第二节 现代英语改译戏剧在不同阶段的总体评价

文明戏阶段的英语戏剧改译主要关注的是原作的思想内容，在改译和演出时紧密联系中国现实，力求在演出中表现时代精神，并不关注原作所包含的文化内涵。从第一部话剧《黑奴吁天录》的演出情况看，无论是改编者还是观众都因为民族独立思想的高涨，在演和看上都只注意到原作所表达的自由、独立、反抗的精神，完全忽略了原作中浓郁的宗教色彩，更不用提它所反映的美国文化的一些独特内容。这种做法在文明戏的演出中渐渐被发展到极致。这种现象有利于观众立足于自己民族的现实来理解新剧，但不利于话剧自身的发展，更谈不上跨文化交流的意义。

20世纪20年代初期，《华奶奶之职业》演出的失败和《少奶奶的扇子》演出的成功在英语乃至所有语种的戏剧改译和演出活动中都具有里程碑的意义。其原因在于，第一，戏剧改译从单纯关注原作所具有的思想意义转变为更加关注原作所具有的戏剧艺术特质；第二，戏剧改译从改译者想给观众演什么，到更关注观众究竟想看和能看懂什么，并最终做到了改译者的意愿和观众的诉求基本一致；第三，《少奶奶的扇子》取得的巨大成功使此剧成为改译的典范之作，洪深在《少奶奶的扇子》的改译中展现的很多关于戏剧改译的理念都成为后来戏剧改译活动所学习和遵从的原则。整个20年代，情节剧和善构剧的改译占据了英语改译戏剧的大多数。所选择的源语本都是在那个时代的演出中得到了本国观众喜爱的剧作，而后引起了中国改译者的关注。这个时期受欢迎的改译本的英语原作者均是在本国戏剧史上位列二三流甚至鲜见记载的，与此形成对照的则是仅有的两三部英语戏剧大家（如萧伯纳、奥尼尔、高尔斯华绥）的剧作改译本都未能在演出中获得成功。这说明对于中国观众来说，从接受话剧这种舶来的新的戏剧形式到能够欣赏西方经典戏剧还需要一个很长的过程，改译本的演出为缩短这个过程做出了贡献。

30年代之后到抗日战争爆发之前，英国风俗喜剧的改译和演出获得了很好的成绩。这一方面是因为当时的大都市上海是演剧的中心，英国风俗喜剧所讽刺的那些中产阶级的生活方式和心态与上海的有产阶级的生活很接近，改译者受到了触动，观众也觉得舞台上的演出与实际生活中的情形有相似性，所以觉得亲切；另一方面也是因为这个时期国民党专制对于进步的文化事业的压制异常严酷，风俗喜剧与政治话题比较疏远，剧作者对于社会的批评比较温和，对于社会改革也多持保守的态度，改译作品容易通过国民党相关机构的审查。此外，改译自英语喜剧的作品保留并发挥了其中的幽默和机智，所以能适应社会各个阶层的审美习惯。这个时期英语喜剧的改译和演出为三四十年代中国喜剧创作获得长足的进步奠定了基础。在中国现代喜剧还没有产生自己的剧作家和自己的经典作品时，改译的喜剧作品通过文本和演出为中国喜剧发展积累了经验、培养了人才、锻炼了演员；在中国已经有了自己的喜剧大家，有了足以与世界著名喜剧作品相媲美的喜剧作品后，改译的喜剧作品成为中国原创喜剧的补充样式，与现代喜剧创作一道刺激着中国现代喜剧渐趋活跃，并最终通过多种渠道影响着中国现代喜剧观念的发展和形成。

抗战爆发的1937年是英语戏剧改译的一个分水岭。对于戏剧的发展来说，抗日战争是一个偶然性的重大事件，但是它在一个激烈的语境中最终促成了中华民族意识的觉醒、民族独立精神的高扬，戏剧作为战争文化最重要、最直接、最有效的载体，也就成了民族文化个性的觉醒和独立的载体。一方面，战争造成了人性的退化和兽性的泛滥，带来了难以计数的惨剧和罪行；另一方面，它又以一种强有力的方式促成了中华民族对于自身的反省。敌人的凶残，志士仁人们的舍生取义、慷慨赴难的崇高，使愈来愈多的人跳出小我平庸的拘囿，融入民族独立解放事业，中华民族在苦难中完成道德上的净化和升华。一方面是空前的破坏和灾难，一方面又是前所未有的进步和建树，这些都构成了戏剧创作最好的人物、故事、情节和主题。罗兰·巴尔特认为，无限的意义都是通过一种偶然性发生的，改译本就是与这种偶然性相对应的一个层面。战争是构成改译本意义发生的场所，在这种特殊语境中，改译者以一种积极的心态调动自己的文学、文化知识储备，进入一种更主动、更有活力的写作状态中。抗战八年间，英语改译剧目的数量达到了32部，其中多数改译本都以直接或者间接的方式使其主题与抗战发生关联。这个时期也是独幕剧的改译和演出获得巨大成功的时期，整个中国现代独幕剧的改译数量是28部，而这一时期就有11部，约占总数的40%。这主要是出于抗战宣传的目的，而当时艰苦、简陋的条件也更适宜独幕剧的演出。某些早已被多次翻译而且演出过的剧目在这个时期都产生了著名的改译本，其中堪称经典的“好一计鞭子”就是改译作品，《三江好》也改译自英语戏剧。[1]抗战不仅“激活”了改译者的写作激情，也“激活”了某些英语戏剧的原作。

抗战时期莎士比亚剧作重新受到了改译者的关注，这一时期在上海产生了中国戏剧史上最优秀的莎剧改译本，即顾仲彝的《三千金》（原名《掌上珠》，改自《李尔王》）、李健吾的《王德明》（原名《乱世英雄》，改自《麦克白》）和《阿史那》（改自《奥瑟罗》）。这三部剧是中国现代改译剧作的高峰，也是中国话剧对于莎剧和西方戏剧的发展与贡献。可以说，这三部剧的出现才实现了改译剧本与西方原剧的真正对话。西方有学者曾经公开宣称现代观众不能欣赏莎剧，他们也许能抓住莎剧的精神，但是不能参与到莎剧的演出中去。[2]也就是说，莎剧作为戏剧，已经失去它的剧场性和台上台下的互动性，它仅仅作为一种大致范围的文化经验被学习。然而上述三部改译本却通过成功的文本转换和演出实践证明，正是因为莎士比亚所关注的、所描写的是整个人类的本性，揭示出的是任何时代任何国家的任何人生活中的全部真实，因此他的剧作具有一些元素，即被全世界所接受，被人类的戏剧活动所延续的特质。[3]这种特质对于人类的活动具有普遍的认知意义，使莎剧的观众或读者能从中发现自己与剧中人物的同一性；通过这种同一性，他们的认识能力得以突破自己所处时代和自身经历的局限，突破民族和种族的历史与文化的界限，去观察和思考某些在人类活动的一切时间和一切空间里反复出现的事件。莎剧的成功改译也显示出，经过数十年的探索与努力，西方戏剧从台前渐渐退去，成为一个巨大但是模糊的远景；台前鲜活的人物和他们的生活属于中华民族。莎士比亚戏剧是这个过程的开始，也是这个过程的最终见证。

抗战结束后到1949年之前，戏剧的改译和演出活动都很少，这主要与当时的社会状况有关。一是经历了八年抗战之后中国已经满目疮痍，急需和平建设，然而却又进入全国性的战争状态；二是俄国剧目的改译增多，解放区几乎不存在英美剧目的改译和演出，这是当时社会意识形态变化的直接结果。

综上所述，中国现代英语戏剧的改译和演出与中国社会和中国话剧的发展经历了共同的命运，承担着同样的社会和艺术课题。所以我们可以说，现代英语戏剧改译是中国话剧史和中国现代文化发展史的有机组成部分，是中西文化交流的一个特殊个案。从表面上看，似乎是西方文化通过戏剧的形式向中国文化的一次单向传播；但是在深层的意义上，它以有效的方式理解了中西之间在戏剧文化和戏剧艺术方面的巨大差异，并在尽力弥合这种差异的基础上，为西方话剧贡献了新质：它通过深层的文化转换丰富了西方戏剧文本的内涵，使原有的文本得到了意义的扩展和深化。