人惠特曼的影响，歌唱劳动、自由和友谊。提倡“一致主义”的儒勒·罗曼（Jules Romains,1885—1972）也曾是这座修道院的常客。他们意识到了社会性的重要，他们捕捉和表现集体的感情和群众的情绪，描写城市、国家乃至更广阔的领域。他们的诗语言简朴、明快，力图与生活的节奏相合。
20世纪头20年的文学的基本特点是关心现实，具有浓厚的生活气息，许多作品显露出强烈的民主倾向。即使那些倾向保守甚或反动的作品，也绝不是脱离现实的无病呻吟。保罗·布尔热（Paul Bourget, 1852—1935）的捍卫资产阶级传统道德与天主教信仰的小说以其细腻的心理刻画而流布甚广，莫里斯·巴雷斯（Maurice Barrès,1862—1923）的鼓吹民族沙文主义的“民族精力”（L'Energie nationale, 1897—1902）三部曲等作品，也不能不说是进入帝国主义阶段的法国内外矛盾在文学中的表现。
同时，发轫于19世纪中叶的现代主义文学在20世纪初年也有了新的发展，在主题、形式、技巧等方面都有了新的突破。瓦莱里·拉尔博（Valéry Larbaud,1881—1957）和布莱斯·桑德拉斯（Blaise Cendrars, 1887—1961）在诗中歌唱现代文明，他们用火车、轮船等现代交通工具展示出一种崭新的世界面貌；维克多·谢阁兰（Victor Segalen, 1878—1919）从一种独特的“差异美学”出发探索中华文明的奥秘，彻底更新了“异国情调”的含义。这时期最重要的诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire,1880—1918）更是一位承先启后的人物。他兼作古典诗和现代诗（自由诗），题材广泛，感情真挚，特别注重采用现代文明中特有的形象和节奏，大力讴歌“新精神”，被称为“新精神之王”。他曾经明确指出：“新精神首先要求具有古典主义的巨大优点，即秩序和责任……”并且说：“保持古典和冷静的最好方式是跟上时代，同时也不丢弃古人教给我们的一切东西。”因此，他虽然是一位现代派的诗人，却从不故作惊人之语，也不为新奇而新奇，他不是盲目地丢弃传统，也不是消极地接受传统的束缚，他的诗是传统与创新的美妙的结合。
在小说方面，创新与传统也是紧密结合的。法国批评家克洛德-埃德蒙德·马尼（Claude-Edmonde Magny,1913—1966）曾经指出，在第一次世界大战前的二十年中欧洲产生了一种新型的小说，其中“艺术家要比所描绘的现实更重要，甚至可以说，这种现实只是一种托词，作家借此来表现自己内心的现实”。这类小说在法国的代表是普鲁斯特（Marcel Proust,1871—1922）和纪德（André Gide,1869—1951）。马尼明确指出，这种小说“源出于自然主义”。她的这一论断可以从普鲁斯特的长篇小说《追寻失去的时间》（A la recherche du temps perdu, 1913—1927）和以纪德为首的《新法兰西评论》月刊的活动中得到证明。普鲁斯特虽然被认为是意识流小说的代表作家之一，但他同时也是一位社会和人生的深刻敏锐的观察者和研究者，正如一位批评家指出的那样：“《追寻失去的时间》既是一个时代的历史，又是意识的历史……”在他的小说中，意识的流动从来都不是无端的、任意的、无迹可寻的，换言之，普鲁斯特小说的意识流是清醒的、理性的。因此，以维护和鼓励现实主义传统为己任的龚古尔文学奖授予《追寻失去的时间》是颇令人深思的，而普鲁斯特成为巴尔扎克的崇拜者，他的小说技巧很快成为传统的一部分，也实在是一件很自然的事情。《新法兰西评论》月刊于1909年正式出版第一期，它的周围聚集了一批有才华的青年和中年作家，他们的共同意愿和志趣是反对19世纪遗留下来的象征主义文学矫揉造作和华而不实的风格，提倡陀思妥耶夫斯基式的含混和狄更斯式的质朴。他们赞赏《让·巴洛亚》的现实主义技巧和灼热的现实感。该刊的宗旨是“博采众家之长”（纪德语）。普鲁斯特和《新法兰西评论》的一批作家虽然已经使20世纪初的一些小说呈现出不同于19世纪批判现实主义小说的面貌，他们创作出一批使人耳目一新并经得起时间考验的现代主义小说，但他们也显然没有采取与传统一刀两断的态度，这就使他们的创作在很大程度上丰富了传统。
两次世界大战之间（1919—1939），最为活跃的是小说，传统与创新相互促进，呈现出一种多变中有统一、纷乱中有齐整的壮丽景观。在这个时期，老一代作家如纪德、罗曼·罗兰等精力尤盛，中年作家如马丁·杜伽尔、杜亚美、乔治·贝纳诺斯（Georges Bernanos,1888—1948）等日臻成熟，年轻作家如马尔罗（André Malraux,1901—1976）、圣埃克絮佩里（Antoine de Saint-Exupéry,1900—1944）、季奥诺（Jean Giono,1895—1970）等崭露头角。人们身经战乱之苦，惊魂未定，又眼见战云重聚，惶惶不安，以往的价值观念和精神支柱已经摇摇欲坠，再经不起一点风吹雨打，作家们都力图成为这个动乱的时代的见证者。迷惘、惶惑、悲愤，或者是希望、斗争、奋进，都贯穿着一种紧迫的现实感和深刻的历史感。罗曼·罗兰的《母与子》（L'Ame enchantée,1922—1933）表现了法国人民的反法西斯斗争，以及革命知识分子从个人反抗到投身群众运动的新的觉醒，具有更加鲜明自觉的现实主义倾向。柯莱特（Gabrielle Sidonie-Colette,1873—1954）的《麦苗》（Le blé en herbe,1923）等小说反映了少男少女们在战后颓废松弛的社会风气中所发生的精神上和感情上的变化。马塞尔·阿尔朗（Marcel Arland,1899—1986）的《秩序》（L'Ordre, 1929）描绘了当代青年精神上的骚动和对社会的反抗。弗朗索瓦·莫里亚克（François Mauriac,1885—1970）在1923至1935年间写出了一系列小说，再现了外省的保守和闭塞，揭露了资产阶级家庭的猥琐和专制，其中最著名的有《爱的荒漠》（Le Désert de l'amour,1925）、《苔蕾丝·德斯盖鲁》（Thérèse Desqueyroux,1927）和《蛇结》（Le Noeud de vipères,1932）。场面阔大，情节复杂，人物众多的多卷本长篇小说在这个时期出现了空前繁荣的局面。马丁·杜伽尔的《蒂博一家》（Les Thibault,1922—1940）、杜亚美的《帕基耶家族史》（La Chronique des Pasquier,1933—1945）、儒勒·罗曼的《善意的人们》（Les Hommes de bonne volonté,1932—1947），都是脍炙人口的名作。他们或是通过两兄弟的命运，或是通过一个家庭的变迁，或是通过众多人物的活动，都试图概括整个社会，揭示全人类的命运。结论不免悲观，但揭露是深刻的，批判是有力的。这种描绘社会生活、批判资产阶级的作品还有欧仁·达比（Eugène Dabit,1898—1936）的《北方旅馆》（L'Hôtel du Nord,1929）、路易·吉约（Louis Guilloux,1899—1980）的《黑血》（Le Sang noir,1935）和路易·阿拉贡（Louis Aragon,1897—1982）的《高等住宅区》（Les Beaux quartiers,1936）等。在揭露资产阶级的委顿堕落的同时，一批年轻的作家表现出对行动的渴望与赞美，体育运动、旅行、探险甚至革命成为许多作品的主题。圣埃克絮佩里的《夜航》（Vol de Nuit,1931）的主题是人和机器的关系，颂扬了人的意志和责任感；马尔罗的《人的状况》（La Condition humaine,1933）则在重大的历史事件和政治冲突中展示出人的命运。总之，两次世界大战之间这段时期的小说继承了现实主义的传统，成为广泛的、变动不安的社会生活的一面镜子。法国著名作家克洛德·波纳伏瓦写道：“战前的小说像19世纪的小说一样，使人看得见。后世的历史学家比居维叶优越的地方，就是他们小说在手就可以了解20年代或30年代了。全部的社会生活一目了然：从莫里亚克看资产者，从马尔罗看革命，从贝纳诺斯看宗教信仰，从莫朗和拉尔波看世界性，从罗曼看激进政治，从科克托看理智的、引人注目的放纵。他可以知道一个小学教师挣多少钱，邮局的雇员和公证人是怎样生活的，小伙子怎样发现爱情，有夫之妇如何与人通奸并找到过夜的旅店。”信哉斯言！生活画面的广阔，人物形象的鲜明，心理活动的细腻，使这时期的小说在现实主义的道路上达到了新的高度。普鲁斯特的意识流手法已被广泛地吸收和运用，成为传统的一部分，滋养着新的小说家。即使一些刻意创新的作品也绝不沉溺于对纯技巧的追求。例如纪德的《伪币制造者》（Les Faux-monnayeurs,1926）。这部小说写法别致，没有中心人物，几条线索齐头并进，往返穿插，夹叙夹议，互不相干，又嵌入一个人物的一段日记，记叙他如何构思一部叫作《伪币制造者》的小说。全书时而叙事，时而议论，各人的故事也都无头无尾，又在日记中大谈对小说创作的看法，给人扑朔迷离、万象纷呈的感觉。但是，综观全书，情节的进展仍可把握，人物的形象相当鲜明，与时代氛围和社会生活的联系亦可称紧密，还是反映了一代青年精神上的迷惘和苦闷。可以说，这部被称为“纯小说”或“法国第一部反小说”的《伪币制造者》散发着强烈的时代气息。在诗歌方面，后期象征主义的代表人物保罗·瓦莱里（Paul Valéry,1871—1945）虽然提出了“纯诗”的概念，但也清楚那是一个“无法达到的目标”，他从不把诗本身当作目的，只是当作一种反映人的精神活动的一种媒介。他的诗一向以晦涩难解著称，却纯然是一种理性思维的产品，与超现实主义者的“自动写作法”大异其趣。
这里说到了超现实主义。在二十世纪二三十年代，超现实主义显然是一个引起了最热烈的谈论的派别。超现实主义的文学主张是以弗洛伊德的潜意识学说和关于梦的解释为理论依据的，于是“自动写作”成了最基本的写作方法，“梦境记录”被当作最好的作品。然而，类似于扶乩的“自动写作法”并未对超现实主义做出多大贡献，安德烈·布勒东（André Breton,1896—1966）的《超现实主义宣言》（Manifeste du Surréalisme）还必须用清晰的、理性的语言写出，而那位最善于做梦记梦的罗贝尔·德斯诺斯（Robert Desnos,1900—1945）也终于在抵抗运动中回到了古典诗歌的道路上来。至于路易·阿拉贡和保罗·艾吕雅（Paul Eluard,1895—1952），他们最好的诗歌产生于他们脱离超现实主义运动之后，这已是人所共知的事实了。超现实主义运动是一次影响既深且广的文学运动，它的主要影响在于反抗的精神、创新的努力和离经叛道的勇气（当然这种影响并不总是积极的），而并不在其文学上的主张。曾经是超现实主义者的法国著名作家雷蒙·格诺（Raymond Queneau,1903—1976）说过：“超现实主义远非蜿蜒多变的法国诗歌的一段曲折，它只不过是从山旁逸出的一条运河，很快就流入一个污水净化场。”这大概是对超现实主义的一段最严厉的判词了，但也似乎并不过分，而它出自一位过来人之口，其意味就更加深长了。这个时期在创作上有所成就的大多是超现实主义运动之外的一些诗人，如瓦莱里、科克托、马克斯·雅各布（Max Jacob,1876—1944）、儒勒·叙佩维埃尔（Jules Supervielle,1884—1960）等人。他们的诗紧扣着时代的脉搏，或者贴近着现实的生活。不过，真正提高了诗歌在人们心目中的地位并使之与人民的感情相互沟通的，还是从西班牙战争开始直到反法西斯的抵抗运动中产生的那些明朗有力的诗篇。两次世界大战之间这段时期，法国文学呈现出极为丰富、复杂、充满活力的局面。小说空前繁荣，反映社会生活的广度和深度都有新的突破。以超现实主义为代表的现代主义文学第一次向以现实主义为代表的传统文学发起了广泛而猛烈的进攻，其结果是传统文学经过吐故纳新之后焕发出新的生机，进一步壮大了；而超现实主义则盛极而衰，只是作为一种深远的影响弥漫在整个文学图景之中。在创新方面最有代表性的纪德在艺术上仍然是一个古典派，后期象征主义的代表人物瓦莱里采用的也是古典的形式，纯然是一位理性的诗人，与超现实主义的非理性主义针锋相对，并由此结束了象征主义对法国诗歌的统治。
20世纪第二次世界大战以前的文学，仍然是一种有大师、有权威的文学，也就是说，前面所说的那种两种文学并存的现象还不很明显。但是，第二次世界大战之后，特别是20世纪50年代开始，情况就有所不同了。
1940年之后的法国文学是以诗歌为开端的。在抵抗运动中，诗歌重新发现了它的最崇高的使命：为民族的命运和斗争而歌唱。在短短的几年中，涌现出那么多的诗人和诗的刊物，为法国文学史所仅见。又有那么多诗人成了抵抗战士，那么多抵抗战士成了诗人，使法国文学的这一页显得格外辉煌灿烂。虽然中华人民共和国成立以后，小说又重新成为最重要的表现形式，诗也开始趋于玄想，但是人与人之间的沟通、人与外部世界的矛盾统一的关系、善与恶的冲突和斗争这样重大的主题一直贯穿于当代最优秀的诗人的作品之中。雅克·普雷维尔（Jacques Prévert,1900—1977）描写日常生活，亲切自然；勒内·夏尔（René Char,1907—1988）探索人与自然的关系，真诚细腻；弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge,1899—1988）从最平凡的事物着笔，创造出高雅的境界；圣琼·佩斯（Saint-John Perse,1887—1975）则用史诗般雄浑的笔调讴歌人类的创造和追求。在这样一个充满着危机感和焦虑感的时代中，法国的诗人们如果说可以进入巴别塔的话，也绝回不到象牙塔之中。这是当代诗歌的基本特点之一。
1940年以来的小说受到了来自各方面的冲击和挑战，其影响之深且广，是有史以来不曾有过的。以第二次世界大战为开端的各种历史事件接踵而至，各种新哲学体系竞相出现，马克思主义、尼采学说和弗洛伊德主义继续发生作用，自然科学及工业文明的发展带来了许多意料不到的结果，在技巧方面，则受到电影电视等新式传播手段的影响。“反小说”“反戏剧”“非文学”“非诗”等词语对普通人来说也不是陌生的了。自50年代以来，“新小说”和“荒诞派戏剧”无疑是报刊书籍中最热门的话题。所谓“传统小说”受到了从未有过的猛烈的攻击。早在20世纪40年代，萨特（Jean-Paul Sartre,1905—1980）就提出了“反小说”的概念，而到了20世纪50年代，阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet,1922—2008）不仅从巴尔扎克反到纪德，就连萨特也不能幸免。他制造了一个神话：巴尔扎克式的小说。其意思是：除了新小说家之外，所有的人都在写巴尔扎克式的小说。新小说派有两个反对，一反对小说中有人物、情节和性格塑造，二反对“介入文学”和“社会主义现实主义”。新小说派的作家们追求所谓“纯小说”，认为小说除自身外别无其他目的，因此，最标准的小说往往成为一种“语言练习”。新小说以反对易读易懂自命，要求读者合作，重新学习阅读，并指责因其晦涩难懂或不可理喻而废书不观的读者为“懒惰”。尽管如此，肯与这种“语言练习”合作的读者仍属寥寥。罗布-格里耶自己说：“五六十年代，我成了新闻人物，那时评论我的人很多，真正阅读我作品的人却很少，而现在，青年人中读我的书的人就很多。”他说的是真话，但只有一半是真的，那最后一句话却是很值得怀疑的。新小说大概走红了十年，从1953年到1963年。真正对新小说感兴趣的是一些大学教授，如罗兰·巴特（Roland Barthes,1915—1980）、吕西安·戈德曼（Lucien Goldmann,1913—1970）等人，正如著名作家朱利安·格拉克（Julien Gracq,1910—2007）所说：“这种先锋派是一些教书匠强加于人的。”这些大学教授以一种异乎寻常的热情鼓吹新小说，于是有人惊呼“小说陷入危机”了。
其实，小说危机的警报并非自是日起，早在19世纪末就已发出，此后断断续续，不绝于耳，迄于今日。1891年，有一位批评家说：“我难以相信叙述性小说作为一种形式会不使今日的艺术家感到厌恶。”著名记者儒勒·雨莱（Jules Huret,1863—1915）调查文学界名流，得出结论：小说已然衰退，不久即将死亡。连写了那么多的小说的左拉也曾预言小说将不复存在。有人预言，从自然主义之后到20世纪20年代，将被危机吞没。第一次世界大战期间，人们对小说的前景更为悲观，请听这一问一答。问：“小说在危险中吗？”答：“小说命在旦夕。”战后的1926年，瓦莱里更是根本取消了小说存在的理由，声称“写出‘侯爵夫人下午五点钟出门’这样的句子是不可想象的”。萨特也说：“自从精神分析学和马克思主义出现以后，小说失去了天然的环境。”总之，自19世纪以降，在西方，小说乃至整个文学都处于一种为自身存在进行辩护的地位，不断有各种警报从各种地方发出来。这种危机感是作家们不能理解巨大多变的历史事件而感到惶惑、迷惘、悲观、绝望的结果。这种在文学表现上穷乎其技的现象主要不是出自技巧的贫乏陈旧，而是出自观察的迟钝和思考的贫弱。所以，小说的危机是与文学的危机联系在一起的，自第二次世界大战以来，法国文学界不断地提出这样的问题：什么是文学。然而，那些严肃真诚的作家毕竟在探索中有所前进，小说以及整个文学毕竟是一天也没有停止其或快或慢的发展，中间也没有出现有些人以为看见的那种断裂或不可逾越的鸿沟。文学的真正危机始终是脱离现实生活的结果，而一旦出现了危机，单纯的技巧或形式上的补救是绝难奏效的。
新小说反对的那种传统小说尽管受到如此猛烈的攻击，却仍然有大量的追随者，不断地产生出优秀的作品，虽不能入某些批评家的法眼，却受到了广大读者的欢迎。曾经在两次世界大战之间十分流行的多卷本连环小说（在法国被称为“长河小说”），在战后仍保持着旺盛的生命力，如菲利普·埃里亚（Philippe Hériat,1898—1971）的三部曲“布萨代尔一家”（Les Boussardel,1946—1960）就是其中的代表。莫里斯·德吕翁（Maurice Druon,1918—2009）的小说《大家庭》（Les Grandes Familles,1948）获得龚古尔奖，主要是因为这部小说是“能够使公众注意到某个特别的问题”的那种作品。所谓“特别的问题”，就是那种公众所关心的社会重大问题。说这番话的埃尔韦·巴赞（Hervé Bazin,1911—1996）就是一个以关心处理社会题材著名的作家，他的《蝮蛇攥在手中》（Vipère au poing,1948）等一系列作品描写了儿童对资产阶级家庭的反抗及父子关系等现代西方国家重要的社会问题。另一个以写作多卷本小说著名的作家是亨利·特罗亚（Henri Troyat, 1911—2007）。他的反映当代社会生活的作品中最有代表性的是《埃格勒基埃一家》（Les Eygletière,1965—1967），小说的最后一卷题为《裂缝》，点出了整个作品的主题：“一个陈旧、腐朽、布满裂缝的社会构架正在喀喀作响地崩塌。”在法国当代作家中，有意识地在某个特定的方面为社会勾画出一部形象的编年史的是让-路易·居尔蒂斯（Jean-Louis Curtis,1917—1995）。他致力于勾画青年人在与社会环境的冲突斗争中所经历的精神上和道德上的变化，其中以《夜森林》（Les Forêts de la Nuit,1947）、《一对年轻夫妇》（Un jeune couple, 1967）、“隐蔽的地平线”（L'Horizon dérobé,1979—1981）三部曲等最为著名。从横的方面为不同的社会集团画像的则有米歇尔·德圣皮埃尔（Michel de Saint-Pierre,1916—1987），其作品有《贵族》（Les Aristocrates,1954）、《作家》（Les Ecrivains,1957）、《百万富翁》（Le Milliardaire,1962）等。这个时期社会生活的各个侧面都在小说中得到了不同程度的反映，而且都有堪称优秀的作品问世。作为第二次世界大战见证的有罗贝尔·梅尔勒（Robert Merle,1908—2004）的《须克特的周末》（Week-end à Zuydcoote,1949）、儒勒·鲁瓦（Jules Roy,1907—2000）的《幸福的山谷》（La Vallée heureuse,1946），表现卡车司机的危险生活的有乔治·阿诺（Georges Arnaud,1917—1987）的《恐惧钱》（Le Salaire de la Peur,1950），反映贫苦农民被迫进城的悲惨命运的有乔治-埃马纽埃尔·克朗西耶（Georges-Emmanuel Clancier,1914—2018）的《黑面包》（Le Pain noir,1956—1961），讽刺外交界的有罗歇·佩尔菲特（Roger Peyrefitte,1907—2000）的《大使馆》（Les Ambassades,1951）和《大使馆结局》（La Fin des Ambassades,1953），揭示1968年学生运动前后大中学生的精神面貌的则有罗歇·伊科尔（Roger Ikor,1912—1986）的《天真者的转盘》（Le Tourniquet des Innocents,1972），等等。第二次世界大战以后的重要作家，如朱利安·格拉克、米歇尔·图尼埃（Michel Tournier, 1924—2016）、勒克莱齐奥（J.M.G. Le Clézio,1940—）、帕特里克·莫迪亚诺（Patrick Modiano,1945—）等，都以或神秘或幽深或辽远或想象的方式表现了与现实世界的种种联系。
在这里，我们必须谈谈萨特和加缪（Albert Camus,1913—1960），前者被公认为写的是存在主义小说，后者则自称表现的是“荒诞哲学”。萨特最好的文学作品是戏剧，不是小说。在法国文学史上，他的小说的价值在于提出问题，而不在于提供了什么堪称典范的方法和技巧。发表于1938年的《恶心》（La Nausée）试图揭示的是主人公罗康坦如何通过恶心这种感觉意识到周围世界的虚假性和人对存在的陌生性，从而要超越存在，实现人的自由。这是一部哲理思辨小说，与传统的小说有很大的不同。而他战后写的《自由之路》（Les Chemins de la Liberté,1945）却加强了写实的成分，以至于新小说派的主将罗布-格里耶不无讽刺地说：“新的人道主义的真理占据了他的意识：阶级斗争，法西斯的危险，第三世界的饥荒，文学为无产阶级服务。他到了懂事的年龄！”他自称是《恶心》的继承者，理所当然地对《自由之路》表示了不满：“从最初几页开始，我们就从高处跌落下来；现实主义的恶癖一样也不少：象征性的人物，典型环境，含义深远的对话，直到使用叙事的过去时……”当然，《自由之路》并未因此而成为一部现实主义小说，但是，罗布-格里耶的反感至少说明，萨特的小说在手法上仍不脱离传统的轨道。看来，萨特知道，非理性主义是不能用非理性的方法来表达的。唯其如此，存在主义哲学才能够通过萨特的笔产生深广的影响。加缪更是一个世所公认的艺术上的古典派。他的风格是简约的，语言是明晰的，内容总是植根于社会生活的。《局外人》（L'Étranger,1942）的环境曾经是他很熟悉的，主人公傲视习俗的态度在他也是不陌生的；《鼠疫》（La Peste,1947）所弥漫的那种焦虑等待的心情是他在抵抗运动中亲身体验过的；《流放与王国》（L'Exil et le Royaume,1957）中有多处是与他本人的经历体验有密切联系的；而《堕落》（La Chute,1956）则更是一种推己及人的深刻的精神反省和解剖。加缪的小说有艺术的追求，虽然表现的是所谓“荒诞哲学”，其本身也力求成为“形象化的哲学”，却绝少图解的痕迹。加缪不是哲学家，却有哲学家的追求，因此他在揭示资本主义世界的荒诞性时不免趋于抽象化和普遍化。他本质上是个资产阶级人道主义者。萨特和加缪是两个有很多相似之处的不同的作家。在与传统的关系上萨特更多的是个叛逆者，而加缪则更多的是个继承者。萨特更为激进，而加缪则更为冷静。萨特只有西蒙娜·德波伏瓦作为毕生的追随者，而加缪则始终是个没有桑丘·潘沙的堂吉诃德。存在主义作为一种哲学思潮，对战后法国文学具有一种弥漫性的影响，它提出的焦虑、厌恶、荒诞等概念几乎在各种文学流派中都有反映。因此，在战后法国文学中，我们只看到表现了存在主义思想情绪的作品，而看不到以存在主义的方法写成的作品。所谓“存在主义作家”也是一个极不明确的概念，有时似乎只有萨特和波伏瓦两个人，至多再加上加缪，有时则网罗了一批在创作方法上极不相同的作家。所以，在文学上很难说有存在主义流派的，更难说有什么荒诞派小说，也许在戏剧上才有真正的荒诞派。
存在主义也好，荒诞哲学也好，萨特和加缪的文学总是一种社会意义的文学，试图为社会提供一种行为的准则。进入50年代，这种以积极态度为主的战后文学受到一批年轻人的挑战。他们的口吻是嘲讽，态度是玩世，精神是反潮流。他们拒绝“介入文学”，否定一切现存的教条和传统的观念。他们的信念是“世界既不严肃，也不久常”。他们的作品中的人物喜欢无拘无束的生活，却又感到一种无所适从的烦闷。他们既感到这个世界远非完美，又对变化表示绝望。他们仅止于冷嘲热讽，当然批判起来也毫不迟疑。这是50年代文坛上一股小小的新潮流。这伙年轻作家的领袖人物是罗歇·尼米埃（Roger Nimier,1925—1962），他写了一本小小的杰作，叫作《蓝色轻骑兵》（Le Hussard bleu,1950），于是他们就被称作“轻骑兵派”，或“玩世不恭派”，或“新古典主义派”，这后一种叫法大概来源于他们写作的宗旨是“悦人”吧。轻骑兵的队伍不大，只有雅克·洛朗（Jacques Laurent, 1919—2000）、安托万·布隆丹（Antoine Blondin,1922—1991）、米歇尔·德翁（Michel Déon,1919—2016）等人。这支队伍的寿命也不长，只能看作是文坛上的一伙过客，留下了一点可以作为标记的东西，就匆匆离去了。当然，这些作家的笔日后仍很健捷，这里说的是他们纷纷离开了“蓝色轻骑兵”这支队伍。插曲终归是插曲，主旋律仍然在继续。战后真正对所谓传统派文学构成威胁的，实际上只有新小说和荒诞派戏剧。事实已经证明，罗布-格里耶未能利用他的作品“打通通向未来小说的道路”，荒诞派戏剧也“已经走到了尽头”。荒诞派戏剧的创始人欧仁·尤奈斯库（Eugène Ionesco,1909—1994）这样描述现代派文学的现状：“通过新小说或者叫作客体小说，（现代派）文学已经走向了他的反面。这是一条死胡同，现在看来，人们正在回到更为传统的、尽管有些过时的（写作）形式中去，以便从这条死胡同中走出来。我确实曾经是反戏剧的剧作家之一。我们的路已经走到了尽头，现在不太清楚应该怎样走下去。”娜塔莉·萨洛特（Nathalie Sarraute,1900—1999）也曾经表示注意到了这种现象，而“新新小说派”的代表人物菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers,1936—）出版的长篇小说《女人们》（Femmes,1983）则以相当传统的形式使评论界感到惊讶。1984年，萨洛特、罗布-格里耶和索莱尔斯都发表了一部回忆性质的作品，基本上采用了传统的形式。著名评论家贝特朗·普瓦罗-德尔佩什（Bertrand Poirot-Delpech,1929—2006）总结1984年的小说，指出这是职业小说大丰收的一年，“职业”者，传统也。
进入80年代，法国文学确实出现了名目繁多的“回归”现象，例如“回归情节”“回归故事”“回归人物”“回归性格”“回归想象”“回归心理”“回归叙述”等等，总之是回归传统。而所谓传统，并非一种亘古不变的遗存，而是一种与时俱进的、不断吸收新鲜事物的精神。因此，所谓“回归”，不过是吸取了新的表达方式和表现手段的传统派小说对以新小说为代表的先锋派小说的回答而已。不无讽刺意味的是，鼓吹先锋派和倡导回归的往往是同一批人。这种“回归”现象说明，法国文学界要求小说对社会提出的重大问题做出反应，重新肯定小说的“认识功能”，夺回小说失去的读者，总之，重新“把写作变成及物动词”。有论者认为，1978—1988这十年是过渡的阶段，1989年则是发生变化的年份。什么变化？一是文化界的巨头纷纷谢世，不再有权威，不再有中心；二是作家不再自视为知识分子，不再关心思想和价值；三是法国文学在法国也不再享有特殊的地位，它与外国文学分享着光荣和耻辱。被批评界称为“89代作家”的是一批在午夜出版社出书的年轻作家，他们是新一代的新小说家，头上顶着各种各样的称呼，例如“技巧派”“美学家”“无动于衷派”“关于无的最小限度的艺术家”“无所等待的一代”“后现代的一代”等等。从这些称呼，我们可以看出这是一批重视叙述技巧而置价值追求于不顾的作家。实际上，他们重视的不是情节，而是人的内心历程。例如让·艾什诺兹（Jean Echenoz,1947—），他是法国当代的重要作家，被认为是继新小说家之后的最重要的先锋派作家之一。1999年，他的小说《我走了》（Je m'en vais）在午夜出版社出版，不久就获得了久负盛名的龚古尔文学奖。他在历险、私情、阴谋、犯罪、追捕、搏斗、恋爱、分手的大框架下，细细地描摹主人公对事件的行为和态度，从而折射出他的心路历程。在这一点上，他与新小说的大师们是有很大的不同的，他重新捡回了为新小说家们遗弃的情节、人物和主题。其实，传统派小说和新小说派小说之间的分裂往往是被夸大了的，夸大这种分裂的，既是新小说家们自己，也是他们的评论者，这也许是一种“创新的焦虑”所致。
1970年，在法国斯特拉斯堡举行了一次关于当代小说的研讨会。会议的总结报告指出小说前景的三种可能性：一、一部分小说将全力探索抽象小说，小说将不复为小说，变成一种内容即形式形式即内容的文体写作，传统小说将继续发展，或者退出探索，或者吸收对立面的某些成果；二、新小说将重新捡回情节和人物，但是经过特殊的处理，和众多的读者取得和解；三、在不忽视前人探索的成果的同时，重新发现创造的乐趣，而又不钻牛角尖。大师将从传统小说家中产生。我认为，除了关于大师的说法不能确定之外，事实正一步步证明第三种可能性将成为创作的主流。
综上所述，如果说“在20世纪的法国，并存着两种文学”，那么，现在“并存”一词的含义大概已经清楚了，那就是：在20世纪的法国，不断吸收新观念、新技巧的传统派文学一直是文学的主流，各种先锋派（现代派）文学在总的文学图景中一直是支流，其真正有价值的成分或是随时被容纳进主流之中，或是保持着自己的生命力而在不同的轨道上继续生存和发展。其实，没有支流，也就谈不上主流；而支流若不保持自己的特色，也不能促进主流的发展。20世纪法国的文学实际上是在主流和支流不断地相激相荡之中发展的。
传统并不是僵死的、静止的、不变的。它本身是民族文化在时间和空间中的积累和综合。它每时每刻都在补充着新的东西，也在抛弃着旧的东西，因此，“传统”并不是“陈旧”的同义词。传统与创新的存在并不是以彼此否定为前提的。今天的作家无论多么忠于传统，也不会再以巴尔扎克、斯丹达尔、福楼拜、左拉的方式写作了，因为他们的方法已经作为既得的东西储存在读者的欣赏习惯中了，后来者不需要重复他们的工作了。但是，后来者的创新必须以这些大师为起点，因为任何进步的后面都不会是空白。只有在传统的基础上进行的创新才是有生命力的创新，才能成为新的传统而为后人所继承，并成为后人继续创新的起点。否则就只会走向虚无。亨利·特罗亚说：“所谓‘传统小说’，其实是对前人作品的发展。它在平稳地创新。它的新奇之处不大显眼，但总是存在的。”法国当代著名文学史家皮埃尔·德布瓦岱弗尔（Pierre de Boisdeffre）说：“与某些热衷于党同伐异的宗派批评家们的反复说教相反，那些保持传统写法，书籍大量再版的小说家（如特罗亚、巴赞、圣皮埃尔等），他们的存在不但没有影响对小说艺术的探讨，相反却起到了促进的作用。”因此，所谓“保持传统写法”，绝不是抱残守缺、胶固不变，而是相续相禅、踵事增华，为传统增加新的血液。那种以为西方现代派文学“渐渐地取代了批判现实主义，几乎占领了西方文学艺术的整个领域”的说法，显然是慑于现代派的声势，从“读者少而论者多”这种现象中得到的错觉。法国是现代派文学的故乡，她的文学史提供了证明。
现代派文学之所以有过几次高潮却终究未能南面称王，是与它的一些弱点分不开的。首先在于它的脱离大众。这种文学不是为大众写的，因此也不为大众所接受。现代派作家大多脱离大众的生活和斗争，沉溺于个人心灵的探索，往往用最玄奥难解的语言讲述最简单的思想或事实。正如一位作家指出的那样，他们用非欧数学的语言说二加二等于四。因此，在“文化之家”中，人们可以看莫里哀的戏捧腹大笑，看布莱希特的戏礼貌地鼓掌，但临到荒诞派的“反戏剧”，则只好离座回家了。现代派的作品不但吓退了普通群众，就连某些自诩为社会精英的人有时也不免不懂装懂。现代派文学与资产阶级文化的贵族化倾向是一致的。这就难怪越来越多的现代派作品离开评论根本无法阅读，它们需要某种阅读指南，如同药品需要一种服用说明书一样。其次在于某些现代派作品的虚伪性，这里并不是说这些作家是虚伪的，他们可能是真诚的，而是说他们的作品做出很激烈的革命姿态，却从来也威胁不到统治阶级及其制度本身。资产阶级政府（如戴高乐政府）一直是支持各种现代派艺术的。上面提到的那位作家指出，若没有政府的津贴，荒诞派戏剧是绝对演出不了的。现代派文学反映了西方社会的某些侧面，表现了一部分人的情绪，有其客观的、不容忽视的认识价值，在某些方面也的确具有特殊的敏锐和深刻。它可以成为我们认识西方的物质世界和精神世界的一种有益的补充，但它显然不能成为唯一的窗口，甚至也不能成为主要的窗口。
从文学史的角度看，现代派文学是文学内部规律和外部条件相互作用的结果，它的出现不是偶然的，它的存在也不是没有根据的。就现代派文学本身来说，在题材的扩大、主题的开掘、表现的技巧等方面，也都有积极的贡献。但在文学的自身发展上，作为总体而论的现代派文学却不能被看作整个文学的方向，我们只能说它是一种有理由存在的文学观。文学从一种精神活动变成了“语言的实验”，从作家的有意识的行为变成了“梦的记录”，现实的内容减少到只限于“潜意识的真实”，等等。这只能说是对于文学的本质的一种极为有限的理解。在法国，在欧洲，从1830年或1948年，文学就遇到了它最根本的选择：作家是否应该使自己的工作为人类的解放事业服务，是否要赋予他们的作品某种明确的社会意义。对这样的问题，我们显然不能给予现代派的回答。在许多现代派作家那里，文学脱离了客观世界，转向纯粹的自身，而某些现代派批评家却把这种文学的自食现象称作文学的成熟。当然，这里说的是一种极端的情况。真正优秀的现代派作品实际上并没有脱离社会生活，也并没有真正地割断与传统的联系。因此，派别林立的现代派文学绝非铁板一块，就连“现代派”或“现代主义”这种称谓也不是很严密的，往往不能说明问题。现代派文学作为一部分人的精神世界和某些生活侧面的曲折反映，对于传统文学是一种有益的刺激和必要的补充。但是，一旦它试图一空依傍取代整个文学成为主流的时候，它就难免像拉封丹寓言中“想长得和牛一样大的青蛙”，“胀破了肚皮”。然而，青蛙虽小，也有其存在的理由和繁衍的权利。因此，在法国，传统派文学想要压制现代派文学，取消现代派文学；而现代派文学企图取代传统派文学，成为文学的独裁者，这两种意图看来都是不能实现的。今后，传统派文学和现代派文学仍将是并存的。当然，所谓“并存”，并非平分秋色。
由于时间的限制，我这里只是粗线条地勾勒出一幅法国20世纪的文学图景，其中一些细微的凹凸只能弃之不顾了。谢谢。